這位中國和尚，曾影響日本藝術上千年

宋-法常-三牛圖-日本私人美術館藏

筆底能回造化功

法常的繪畫藝術

文/楊公拓

「牧溪是中國早期的禪僧，在中國並未受到重視。似乎是由於他的畫多少有一些粗糙，在中國的繪畫史上幾乎不受尊重。而在日本卻受到極大的尊重。中國畫論並不怎麽推崇牧溪，這種觀點當然也隨著牧溪的作品一同來到了日本。雖然這樣的畫論進入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可以窺見中國與日本不同之一斑。」諾貝爾文學獎獲得者川端康成1970年在台北市亞洲作家會議上發表了題為《源氏物語與芭蕉》的演講，這位日本作家滿懷深情地介紹了在中國輝煌的古典美術中幾乎被埋沒的牧溪。牧溪就是法常。

法常（?～1280前後），宋末元初的畫家，俗姓李（一作薛），佛名法常，號牧溪，四川人。宣和年間在長沙出家，南宋理宗、度宗時為臨安（今杭州）長慶寺僧，為徑山無準禪師（1178-1249）之法嗣。其性情豪爽嗜酒。元代莊肅的《畫繼補遺》卷上是最早記載法常的文獻:「僧法常，自號牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫……」元人吳太素流傳於日本的《松齋梅譜》中評價法常的繪畫「皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝綴」。這本書還說他敢於語傷奸相賈似道，遭追捕後，避禍於紹興丘氏家。賈似道是南宋末年著名的奸相，其人生性殘忍，禍國殃民，當時鮮有敢逆之者。法常卻敢於語傷他，可見他過人之膽識。當時賈似道命令爪牙四處抓他，他不得不東躲西藏，直到賈似道死去，宋朝滅亡，他才出來。這期間他畫了很多畫，至元朝在天台山萬年寺圓寂。遺像存於靈隱寺附近的武林長相寺中，當年梁楷和靈隱寺的和尚往來作畫。法常在這裡看到梁楷的繪畫，潛移默化受到很大的影響。

宋-法常-岩猿猴圖

南宋時期，理學、禪宗在思想界十分活躍，而且理學與禪宗趨向互融，如理學大師朱熹就與禪僧往還交流學問。這一時期禪宗南派也更為繁榮，許多有學問的人不滿當時政府偏安江南，紛紛逃到寺廟當僧人，以求寄托，僧侶的文化水準隨之提高，因此一批禪宗僧侶畫家應運而生。他們以禪宗南派「頓悟」的思想指導繪畫藝術，繪畫大多著墨不多，深藏玄機，題材不拘，皆作禪理。所繪的畫有一種「只可意會、不可言傳」的情調。值得注意的是，宋代文人畫熱潮及南宋一些非文人出身的畫家，梁楷和法常也受文人畫表現形式的影響不拘法度，縱情揮灑。

宋-法常-龍虎圖-京都大德寺藏

法常和梁楷一樣，生卒年都很不確切，可是他們的大部分作品都被日本收藏，成為日本的國寶。千百年來，法常在我國沒有得到應有的重視，反而在日本得到崇高的地位，這或許是因為他的大部分繪畫作品，他創作之後即東渡日本，國內所見少，因而忽略了他。也許是法常的畫，筆法仍為南宋院畫的變體，雖然有放縱的筆意，但終不人文人體制。因為中國社會畢竟以儒家「中庸之道」「和為貴」的禮教為主導，禪宗介入到社會生活，他那極端、粗硬的作風，和儒教的思想簡直背道而馳，所以法常的畫被評為「誠非雅玩，僅可供僧房道舍，以助清幽」（莊肅《畫繼補遺》）。法常繼承發揚了石恪、梁楷之水墨簡筆法，對後來的沈周、徐渭、八大、「揚州八怪」等均有很大的影響。他不拘成法，以甘蔗渣代替畫筆點染，層次豐富，非常自然隨意，一冼刻意雕琢之氣。雖在生時受冷遇，卻開後世文士禪僧墨戲之先河，並對日本水墨畫的發展產生巨大影響，被譽為「日本畫道之大恩人」那麽，法常的繪畫作品是怎麽傳播到日本的呢?

