書法何以為大，大尺幅書法作品的藝術表達

日前，在中華藝術宮展出的“上海市第十屆書法篆刻大展”中，我們看到，此次大展的征稿最大尺幅首次調整到八尺整張，就是248×129cm，這個尺寸，無論是對書法還是繪畫，都是屬於相當大的體量了。

文/美術報俞越

回顧歷史上流傳下來的經典作品，很少有特別大尺幅的作品，或許有，卻很少被流傳。大尺幅和小尺幅的表現手法不同、難度各異。我們看到，小尺幅流行於魏晉南北朝到元代，大尺幅盛行於明清。許是造紙術的原因、或是適合案頭把玩消遣，很多作品是在方寸間創造大格局：陸機的《平複帖》，尺寸為23.8×20.5cm，王珣所書《伯遠帖》也僅25×17.2cm。而說到大，泰山的摩崖石刻則歷代尊為“大字鼻祖”、“榜書之宗”，刻於南北朝時期的經石峪《金剛經》，經文刻在約三千平方米的大石坪上，字大達半米的隸書，筆力剛健有力，現尚存1067個字。

周志高作品

現在的書法作品，一方面是大家手頭把玩，但更多的是陳列在展廳中供觀眾欣賞。上海市書法家協會秘書長潘善助就提出：我們所謂的書法藝術表達是指向於展廳需要而提出的命題。大太空、大尺幅，在現在越來越大的展陳太空中，特別強調即時感知，往往在第一眼就吸引觀眾的目光。

大尺幅書法作品的藝術表達在書法理論研究方面仍然是比較新的課題，處於實踐性探索階段。大尺幅作品就是尺寸大嗎？那大尺幅書法作品的藝術表達又是怎麽樣的？大篇幅的小楷作品可以嗎？字大如鬥行得通嗎？行草書是最合適的表達？在上海舉辦的這場“大尺幅書法作品的藝術表達”上，南京的白鶴認為大尺幅書法作品和字之間毫無關係，“現在把書齋創造場移出來，再進入一個更大的展示太空裡面，我們如何來考慮呢？”而上海的金愷承則認為，簡單將小作品填滿，非但達不到衝擊力，更會影響整體表達，形成錯位。

評論家王璽從王鐸和趙之謙的書法作品分析出發，認為王鐸作品各方面形態都產生了強烈對比關係，由結構再到章法，結構的變化帶來章法的變化，再有強烈的衝擊力，趙之謙在書法上進行強化與王鐸異曲同工，效果都是為了滿足大字書法家結構的奇趣性。本次展覽獲獎作者余仁傑表示，大字就是要穩健、渾厚，要尋求氣勢磅礴、一氣呵成的整體效果。無論尺寸有多大，大而實，大而厚，這都是應有的品質，表達時才會具有力量，才會耐人尋味。

在論壇上，大家從不同的角度出發的討論，或許可以拓展大家對於大尺幅作品的觀念。

丁申陽作品 243×62cm×2

大尺幅書法作品與效果

白鶴

第一，不同的紙張決定了書寫的不同方式。第二，在什麽環境下創作。另外，作品都要有一個展示場景，大尺幅作品展在上世紀六七十年代就有了，但不一定這麽大，今天在中華藝術宮這樣的展覽場，毫無疑問，肯定是最大的，我們必須要考慮一個展示的視效。任何一件作品，任何一個實體效果都有過程，這個作品適合什麽地方？這個課題不僅僅是值得討論的，而且是需要深入研究的，還牽扯到很多科學性問題，而不是想象就可以理解的問題。比如，這個牆和那個牆，還有背後的牆，內涵是不一樣的，關鍵在於門的位置。

