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日本藝術家世阿彌之“花”是朵什麽樣的花?

靳飛 | 京都伽南記

名家專欄

去日本旅遊,避不開金閣寺。三島由紀夫說他能完全感受到金閣周邊的環境,靳飛則想出了繞道能樂(日本傳統藝術形式)來感受金閣的辦法。

靳飛老師想彌補不得進入金閣的缺憾,選擇了繞道。然而,在繞道途中,卻忍不住被世阿彌所吸引,乃至對這位金閣的第二主角的興趣,一時超過它的第一主角義滿。

世阿彌之“花”

文 | 靳飛

作為藝術家的世阿彌得遇具備高超藝術鑒賞力的義滿,固然是世阿彌的幸運,這並不等於說世阿彌的藝術就是禦用的。除掉以義滿審美思想為中心的室町美學影響外,出現世阿彌和觀阿彌兩位偉大藝術家也是能樂獲得完善的原因。對於觀阿彌的所知,基本是來自世阿彌的記述。所以,我的關注是集中在世阿彌的。

建立了金閣寺的足利義滿

我用最粗糙的態度把世阿彌的成就分作兩部分:一是演劇實踐,一是演劇理論。先說演劇理論。我們知道,古典戲劇的流傳基本是在演員的身體間傳遞的,世阿彌別出心裁地開創了用文字總結理論的新風。亞洲古典戲劇演員著作理論,很有可能是始自世阿彌。

義滿在知天命之年就逝世了,失去義滿保護的世阿彌,後來被幕府流放,他在漫長的逆境歲月裡潛心著書總結他和父親的藝術成就,用了二十年時間,留下了能樂最重要的理論著作《風姿花傳》。

《風姿花傳》

[日] 世阿彌 著

王冬蘭 譯

吉林出版社

2016-4

《風姿花傳》其書僅七篇,世阿彌在七篇裡著重提出“花”的概念,“花”就是指藝術家的表演魅力。他講了“花”的產生和發展過程:

十二三歲之後:“因本身為童姿,所飾角色均呈美態,而且正值聲音亦動聽之年齡。此二因素使其‘能’瑕不掩瑜,相得益彰。一般孩童演‘能’,不可讓他們做細膩的模擬表演。這不只與當時場合不相適,還將導致使其孩童將來無法長進之後果”。

因為“此時所開之‘花’,並非真正的‘花’,只是‘一時之花’而已。此時期所學演技簡單易學,所以不能成為評價演員藝術生涯之準則”。

二十四五歲時期:“此時期,乃確立自己終身之藝之始,因此練功習藝亦進入新的階段。”演員可能會受到觀眾過高評價,“須知,此並非真正的‘花’,只因演員年輕,觀眾感覺新鮮,故成為一時新奇之‘花’而已。”“若將一時之“花’誤認為是真正的‘花’,離真正的‘花’則更遠矣。”

三十四五歲時期:“此時期之‘能’,乃一生中最為輝煌之‘能’。”“若至此時期尚未得到充分肯定與評價,沒有多大名望的話,無論多麽優秀的演員,亦要認識到自己尚未掌握真正的‘花’。若尚未掌握真正的‘花’,四十歲以後演技大概就會退步。是否掌握真正之‘花’,四十歲以後會得以驗證。”

四十四五歲時期:“進入此時期後,若還有‘花’尚存,即為真正的‘花’。至五十歲尚能使‘花’不凋謝的演員,四十歲之前大概都能博得聲譽。”

五十歲以後:此時“惟有‘花’尚未凋謝”。“儘管他所演甚少又有所保留,但使人感覺其‘花’更加豔麗。因為這是真正掌握‘能’的演員才擁有的‘花’,他所演的“能’,用樹木來比喻的話,即使成為枝葉很少的樹,即使成為無枝無葉的老木,但仍有最具魅力的‘花’開於其上。”(引自天野文雄、王冬蘭譯本,中國社會科學出版社一九九九年四月版)

觀察世阿彌對“花”的敘述,概括說包含了以下的內容:

其一,他指出,演員不是天生就具備真正的“花”,而是要把天生的某些素質加以培養。即花”是後天的,是藝術家的另一重生命。真正的“花”超越年齡限制,長時間保持新鮮。

其二,演員努力練功習藝的同時,也要有意識地培養自身的藝術修養,注重豐富精神世界。

其三,“花”是構成戲劇的因素之一,甚至有“花”則戲劇即可成立——“即使成為枝葉很少的樹,即使成為無枝無葉的老木,但仍有最具魅力的‘花’開於其上。”

《風姿花傳》原文相當難讀,理解更難。對世阿彌沒有進行過深入研究的我竟敢如此來概括,其實是很放肆的。不過,所謂“花”是後天的這一條,應該是可靠的。

有了這一條,我們再來關注世阿彌在演劇實踐方面的活動——通過《風姿花傳》,我們這些不可能親睹他藝術的後人,可以窺其豹之一斑。

話劇《世阿彌》

世阿彌被流放荒島

編 輯 | 鄧曉偲

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