宋-法常-岩猿猴圖局部

「中國繪畫流傳人日本主要有兩次浪潮，時間間隔既長，性質亦各異。第一次稱為‘古渡（ kowatari），主要發生在12至14世紀間。當時傳至日本的古畫大部分可粗略地歸於‘ Sogenga按字面解即‘宋元畫’之意，實際上特指當時日本僧人、幕府將軍之屬所賞識並收藏的有限的幾種中國繪畫。第二次浪潮發生在20世紀初的數十年間，當時重要的中國繪畫作品，其中包括早期繪畫作品，針對日本收藏者為買家流入日本市場……較早發生的‘古渡’浪潮亦可分兩個階段。第一階段從12世紀晚期持續至13、14世紀而漸臻髙峰。當時，日本禪宗和其他宗派的僧人在中國南方的名刹中求法，主要在浙江、少數在江蘇，學成之後回歸本國。同時，也有中國僧侶赴日本傳道。宋元時期就有250多名日本僧人遊學中國，平均留駐10～15年;此期間大約有10名中國僧人東渡日本。」（高居翰《早期中國畫在日本個他者之見》）。

宋-法常-鳥荷圖-藏於日本

可以想見，法常的繪畫傳播到日本就發生在這一時期。法常生活的年代，正是日本的鐮倉時代，是中日貿易繁榮的時期。隨著貿易的發展，也有大量的中國陶瓷、織物和繪畫輸入日本。當年日本有一位叫聖一法師的和尚來中國接受佛法，他與法常都是無準禪師的法嗣。聖一法師於淳祐元年（1241）回國時，將法常的《觀音》、《松猿》、《竹鶴》等作品帶到了日本，在日本產生了巨大的影響。法常的《觀音圖》、《松猿圖》、《雀鳥》《漁村夕照圖》、《煙寺晚鍾圖》5幅作品，被日本政府指定為國寶;《龍》、《虎》、《羅漢》、《竹鶴圖》、《布袋》、《栗》、《芙蓉》、《遠浦歸帆圖》、《平沙落雁圖》、《六柿圖》10幅作品為重要文化財;《龍》、《雙鳩圖》兩件為重要美術作品。

在我國繪畫史上，法常是我國對日本影響最大、最受日本喜愛與重視的一位畫家，自1868年日本明治維新之後，日本把京都大德寺所藏法常繪畫公之於世以來，日本及歐美的學者在創作的有關中國繪畫史和畫家評論中予以極高的評價，他們致推崇法常為最偉大的畫家。

宋-法常-六柿圖-日本京都龍光院藏

在法常流傳於世的花鳥畫中，被日本尊為國寶，現藏於日本龍光寺的《六柿圖》很好地為我們闡釋了這一切。此幅畫畫面空闊明淨，6隻柿子錯落有致靜靜地擺在天地之間，墨色輕重濃淡相間，5隻一字排開，中間一隻墨較濃，左面一隻最淡，右面墨色較淡，兩側用白描法勾勒出來。處排中間濃柿和左面淡柿之間的用淡墨畫成。在簡單的構圖中有呼應、有變化，充滿著禪機。在一片清曠之間，按禪宗的說法，那真是「無法可說」之境界了。在通徹禪機的法常手裡，一堆柿子也能隨意成圖，凝神寂照，筆奪造化。6隻柿子似乎在跳躍，既單純又樸素，既豐富又新奇。有人認為「六柿者六事也，菩薩行廣度眾生事業，不外乎布施、持戒、忍辱精進、禪定、智慧六事」;也有人認為「佛教講求六識，六柿暗指眼、耳、鼻、舌、身、意，反映了畫僧對世界本源的認知」;有人還看出《六柿圖》「畫的是幾位僧佀正在講談經法」等，各種詮釋理解不一而足。毫不奇怪，這一幅禪畫作品，寥寥數筆或勾勒或點簇，或濃或淡，墨色筆法出神人化，揮灑自然妙趣渾成，毫無矛盾衝撞掙扎，簡潔清奇幽遠，恬淡高曠巨集達，呈示給我們一種隨緣、恬靜、淡定的境界，真的「莫作眼見，亦不離眼思之」。法常這幅精妙作品，充滿著智慧大美與悠然的生命愉悅，給我們留下了無數想象的太空。歷史可以過去，但藝術家筆下的這幾隻柿子將會萬古長存。類似的畫法在法常的作品中還有《白菜》、《蘿卜》兩圖，這是一套雙幅紙本畫卷，為日本帝室禦物。

