第一次看英格瑪·伯格曼導演的《處女泉》時，李安形容自己“被奪走了處子之身”；伍迪·艾倫在看了伯格曼的《野草莓》後，鎖定了對他的終身癡迷，“他的電影將被證明與偉大的歐洲文學不相上下。”今天，是英格瑪·伯格曼的百年誕辰。這位與費裡尼、塔可夫斯基並稱為“聖三位一體”的瑞典電影大師，其成就代表了上世紀60年代歐洲藝術電影難以逾越的高峰。“伯格曼式”已然成為了影史上的一記標誌。
伯格曼在電影中關注與人類情感和生活相關的一切，從宗教信仰到婚姻家庭，對他而言，“電影藝術能無限接近生活的本質。”同時，他把夢視作“電影的自然狀態”，以夢境的模糊性和感性特質觸摸觀者的情感和記憶，擅長通過運用面部特寫和凝視，再現情感的每一細節，追問人自身存在的意義。
英格瑪·伯格曼
童年經歷的一切對伯格曼有著重要影響。在他唯一的自傳《魔燈》中，他詳細書寫了童年生活的細節以及童年對其成年生活與創作的影響，他在紀錄片《伯格曼論電影和生活》中亦坦言：“回想我成年後所做的一切，只要是有價值的東西，在我的童年裡都有跡可循……我一直在與我的童年對話。”童年是理解他的一把鑰匙：對周遭事物的感受和想象，對家庭內部不和諧的體會以及與父母之間的緊張關係，這些來自童年時期的經驗在他的創作中反覆出現，幾乎成為了一種“伯格曼式”的印記。
在晚年接受的一次採訪中，伯格曼說，“我58歲那年才走出青春期。”表面來看，這似乎是說，伯格曼在58歲時才終於掙脫了少年經歷的影響。但他在此後拍攝的電影——尤其是《芬尼與亞歷山大》——卻更詳細地回溯了自己的童年，“芬尼和亞歷山大都是孩提時代伯格曼的化身，”伯格曼自己如是說。那麽，“走出青春期”只是一句隨口之言，還是表明在58歲這一節點上伯格曼的生活經歷了某些轉折，或是有著其他含義？對於長久沉浸在童年經驗中、矛盾性地自我撕扯的伯格曼而言，“走出”意味著什麽？
“伯格曼式”=創作力的枯竭？
1976年，在58歲那年，伯格曼陷入了逃稅醜聞。1月，當他在斯德哥爾摩的皇家劇院排練《死亡之舞》時，被警方以逃稅的名義逮捕。事實是，伯格曼把與財務相關的一切交給助手們，對此毫不知情。此事對他的打擊無疑是巨大的，他的精神崩潰，終止手上工作，住院接受治療。同年3月，逃稅起訴被撤銷，事件由罪行轉為一般稅務案件，伯格曼得以暫時放鬆。
在得知逃稅起訴撤回的當晚，伯格曼徹夜難眠，產生了一個“拍一部講述母女關係電影”的靈感，“女兒給予母親新生”是影片的最初概念。這部電影便是2年後上映的《秋日奏鳴曲》。
在七十年代，伯格曼的創作主題由對上帝存在與藝術問題的思考，轉入到了對婚姻與家庭生活的集中描繪，如《呼喊與細語》講述了姐妹間的自私與疏離、《婚姻生活》描述的是表面平靜的婚姻生活之下，夫妻之間感情的消耗與怨恨的累積。按照伍迪·艾倫的說法，“他的癡迷從上帝的沉默，逐漸轉移到試圖理解彼此感受的那些痛苦靈魂之間的糾纏關係。”在這些描述人與人之間關係的影片中，觀眾最常感受到的是人與人的溝通失能。因此，對伯格曼而言，母女關係中的“新生”是與先前不同的嘗試。這一電影靈感與稅務案帶來的衝擊相關聯，成為了我們理解伯格曼關於創作與生活的心靈轉變的重要線索。那麽，伯格曼渴望在影片中進行的嘗試是否成功了？
《秋日奏鳴曲》講述了伊娃與她的母親夏洛特在七年分別後會面的故事，故事發生在一日一夜間。母女在夜晚失眠後的對話是全戲的高潮，兩人討論彼此的關係，互相傾吐著不滿、怨恨，伯格曼把這場戲形容為“揭示真相”。按照他構想之初的工作日誌，這場戲不能僅僅停留在兩人的矛盾上，而必須向下挖掘，“最終要讓女兒帶給母親新生。”然而，故事的發展最終走向了另一面：母女二人無法解開彼此之間關於家庭的心結。
