號脈影像經絡，洞悉娛樂風潮
編者按
從《一口菜餅子》算起，中國電視劇走過了61個年頭。
從《敵營十八年》算起，國產電視連續劇走過了38個寒暑。
從2014年“網劇元年”算起，網絡劇走過了5個春秋。
實際上，電視劇和網絡劇已如膠似漆地融合在一起，唯“國劇”二字可以名之。
在國劇漫長的發展歷程中，優秀作品恆河沙數，傑出創作者層出不窮。
此時此刻，我們一方面要上下求索尋找新的增長點，另一方面也要回首經典汲取豐富的歷史養料。
總有一些常識顛撲不破。總有一些經驗歷久彌新。接下來這段時間，我們將刊出一組重磅訪談錄。
一批已經在國劇生產創作中取得卓越成就，至今仍然保持著旺盛創作力的大家，堪稱劇匠。他們將陸續分享自己的獨門心得和獨到觀察。
中國影視行業正處在深度調整期。過去5年當中的一些“新認識”和騷操作已被證明不可行。而那些經典作品和傳統路線，倒是日益顯出了不可替代的價值。
中國電視劇有過創作上的黃金年代，期間孕育了一批優秀的電視劇人。高滿堂就是橫貫了過去40年國劇發展史的優秀編劇。他從80年代初的單元劇起步，在其後十年的中短篇連續劇的創作中走向成熟，直到新世紀以來在長篇電視劇中厚積薄發，佳作迭出。
高滿堂
回望高滿堂的將近60部作品，現實主義精神一以貫之。他在現實題材的創作和現實主義的守護中成就了自己，也記錄了時代的變遷和社會生活的川流不息。
在電視劇創作風向扭轉，現實主義重新成為潮流的當下，如何才能把握其中精髓，如何才能避免“偽現實主義”？電視劇製作走向“工業化”的同時，電視劇創作是否還應保持“手工”勞作？帶著這些問題，影視獨舌採訪了編劇高滿堂。
觀眾變了，要想辦法打透“那堵牆”
如今電視劇製作越來越精良，高度還原的服化道、精美的影像畫面、拳拳到肉的動作設計、宏大而細膩的特效等，都“養刁了”觀眾的胃口。
高滿堂認為優秀國劇的製作水準，正在接近美劇，已然超越韓劇。但他同時表示，“技術越純熟、製作水準越高，越要保持警惕。技術永遠是一個輔助手段，應以內容為先。”
為寫《老中醫》，採訪老中醫
毋庸諱言，前段時間的創作出現了“重表象，輕內涵”“重情節，輕人物”“重製作，輕創作”的傾向。高滿堂覺得，“電視劇的製作越來越精良，故事背景設定越來越恢弘，內容卻越來越蒼白，同質化愈演愈烈，人物也越來越淺薄。”
出現這種情況，高滿堂認為有兩個原因。
一是如今觀眾著眼點降低，“年輕觀眾關注自我情感比較多，對於時代背景與生活變遷不感興趣。面對物質極大豐富的社會，他們不想知道是怎麽來的，只想享受當下生活，滿足心理需求。所以那種要什麽來什麽的空想劇就流行起來了。”
二是創作者的態度問題，“曾經的編劇把創作當成生命的一部分，如今的創作者把它當成改變自己經濟狀況的機會。創作者缺乏獨立思考，電視劇缺乏思想性，進而造成題材的扎堆，人雲亦雲，很難有辨識度。”
高滿堂2006年作品《大工匠》
第一個問題，有時代審美風向變化的原因。早年間的電視劇可以表現世間萬物，可以在九天和五洋之間自由穿梭。高滿堂的作品中，《家有九鳳》《常回家看看》等講述了小人物的生存際遇，書寫平民情結；《大工匠》《鋼鐵年代》《溫州一家人》《老農民》寫下了工農商實現自我的壯麗史詩。而《北風那個吹》《雪花那個飄》《闖關東》等作品加重了歷史縱深感，寫出了幾代人的漂泊和奮鬥。