宋-法常-叭叭鳥圖-日本國立美術館藏

《叭叭鳥圖》是法常另一幅重要作品。該畫為立軸，水墨紙本。畫面描繪一隻八哥鳥，正棲立株老松上俯首梳毛的情景。濃黑的頭部一半隱藏在淡墨的胸腹後，一隻空勾的眼睛閃閃發光，直攝人的心魄。濃墨畫成的背脊與尾羽，淡墨畫成的胸腹與背脊的濃墨呈自然的銜接過渡。自然留岀的兩支白色翅翎，造成墨色層次的變化，構成和諧而又生動的對比。破散的渴筆斡旋出松毛樹皮斑駁的老松。蕭疏的松針、垂落下的松果，使整幅畫的生命太空都在上升。法常以追光韜影之筆，寫出了禪家的通天盡人之懷。對清代畫家八大山人給予重要的影響與啟示。八大山人的多幅八哥圖似乎繼承了法常的衣缽，也或許與法常不謀而合。

宋法常水墨寫生圖局部

法常的另外兩幅重要作品《松猿圖》和《竹鶴圖》均藏於日本京都大德寺。《松猿圖》是法常絹本水墨淡彩的傳世名作，被尊稱為“牧溪猿”。展開畫軸，但見一老松自右下至左上斜出，樹乾上棲息著一對白面長臂的子母猿，母子神態安詳而嚴肅地緊緊偎抱著，猿面毛發蓬松，臂、爪顯露出肌肉的柔勁和靈活。母子正面迎著秋風，眺望無限的遠方，深邃的眸子流露出一種超然的蒼涼之感。在大片空白中，抹上幾筆形單影隻的松風猿聲，足以喚起一種平淡天真的汪洋之感，也可以產生一種蕭條寂寞的孤絕之感。這便是所謂“無畫處皆成妙境”。禪對浮於生活表面的繁複沒有興趣，它要求洞穿表象直抵深層，從內心而非外境直接把握生命本身。《五燈會元》卷三記西堂智藏禪師“捉虛空”的公案，十分發人深省，可以生作解釋此圖的一個話頭。石鞏問西堂：汝還解得捉虛空麽。堂曰：捉得。師曰：作麽生捉，堂以手撮虛空。師曰：汝不解捉。堂卻問：師兄作麽生捉？師把西堂鼻孔拽，堂作忍痛聲曰：太煞！拽人鼻孔，直欲脫去。師曰：上須恁麽捉虛空始得。

宋-法常-松猿圖-日本東京大德寺藏

法常花鳥畫具有抓住瞬間為永恆、化腐朽為神奇的超邁繪畫本領，畫面大面積空白是他的主要特色，關於空白的觀念，早在魏晉時代就有「手揮五弦」與「目送歸鴻」的討論。但那時的空白畫意是表現在作為背景部分的山水畫面上，畫面本身是鋪滿的。如果說畫面也有不滿的，那倒並不是為了表現「空白」的觀念。空白與畫面形象的關係，正如虛空與物質的關係，物質無常，虛空永恆，那包涵了萬變的永遠不變。正因如此，禪畫中對於畫面的結構經營，特別注意計白當黑、知白黑的處理和運用。對禪宗畫家來說，空白與形象不僅同樣實在，甚至比形象本身更加實在。空白之處看似空無一物，但絕非空無所有，所有一切的生命，無不從空白處而來。

宋法常水墨寫生圖局部

因此，在最高超的禪宗畫家筆下，空白所得到的處理不妨形容為一種精神上的實體，象徵著佛性的普照。空白之處的虛實永恆與不空之處的物質無常相對應，同時強調了畫家虛以待物和回復自然之道所必需的積蓄和觀照習慣。空白的一片靜寂具有無限的暗示性，令人收視返聽，把自己的注意力轉向內在的生命意識。

法常的花鳥畫還有《芙蓉圖》、《栗圖》、《鳥荷圖》、《柳燕圖》等。在中國僅有兩幅《寫生蔬果圖》卷藏北京故宮博物院和《花果翎毛圖》卷藏台北故宮博物院。但這兩幅卷冊爭議較大，這裡不再贅述。