《秋日奏鳴曲》中女兒伊娃（麗芙·烏曼飾）與母親夏洛特（英格麗·褒曼飾）
伯格曼在《伯格曼論電影》一書中回憶說，有影評人評價《秋日奏鳴曲》“是伯格曼所完成的另一部伯格曼式的作品”，這部電影中仍然充滿了伯格曼作品中的常見元素，即“熟悉的神經質主題”，包括人們在渴望被愛時所表現的緊張、溝通不暢時的焦慮，以及不被理解時的痛苦，如此等等。伯格曼感到傷心，他認為“伯格曼式”這一說法對於他本人是一句不幸的評語。這部電影於他而言是“在那段自我禁錮時期（逃稅風波）結束之後，利用某夜短短幾個鐘頭的時間構思而成”，它的靈感來源於瞬間而非長期構思，“伯格曼式”的評價在某種程度上意味著他的創作力的枯竭。
更關鍵的是，伯格曼在攝製之初便為這部電影傾注了在家庭內部和解的心願，他假設自己如果能夠在影片中貫徹母女和好的設想，就能避免風格的再次重複，但他同時也深知，自己在拍片時“並未真正設法去了解其中的真實情緒”，無法深入挖掘影片的內在精神。這種渴望轉變卻不得的無力感，是觀眾在觀看影片時難以注意到的，人們大多會認為，伯格曼依舊在表達他熟悉的主題。
走不出的童年陰影與家庭困境
除了對於電影拍攝與預想不符的困惑，在《伯格曼論電影》一書中，他還表達了自己的另一個不解：從那一晚的靈感中所誕生的，為什麽是《秋日奏鳴曲》這個故事？念頭產生的緣由不可回溯，但或許我們可以從母女對話——這一場伯格曼寄希望能實現“女兒給予母親新生”的戲——入手來尋找思路。在這一幕中，母女兩人在訴說時暴露出的不同立場的苦衷，與伯格曼作為兒子與父親的雙重身份暗暗相合。
兩人間的對話，由伊娃開始。在酒精的作用下，伊娃控訴夏洛特作為母親的失職：夏洛特忙於巡演無法回歸家庭，使她感覺自己被忽視，而當夏洛特因背疼而回家休息時，為發泄自己多餘的精力以及在人前維持自己家庭的美好形象，嚴格地改造女兒的站姿、髮型與衣著；而害怕拒絕母親的伊娃，只能說服自己“我身上沒有一處值得人愛，沒有一處會被人接受”。母親自以為是的愛使她難以面對真實的自己，在成長過程中恨意轉變成了陰影一般的焦慮感。女兒的審判與母親的辯解是交替進行的。夏洛特震驚於伊娃的恨意，為此感到恐懼和難過，但她也需要傾吐自己的苦惱。她提起自己在童年時從未學會如何去愛，“只有音樂能讓我表達自己的情感”，就算她已然衰老，在夜裡醒來時，仍會好奇自己是否活過，好奇著是否“有些人對於活著這件事比他人更有天賦”，自己卻只是徒勞地積累著經驗和記憶。她害怕女兒對她的愛有所要求，於是坦白地告訴伊娃，“我不想當你的母親，我想讓你知道我和你一樣無助……我只希望你能抱抱我”。在這些二人產生交流的對話時刻，苦惱的源頭毫無例外地指向了童年的創傷。伊娃缺失母愛與行為舉止被規訓的童年，夏洛特對於家庭生活的逃避，似乎是伯格曼心靈中多個側面的表達。
伯格曼與母親
伯格曼在敏感多病的幼年，承受著與伊娃相近的失落。他對母親有著強烈的依戀，“像狗一般的忠誠。”為渴望關注，他用病痛自我折磨，希望引起母親的同情心，或佯裝冷漠，只為母親注意到他。同時，他常因一些小事受到作為牧師的父親的嚴厲懲罰，比如在尿床後被關進黑暗的櫥櫃，或犯錯後穿著紅裙向女性長輩道歉。牧師家庭必須對外開放，並時刻接受著教區公眾的批評監督，為此，家庭成員不得不進行嚴格的自我約束，父母的婚姻生活因此也充滿著壓抑的氣氛。伯格曼曾經目睹父母之間的爭鬥，彼時，母親經歷著婚外戀，正準備掙脫婚姻的枷鎖，父親為此飽受折磨，最後兩人在其他牧師和親友的介入下達成和解，繼續維持“秩序與安定的假象”。父母婚姻在光鮮表面下不為外人所知的難堪，成為了伯格曼對婚姻的最早印象。
