中國古代典籍《易經》與中國繪畫的關係非常密切。在文人士大夫的心目中，易經中的卦象就和繪畫一樣，它們都有造物的魔力。只不過繪畫和易經中的卦象有所不同，畫家的職責在於用他們的線條、筆墨、構圖、造型，形象的傳達世界的真理，把握世界的活力和變化，因此它們的表達，是一種更為主觀的，包含了他們對世界看法、目的、態度的一種創作。而易經所揭示的是一些亙古不變的道理、規律和古人對於世界的觀察、理解。他盡量的以客觀化的語言來描述世界的變遷，記錄歷史和社會的流轉。但從根本上來說，繪畫應當包含並掌握現實，體現自然的規律，接近於道。
實際上這個問題就牽扯到了繪畫的功能和作用問題，歷代藝術家對於繪畫功能的認識和闡發都是不同的，大體上可以分為實用主義時期，也就是先秦這一歷史階段，然後是禮教時期，也就是先秦的後半段，包括春秋與戰國時期。宗教化時期是魏晉南北朝時期，文學藝術時期是唐宋元明清時期。
遠古時期有伏羲畫八卦的傳說，這一時期繪畫的功能主要是用於巫術和宗教，屬於實用的用途，在《易經》中首次記載了通神明之德、類萬物之情，點明了繪畫的社會目的性。《左傳》中曾經說“使民知神奸”，其意義則在於青銅器上的文獸樣式能夠給人們一定的聯想，使人們知道善惡教化。老子也提倡自然而無為。孔子提倡“繪事後素”，文質相等，以色彩來定禮儀，以繪畫來寓意褒貶。這些理論的本質，是在探討藝術對人們教化、勸解的作用，屬於實用類別。所以他們的藝術作品，必定是寫實的，是接近於世界原來面目的。
魏晉時期，曹植說“是知存乎鑒戒者，圖畫也”。按照四世紀末、五世紀初著名的人物畫家顧愷之的看法，他認為，繪畫應當“以形寫神”：
“傳神寫照，正在阿堵中”“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷，不能差其品也。凡將摹者。皆當先尋此要，而後次以即事。”
從傳神要求畫家要抓住對象神態的目的而言，描繪的形似是必備的要素，形似是達到這個目的的手段。此後，藝術批評家謝赫在他的畫品中曾經提出了所謂的繪畫六法，這六法第一條就是“氣韻生動”，顧愷之和謝赫以及其他魏晉時期的藝術評論家，認為在繪畫中最活躍的生命力與整個宇宙中的生命力是一樣的，它就是氣，它也是生命的氣息。這種氣，存在於天地萬物之中，它滲透滋養，刺激著萬事萬物。
在謝赫那裡，氣可以分為兩種，一種是表現物體客觀的、形容性的，比如說生氣、神氣，另外一種是描述藝術家的精神狀態，或者說藝術家的思想品格的，比如說氣度、壯氣，除此之外，魏晉時期的藝術評論家們還通常喜歡用韻來形容藝術，因為字面的意思是指藝術作品完成的和諧之感。謝赫的貢獻在於他把氣和韻合而為一，提倡氣與韻的和諧。因此，他認為一件好的藝術作品，需要同時達到表現世間萬物的生命運動，同時又能夠體現整個畫面的和諧。
到了唐代，藝術批評家張彥遠在他的著作《歷代名畫記》中，對於魏晉時期謝赫談到的氣做了進一步的闡述和理解，他將氣韻與繪畫中的形式相聯繫，認為
今之畫，縱得形似，而氣韻不生。
張彥遠的這段話，其實是在告誡當時的畫家，他認為現在的畫家僅僅是追求外表上的相似，追摹物象的形式，而沒有注重整體畫面的表現，因此，繪畫應該在追求形似之外，堅持以氣韻作畫，只有這樣才能夠獲得藝術上的重生。
唐朝末年五代時期，繪畫理論家荊浩在他的筆法記中，用對話體的形式記錄下了他關於這個問題的思考，他在強調“何以為畫”的這個問題：
畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華為實。若不知術，苟似可也，圖真不可及。曰：何以為似？何以為真？叟曰：似者，得其形遺其氣；真者，氣質俱盛。
荊浩在這裡提倡的是度物象而取其真的概念，所謂的度物象，就是仔細的去觀察世間萬物的形態，揣摩他們所存在的義理，用恰當的形式來表達他們的真情面目。實際上，這與當時晚唐時期新儒家追求萬物的理與性有密切的關聯，他們追摹世間萬物，體察世間百態，用自己的畫筆體現個體對宇宙人生的思考、追求和探索。
這種思想形態上的變化，反映在繪畫風格上，則體現為唐代到五代，乃至於北宋年間，山水畫出現的風格上的轉變，從以前的秀麗婉約到現在的雄偉壯闊，這種轉變的目的是為了藝術家們整體的把握宇宙中的深沉博大和複雜多變的奧秘，從而脫離個體喜怒悲歡的哀怨，訴諸於真理和價值的探尋。