觀音圖-172.4 x 98.8cm-日本京都市大德寺收藏

法常的《觀音圖》藏於日本京都大德寺。畫面上以淡墨描寫白衣觀音端坐於溪邊的岩石蒲團上，冠飾淡雅，衣紋純淨，坐墊的絲絮，一筆一筆勾畫。觀音神閑氣定靜靜凝視前方清澈的溪水冥思人間的悲苦，禪意盡在其中。前方竹葉、右上方蕨類及苔點以更粗濃筆墨表現，加強了畫面的節奏與平衡。觀音旁邊的用披麻皴粗筆中濃墨皴擦岩石上端放著插有柳枝的淨水瓶，身後的石崖上長有荒草野竹，淡淡的煙嵐嫋嫋上升。觀音的造形豐滿如唐之仕女，但線條和色彩隻以水墨來表現，人物的衣紋用淡墨，圓潤流暢，且姿態自然。此畫筆法嚴謹靈活，墨色蒼潤，粗細線條對比和諧。畫幅的左下方署「蜀僧法常謹製」，鈐「牧溪」朱文印。此圖與《松猿圖》、《竹鶴圖》二圖為幅一套。法常的作品雖不如梁楷那麽簡練，但所繪大多為佛教禪思題材，寓有靜心、忘物、四大皆空的思想，而且形象刻畫與寫情傳神俱得，在此畫中，雖落墨不多，卻神形兼具。與其他兩幅作品《松猿圖》、《竹鶴圖》放在一起，可謂相得益彰左《竹鶴圖》右《松猿圖》，《觀音圖》不再是孤立地存在，而是寓意著與眾生平等相處。

宋法常水墨寫生圖局部

還有一幅絹本水墨《羅漢圖》。畫面描繪一羅漢閉目靜坐於岩石間，後面有一巨蟒屈曲纏繞，張口伸舌凝視著羅漢。羅漢衣著儉樸，面相清苦，亂蓬蓬的胡須。也許多年來他就這樣紋絲不動，仿佛與岩石融為一體，只有心靈在與佛性猛烈地撞擊。這幅《羅漢圖》可謂極靜中生極動，極虛靈中得充實。與《觀音圖》的描繪幾乎沒有二致，凸顯了文人畫對禪宗畫的改造。

存世的法常人物、佛道繪畫作品，還有《蜆子和尚圖》、《對月圖》、《朝陽圖》、《撫腹布袋圖》、《老子圖》等。但是有些可能不是他的真跡，有些作品是“粗惡無古法”的，也許元人對他的惡評，針對的就是這一類作品。

宋法常水墨寫生圖局部

從整體上看，法常的繪畫風格筆墨淋漓，簡逸豪放，自然清淨，空靈淡泊，頗具禪意。不論是造型、用色、用筆、運墨，都能擺脫形似的束縛，以率真的筆意、單純的墨色，追求形象之外的意境創作，凝練的風格達到了大道至簡的崇高境界。研究禪畫的學者，推崇法常是禪畫大師，認為是禪畫中的極品。法常繪畫，從淡彩到淡墨到一片空白，滿與不滿，空白或是飛白、留白，體現的都是一種逸興。中國畫家落筆之際，寄托了無盡的情思和意趣。雖寥寥數筆，卻貫注了對生命的深刻體驗，而不僅是關注於物象的外在特徵，這就是真正的東方藝術——寫意精神。畫者的思想，要不要滿滿當當地全部畫出來、體現出來。他敢不敢把自己的思想留下不表達的余地。文人和匠人在這一點上是有區別的，文人是敢於思想的，是敢於承當自己的空白的。法常就是一位具有文學氣質的畫家，正如元末明初的著名文人宋濂題其畫雲：“誰描乳燕落晴空，筆底能回造化功；仿佛謝家池上見，柳絲煙暖水溶溶。”他的繪畫創作，善於用詩與禪的手法把意象的感染力同水墨畫的表現結合為一，是水墨畫中藝術境界最高的結晶品，形成了一幅幅東方藝術史上罕見的傑作。

宋-法常-鶴-173.9 x 98.8cm-日本京都市大德寺收藏

在法常的《觀音圖》和《羅漢圖》中也有大量的山水背景，山石用隨意而多變的線條勾勒大體輪廓，用細線條皴或用水墨濡染，深重中氤氳著空靈，率意又不乏嚴謹，體現著一種寧靜致遠的狀態而不是躁動不安的形態，氣度極為瀟灑和穩健。相對於山水和人物繪畫，法常的花鳥畫比重最大也是特色最鮮明的。禪宗花鳥畫的興起，是以五代號稱「徐煕野逸」的粗筆落墨法，和北宋文同、蘇軾以水墨寫意作枯木竹石不注重於形似而獨得於象外為前提的。這就使禪宗畫以開創的破法」精神把握傳統繪畫的內涵，找到了一個良好的參照系。這些特點在梁楷和法常的繪畫中都得到了充分的體現。

宋-法常-水墨寫生圖-紙本墨筆47.3x814.1厘米-現收藏於北京故宮博物院

宋法常水墨寫生圖局部