高滿堂2008年作品《北風那個吹》
他的作品中總是隱藏著對現實的嚴肅思索和人文關懷。
不能不說，在觀眾和電視劇彼此的選擇和迎合中，電視劇題材的異塵餘生面大為降低了，電視劇這門文藝形式的藝術成色也降低了。高滿堂認為，這種情況不會始終持續，創作者還是要持續產出有質量的作品，“要言之有物，避免空洞。我經常會尋找一個折射關係，以小人物見大時代。從微觀入手，從人物命運入手，這是藝術基本規律。”
第二個問題，創作者自身要保持警醒。觀眾的需求是自發的，也是創造的。創作者自身要抵禦“乾便宜活，掙快錢”的誘惑，精純自己的技藝，引領觀眾的趣味。
高滿堂2011年作品《鋼鐵年代》
高滿堂曾經參加一組年輕編劇的作品評審，結果一連七個劇本中出現了“女孩兒用檸檬水潑男孩兒臉”的橋段，把他看惡心了。“這就是不下生活，閉門造車的結果啊，其實哪怕是一個普通的相遇，也可以寫出不尋常的味道來。”
在《愛情的邊疆》中，女主文藝秋與維卡的相遇就很有意思。文藝秋在水房打水時遇到了蘇聯播音員維卡。文藝秋覺得這人眼熟，看著維卡若有所思，臨走前忘記了拿瓶蓋。維卡用國語叫住她，“同志，你忘了你的暖壺蓋”。文藝秋道謝後，維卡的聲音不斷地在她腦海裡回想。猛然間，她意識到這就是自己聽過千百遍的英雄廣播員的聲音...她忘乎所以地跑回去，維卡已經不在那裡了。
這樣的相遇，比之觀眾熟悉的“男女迎面相撞，倒地後意外吻上”的橋段，有味道得多。
高滿堂與毛衛寧在《愛情的邊疆》現場
高滿堂認為，一個編劇在最初階段，一定要掌握技巧。但到了成熟階段，就必須警惕技巧。“寫作技巧越圓潤，你可能離境界和情懷就越來越遠了”。
現實主義得到提倡，高滿堂覺得很欣慰。前幾年，“大IP+小鮮肉”喧囂一時，他曾經以為編劇就是埋頭寫作，用一部又一部好作品來贏得投資人和平台的信任。但後來他發現“創作比重已經失衡了，很多平台都不要現實主義作品，認為沒市場。”
回過頭來看，他覺得當時汪海林、宋方金、余飛等編劇主張原創的發言彌足珍貴。“必須得有人說話。用作品說話，用觀點說話，都是捍衛陣地，都是正本清源。”
高滿堂2012年作品《溫州一家人》
在保持經典創作路線的同時，高滿堂也在思考如何更好地對接年輕人。他覺得過去的話語體系和現在的年輕觀眾之間的牆似乎越來越厚。
“打透這面牆，可以從敘述方法上做出改變。我在敘述的時候，像是拉著孩子的手，我們走進一個花園，邊走邊講故事，走出花園，故事剛好講完。我想起碼和年輕觀眾成為朋友。放低姿態，不要用教育的姿態去當別人的精神引路人，也不要一味迎合，要什麽就給什麽，隨波逐流。”
高滿堂近期在嘗試寫一部網劇，是懸疑題材，他笑稱自己曾經是個“老頑固”，如今也在學著用微信，嘗試接受新事物。“這次就是懸疑套懸疑，我不信年輕人不愛看”。
《老酒館》的陣容一出，我就覺得成了
高滿堂編劇，劉江執導，陳寶國領銜主演的《老酒館》，目前還在後期製作當中。加上他之前的《老農民》和《老中醫》，構成了“老字輩”三部曲。
高滿堂與劉江在《老酒館》現場
《老酒館》是以高滿堂父親為原型寫的故事。該劇講述了1928年到1946年期間，大連好漢街上山東老酒館的掌櫃陳懷海的故事。
高滿堂父親是開酒館的，為人仗義、幽默、大氣，“朋友多，什麽人都見過，什麽東西都吃過”。酒館雖小，乾坤都在裡頭。