大尺幅書法作品和字有關係嗎？毫無關係。第二，藝術品的價值與其無關，藝術品的價值不在於大小，每個人的氣場都不一樣，我曾經上課時用投影儀把顏真卿最有代表的作品的字一個一個調出來，學生都叫了出來，覺得太棒了。我從中得出一個結論，什麽叫好的小楷，就是越放大越漂亮，在這種情況下考慮方法論的問題，這是很有問題的。有一個流派希望大家有機會關注一下，就是表現主義，真正的藝術品在心裡，你得表達，當你拿著毛筆寫字的時候，這是你作品的副本。在大太空環境下如何創造藝術品，現在把書齋創造場移出來，再進入一個更大的展示太空裡面，我們如何來考慮呢？

周偉俊作品 242×60cm×2

基於建築推進大字書法

孔品屏

大尺幅書法作品和大字書法，視覺上和尺度上不存在因果關係。但是大尺幅作品失去了磅礴之氣，意義就不一樣了。魏晉時期的書法，它們之間的關係不在於內容，而在於形式，王鐸在字體上是更突出的，中國美院牆上就有一幅王鐸的作品。現在很多當代的書法家，他們在大場館舉辦展覽時，都會有巨幅作品的存在。我們這個時代如何區別於以往的各個時代的書法作品，這也是一個突破口、一條途徑。如何去用一種有限的場地去創造大尺度作品，我想到了一位日本非常有名的書法家，我相信很多人對他都非常了解，他一輩子基本上做的作品是主題性創作，他是由心而發的。我們要是做一些主題性創造，也是一種方式。

我們從那個時期到現在，這個尺幅一部分推進是紙的推進，但還可以有基於建築本身的推進。我們看到很多大廈幕牆的燈光秀，字體多是黑體字，是否能在這上面做一些文章？

歷代大尺幅書法風格、書體特徵

王鐸與傅山的大尺幅書法

宣家鑫

對於大尺幅書法，歷史上有兩位是值得我們學習研究的。一是王鐸，他的官位很高，但因時代原因，他在政績上並沒有突出的貢獻，而是把所有感情寄托在書法中。他通過對墨法、章法、字法的提升，使線條變厚實，章法上的視覺衝擊力變大。另一個是傅山，在書法藝術理論和創作上，他所提出的“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”理論極其精辟，影響中國書學領域，對整個藝術範疇也有著普遍意義和深遠影響。而他的大尺幅作品，以篆隸筆法作書，重骨力，宗顏書而參以鍾王意趣，並受王鐸書風影響，形成自己獨特的面貌，如古藤盤繞，顧盼生姿，每一個字亂頭粗服，不可羈勒，卻又天真爛漫。

余仁傑作品 245×123cm

從摩崖石刻到沙孟海

朱銀富

在展覽時發現作品要放大，放不了大，就不能叫大尺幅作品了，個人覺得應該叫做大作品，這個界定需要大家探討。大尺幅作品的存在不是新鮮的，歷史上是一直有的，只不過比較少能夠流傳下來。山上的石刻，單字大於一丈、兩丈都有。宋朝以後，隨著造紙術發展，大尺幅作品發展越來越好，我們可以寫幾十米，從樓上一直放下來。受條件限制，上海原來寫大字的人很少，或者寫大尺幅作品人很少。前一段時間在北京看了作品展覽，像民國時代大尺幅作品，或者叫大作品，大字作品很多。

沙孟海是當代板書第一家，但相比較而言，作品放到更大的展廳條件中，還是不夠的。大尺幅作品，一方面是解決石刻上的東西，可以做展示，可以流傳下來；另一方面也要強調展示，展廳這麽大，不是寫幾個字都是大作品。

從王鐸、趙之謙看大尺幅作品

王璽

從明清以來，大部分書法創作區別於以小字創作為主的時代風氣。書法家利用他們的智慧，進行了思考，並進行了改造，在整個歷史書法流變過程當中，始終以創新、以個人面貌作為追求的主基調。在針對大的創造上，王鐸和趙之謙是代表。