或許是受到童年經歷的影響，伯格曼成年後在自己的家庭生活中，亦難以扮演好自己的角色。他經歷過了五次婚姻，有數個情人，共育有九個孩子。婚姻中的出走是在他的生活與電影中反覆呈現的情節。伯格曼在自傳中談及出軌時說，“這種活生生的、充滿生命力的大膽行為滋生著一種難以忘卻的真實。”他在覺察其珍貴的同時，也感到愧疚，“一種性衝動總是纏繞著我，迫使我常常產生不忠行為。我被欲望、恐懼、極端的痛苦和良心上的內疚折磨著。”在婚姻中，伯格曼似乎總是希望能掙脫丈夫與父親這些身份的束縛，這也導致了他與自己的子女之間情感陌生，比如在稅務案發生之後，他的孩子大多認為他罪有應得。
在一些研究伯格曼的學者看來，從他的電影年表中可發現一種自傳性的“生命曲線”。 在他的電影中，主人公希望與親人和解的訴求並不少見，導演的立場卻通常冷漠而疏離，但如前所述，1976年之後，或是因為逃稅醜聞的打擊，或是由於生活中的一些變化，他開始希望在創作中實現家庭內部關係的平衡，至少在坦誠相對的心靈交流中，能達成某種程度的共同理解。這一階段，在伯格曼關於家庭的講述中，不再只有被動接受愛意與懲罰的孩子，也有著不知如何面對子女要求的父母。
所以，“58歲才走出青春期”的說法不意味著解脫，而是伯格曼渴望和解的心願日益強烈。隻不過，當他希望將這種想法在影片中付諸實踐時，雙方對愛的訴求都是如此的熱烈和互不退讓，尋求和解的過程再次變成了互相傷害。
尾聲
巧合的是，晚年的伯格曼有一段與母親對話的夢。當時母親已逝世，他們在夢中相遇。伯格曼表現得很脆弱，他情緒激動，追問著母親許多問題：她逝世後是否曾在夢中到訪過他的工作室，並握著他的手陪伴他？愛在家裡意味著什麽？家人間該如何解除相互間的怨恨。避免不幸？為何哥哥、妹妹和他都帶著傷痛生活，無法正常地建立人際關係？然而，母親只是疲憊、消極地回應著，臉上寫滿了拒絕。兩人就連在夢中的溝通都阻礙重重。夢境中的伯格曼，仍為在原生家庭中經歷的挫折所苦，渴望為自己的遭遇尋求解答。
後來，他拍攝了一部以母親的臉為主題的短片，瀏覽了與母親相關的家庭相冊和大量日記，並在這一過程中理解了母親面對生活失敗時的心境，以及她在日記中寫下的“也許人應該竭盡所能去獨自處理好一切”。伯格曼明白，他的家人的性格善良，卻都在不同程度上，承擔著生活無盡的索求並忍受著負罪感的摧毀。
《芬尼與亞歷山大》劇照
直至最後一部電影《芬尼與亞歷山大》，伯格曼才在影片中借由家庭外部的力量實現了某種和解的心願：亞歷山大在繼父家經歷著與他相似的飽受懲罰的童年，最終由祖母救出，獲得自由。對此，北京大學教授戴錦華曾評價稱，“我可以理解一個老人，走過這麽豐滿的一生，最後有一種和解的願望：與世界和解、與記憶和解、與家族和解。”儘管她認為，“和解僅僅是一種妥協。”
這份發生在家庭內部的、與和解之不可能相關的糾結，不獨屬於伯格曼，也不僅發生在上世紀六七十年代的歐洲，它與家庭和自我之間的永恆矛盾相關。人們在家庭中完成與社會的接軌，也在家庭內部釋放著隱藏在平靜外表下的緊張，來自共同生活的安排壓製著欲望，引發自我的反抗，衝突因此不可避免。伯格曼選擇不去逃避這一衝突，他堅持對衝突背後的痛苦和絕望坦誠發問，主動“阻礙”著自己和解願望的達成，以這種矛盾的姿態成就了“伯格曼式”的偉大。
參考資料：
[瑞典]英格瑪·伯格曼（著），張紅軍（譯），《魔燈》，廣西師范大學出版社，2017-8
[瑞典]英格瑪·伯格曼（著），韓良憶（譯），《伯格曼論電影》，廣西師范大學出版社，2003-7
戴錦華評價部分，參考：
《戴錦華 X 王小帥：伯格曼已逝，藝術電影將何去何從？》，界面新聞，2017-08-01；
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