因此，對於宋代的畫家而言，表現形式是把握客觀對象內在真實的基礎，所以沒有形式，也就沒有神似，形似是神似的關鍵。雖然對於宋代的畫家而言，表現形式是不為他們所追求的，甚至他們非常看不起追求形似的藝術家，但是為了把握事物的真實面貌，形似是不可或缺的。
在這方面較為突出的代表藝術家是蘇軾，他曾經對常形與常理的關係做了至關重要的區別，他認為文人士大夫追求神似繪畫和畫工畫匠追求形似的繪畫有著根本的區別，如果說這兩者要對比的話，文人士大夫的繪畫略勝一籌，這是因為他們能夠獲得世間萬物所存在的道理，並能夠巧妙的蘊含在畫面之中，而畫工畫匠們在繪畫的時候，僅僅是把握世間萬物的形態，沒有對他們的內在機理做深入的探討和思索，沒有將他們的情感意蘊灌注於其中。
但蘇軾沒有發現的是，他自己的繪畫中已經體現出了對於形似的追求。並且完全拋棄形式，而追求神似的畫作是不存在的，也是不可能存在的。這位宋代的畫家靈性所致，他對形態與理性的完美熱切追求，引導著山水畫一步一步的走到13世紀末的南宋，進入一種成功的幻覺世界。
11世紀是宋朝文化藝術發展的頂峰時期，中國的文人士大夫們已經具有了較強的話語權，他們取代了世襲的門閥士大夫，成為了整個文化藝術界的先導，蘇軾的文人化觀點和文人化理論得到了他們普遍的認可和讚場，也代表著新興文人藝術家的審美觀，對於後世的藝術理論和藝術創作的發展產生了深遠的影響。這些藝術家們把繪畫看作是表達他們心智的工具，而不是對於客觀現實的真實記錄，蘇軾的名言“論畫以形似,見與兒童鄰”為人們所熟知。
文人藝術家們強調謝赫所確定的繪畫氣韻，氣韻在此時被解讀為藝術家個人的品格、涵養與繪畫的形象完美結合，因此，宋代時期的郭若虛才在他的著作《圖畫見聞志》中說：
人品既已高矣，而氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。
也就是說，只要文人士大夫們獲得較為高深的學養，就能夠使得繪畫展現出深沉悠遠的意境，獲得藝術上的成功。後期的沈括更是將蘇軾的這一觀點誇大到了絕無僅有的境地，他認為，只要藝術作品包含著氣韻，，那麽就不管它是不是形似的，或者說背離常識邏輯的，它都是成功的，都是絕妙的。
到了元朝，由於特殊的社會歷史背景，文人士大夫們失去了在文化藝術上的話語權，他們更傾向於表達個人內在苦悶和憂鬱的心境，此時的藝術家們已經完全掌握了繪畫的幻覺效果，元明時期的藝術家們則追求繪畫的超現實性再現和個性的抒發，不似的觀念得到了前所未有的貫徹，倪瓚在他的繪畫理論中就說：
“余之竹聊以寫胸中逸氣耳！豈複較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！”
從蘇軾注重對於畫面效果的營造，注重神韻的表現，到此時不似已經演變為一種不像或者說失真誇大和個性化的主觀改造，畫家們從書法中發展出新的表現功能，鑽研繪畫的寫意之後，就含有了形似以外或者說超越形似的積極內涵，此後，明清的藝術家們大體遵循這樣一條發展邏輯的主線，對於藝術的發展有了更為深切的認知和評價。
通過以上的梳理，我們可以發現中國繪畫理論中一個非常重要的主題——似與不似——雖然看似是對立而矛盾的，但是它們內在的追求是一致的，那就是提倡繪畫中對於世間萬物真理的追求和表現，強調形似的理論，認為繪畫要記錄歷史的變遷，承載過往的流轉，因此形似是第一位的，只有做到形似，才能夠把世間所存在的一切萬物記入在其中，才能夠讓後世看到現今正在發生的事情，。
但是從不似者的角度來看，他們更加提倡藝術在表現生活過程中的主觀性抒發，強調藝術家主體性的，發揮，是一種真理的再認識和再表現。可以說這兩種說法都是對的，也都是正確的，但是當某一個方面被強調到極端，而另一個方面被無限的壓縮時，就會產生各種各樣的問題，比如明清時期的藝術家們，它們過於的追求不似的轉變，而忽略對於現實寫生性的表現，使得他們的繪畫失去了真實的根基，而流於程式化，這樣一來才有了徐悲鴻先生所提倡的現實主義的繪畫發展道路。
因此，對當今的藝術創作者和文藝理論者來說，似與不似，要把握好一個度，只有掌握了這個度，才能夠記錄社會歷史，灌注時代精神，同時又不失藝術家們自我的主觀表現，才能創造出無愧於這個時代的偉大優秀作品。
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