作品在桌子上寫的時候很大了，一旦放在牆上線條就變細了。王鐸採用的方法容易產生視覺上的效果，在結構上，王鐸各方面形態都產生了強烈對比關係，由結構再到章法，結構的變化帶來章法的變化，再有強烈的衝擊力。趙之謙也是從傳統範疇裡面出來的，他強調對書法的融入，包括行書，包括篆書、隸書。趙之謙注意傳統的打破，對創新的建立。40歲時，他的作品比較平整，45歲時作品的對比非常明顯，表現形態比較突出，到了50歲以後，作品呈現出渾圓、飽滿、厚實的感覺。但不論在哪個時期，他對自己的創作和古人結合，更多吸收古人的結構規律，筆法的基本特點是不變的。但他在這個基礎上做了誇張，這種誇張正是符合大字的需要。在以往那樣的書法創作裡面，更多是強調留白。我認為在歷史發展過程當中，線條越來越弱。趙之謙強化了黑的效果，這也與大字創作密切相關，並且從黑裡面提煉出來的字形結構，這與王鐸在書法上進行的強化異曲同工，效果都是為了滿足大字書法結構的奇趣性，章法上也相對比較飽滿。

大字和小字在創作取法上，古代中國書法裡都有存在，作為書法藝術創作來說，我們講究繼承。我們所創作的作品靈感從哪裡來？脫離古人的東西，從自己想象去做，就像憑空起高樓一樣。作品尺幅大，我們在這麽大的紙上寫出的作品，是小的作品無法達到的，這才是大作品的意義。

韓天衡作品 202×53cm

大尺幅作品的創作理念

大字書寫的一些方法、理念、觀點

余仁傑

大尺幅作品創作，第一，要渾厚、穩重、雄健。作品大，字要寫得熟健，要寫出正大天氣。第二，中國傳統書法是有書法語言的，書法有整體語言，就是速度、斷連、章法、筆次問題，這些“語言”要製造矛盾，再通過不同的虛實對比等方法來化解矛盾，這是寫書法的能力。第三，用筆用墨。書法主要是靠用筆法、結構、章法、用墨。第四，要尋求氣勢磅礴、一氣呵成的整體效果，如果斷斷續續寫，這個字肯定是寫不好的，要在對立統一當中尋求矛盾，使作品豐富多彩，有技法、有深度的作品才是好作品。前面這些元素能夠在作品當中都發揮出來，就很優秀了。

最後，不是天天在寫就可以了，必須要多學習，學古學今。此外要讀書，要有修養，形成系統理論，還有就是要有扎實的基本功，才能有筆力。

大字作品應注重章法和氣質

馬雙喜

在書法上有板書等大字書法，也有小字、小楷，大小字書寫技法貫穿於書法的臨摹與創作，因此對於大小字的書法技法研究有著重要意義。

書寫時，腰、肘、手腕相結合，才可以將字表現出來。寫小字，要筆劃圓潤，使其更有力。大小字書寫持筆高低有不同，大字持筆需要高，小字持筆高就不靈活。創作大字時，要打開心胸，放寬視野，突破點畫的局限，關注和思考前後左右關係，追求更大範圍和更高層次的表現，這樣作品風格將會氣勢磅礴，可以遠觀。大字取勢，書寫之間有貫通。我們要了解書法的歷史常識，了解書法和藝術之間的關係，學會如何借鑒古人經驗，展示太空應與尺幅比例成正比。大字不應被每個字結體束縛，它依靠整體的默契配合，帶來的震撼力足以打通作者和人的距離。

大字創造上要有大眼光

池穎華

這些年，我對大字進行了創作嘗試，有一些小體會：第一，小字距離應多看細節，以精美、精巧為主，大字作品要掛起來來看，所以我覺得大字作品是以氣勢勝，以“氣”和“勢”為主，這類作品不可能分解動作進行練習，是通過氣的帶動渾然天成。然後是“勢”，由勢生力，用筆的方向、筆與筆之間的關係都是以矛盾、和諧為原則。第二，大字以實、以沉為重，大字創造上，用平畫寬結法比斜畫緊結法更容易產生正大天氣。相對小字而言，要多用實筆，不然字就撐不住，因為字放大了，對筆劃有要求。我覺得大字太空要相對小一點，這樣字就不容易單薄了。最後，在大字創造上要有大眼光，對太空上不能局限於小面積。

朱銀富作品 180×56cm

大尺幅書法作品的審美情趣

筆墨大於時代

李滔

大尺幅作品，第一，體現大格局，書法可以體現一個人的藝術造詣、文化生涯，還有眼界高低。書法是真實感覺的流露，讓我們感覺到高境界的追求，一種大格局，那是好作品的一種體現。第二，心中有大情懷才有大格局。從作品中可以看到真實感覺流露，感受到他想傳遞給我們的情感。第三，不同的時代要有不同的時代擔當，筆墨大於時代，這樣才可以創造出作品。

大尺幅書法開啟中國書法現代化

李滔

什麽是書法的現代化？我想這只是一種語言上的表達，從創作角度講，我們的作品一部分是為展覽服務，這是區別於古代書法最顯著的特徵。大尺幅書法的創作內容必須是大字，這既符合書法展覽交流場景的改變，也是書法創作觀念的改變，是書法現代化的開始。當然，我們在研究書法視覺藝術性的過程中，也要考慮，這樣的作品有沒有保鮮度。

視像時代語境下大尺幅書法作品的藝術表達

金愷承

藝術表達需要關注什麽？我們在藝術表達過程當中，應該考慮所要傳遞的資訊是否是作者的單向表達。作品的內容、章法的經營、字法的安排、線條的品質，都是由作品本身來承載的。但是作者的創作意圖、藝術趨向，這些資訊需要由觀者將已有的資訊對比，產生自己的觀點。創造主要觀點只是作品的一小部分，成功的藝術表達是閱聽人通過作品對資訊的調動。

我們可以觀察到，當代書法作品創作中，越來越重視尋找視覺衝擊力的突破。其中作品的尺幅，與日常生活中常見文字載體，在物理太空上形成反差，成為書法藝術探索的方向，這也是我們書法大尺幅作品發展的動力來源。大尺幅書法作品在傳統上被認為是普遍的。文人的審美情趣演進，提供了大尺幅書法作品的精神。在這個時期，大尺幅作品是作者晚年時期自發創作的。反觀當代，無論是家居太空等審美，當時大尺幅作品產生的物質基礎已經不存在了，因此許多人對大尺幅作品提出了要求，進而懷疑這類作品本身的藝術性。但是我們仔細審視當代生活，發現事實並非如此，隨著當代人生活變化，交通的便利，人類可以瀏覽世界各地風光，不再追求私人太空的完美和包羅萬象，而是將庭院等功能退讓到家居功能太空。公共太空的家居化，呼喚著大尺幅作品，這是大尺幅作品的物質基礎。

從書法藝術創作動機來說，追求在物理太空上的尺寸差距，是因為有著明顯不同的認知，從而使藝術獲得感覺。在當代大尺幅書法作品的藝術表達所表現出來的一些意義及其問題中，我們發現是將書法藝術從千年以來的影像發表文字、動態發表文字，轉變成視像的太空定格、動感強勢的留存。而尺幅的增大，無疑是作品的顯著手段之一，從這個意義上來說，大尺幅作品藝術表達，是追求藝術對觀者的衝擊力。將動態瞬間激發閱聽人，達到運動和力量的在線，最終達到靜態太空中的動態抽象的一種表達，這與我們大眾已經習慣於視像、影像切換的表現方式產生巨大的反差，從而使書法藝術獲得應有的距離感。

另外，簡單將小幅作品書寫內容來填滿大尺幅作品，是與大尺幅作品原理背道而馳的，簡單將小作品填滿，非但達不到衝擊力，更會影響整體表達，形成錯位。大字不見其大。大尺幅書法不等於放大的書法作品，書法的大與小，是一個對比過程當中產生的概念，大尺幅作品不能追求物理太空，而忽視作品的巨集大。簡單的物理上的大，一但放置到巨大的太空中，大尺幅的應用就會喪失。