民國劇，寫愛恨情仇的、商戰的、宅院鬥爭的比比皆是，而《老酒館》的核心卻是“義”字。“或者化敵為友，或者退一步海闊天空，為人處世的哲學都在老酒館裡頭，民國劇探討這個的沒有。”
《老酒館》以“酒館”為一點向外散射，囊括了形形色色的人，也承載著無數動人的故事，形成了具有特定時代魅力的人物群像，也構架了枝繁葉茂的民間故事。之後，又不斷地收攏，回歸到酒館裡的幾位主角身上，咬定主乾道不放鬆，精彩的人物與故事演完就走，過後不思量。
“老”字三部曲陳寶國是貫穿始終的主角，前前後後與高滿堂合作了六部劇，高滿堂稱自己和陳寶國是“老哥倆”。“我這次寫父親，我想讓陳懷海這個角色‘活起來’，在我的感受裡，就一定要陳寶國來演。”
陳寶國飾陳懷海
高滿堂講到與陳寶國合作時，有時候聊一個角色會慢慢聊上一年，比如《老農民》裡的牛大膽。聊到新的東西就記錄下來，等到寫劇本了，就從“數據庫”裡往外一拿。
陳寶國在高滿堂的劇本裡，工人、外交官、老中醫、手藝人、農民、生意人，幾乎各種身份演了個遍。“他在《老中醫》裡的角色是向內的，仙風道骨、儒雅隱忍，我跟他探討，我們得讓角色‘吃進去’，不能‘吐出來’。而這次《老酒館》，他飾演的陳懷海是好漢街的主心骨，為人為商皆為楷模，在老酒館裡謀生計、釋大義。陳寶國這次演得很過癮。”
《老酒館》的陣容很強大，主演包括陳寶國、秦海璐、劉樺、王曉晨、馮雷、程煜、牛犇等實力派演員。高滿堂對這個陣容格外滿意，“我當時一看到這個陣容就覺得‘成了’，上次讓我有這種感覺，還是《闖關東》的時候。”
老酒館的幾位夥計
高滿堂對《老酒館》這部作品極為珍視，一直放在心裡沒有動筆，默默醞釀人物、體味歷史，直到將真正的歷史環境與人物故事融進血液裡。因此，《老酒館》不論是人物、事件、歷史，還是台詞，都精雕細琢，幾乎是他花費心血最多的作品。
今年下半年的獻禮季，有黃鍾大呂的革命題材，也有靜水深流的當代題材，而在大開大合、傳奇激越的年代劇中，《老酒館》將是領軍劇目。如果不出意外，北京衛視和江蘇衛視將在不久之後聯袂推出這部大劇。
《闖關東》經驗：創作是生活的贈予
高滿堂的大部分作品來自於親身經歷，或者是身邊人的故事。高滿堂認為，“創作是生活的贈予”。
為《老中醫》體驗生活
曾引起強烈社會反響的《家有九鳳》，就是高滿堂大家庭裡的故事。而影響更為廣泛的《闖關東》，也是他作為“闖關東”後人獻給祖輩的一份厚禮。
這部劇講述的是從清末到九·一八事變爆發前，一戶山東人家為生活所迫背井離鄉闖關東的故事，也全面而細致地回顧了這次近代史上著名的人口大遷徙。
這部劇發軔於高滿堂與時任山東影視製作中心創作負責人的張宏森的一拍即合。當時在大連做節目，張宏森在現場提出要拍“闖關東”的故事，高滿堂覺得正中下懷。張宏森當時玩笑說，他寫山東部分，高滿堂寫關東部分。高滿堂問：兩部分怎麽分？答：山東部分兩集，關東部分五十集。
張宏森雖然沒親自寫，但回到山東就發起了“闖關東”這個項目，隨後高滿堂飛到濟南商討劇本事宜。山東方面對高滿堂格外信任，“你是‘闖關東’的後代，你想寫什麽就寫什麽。”
話雖如此，高滿堂不敢怠慢。他和另一位編劇孫建業，執行製片人侯鴻亮一起，在2005年下半年，到黑龍江、吉林、遼寧三省，跑了一個半月，行程7000多公里，做了大量的采風，訪問闖關東的老人。高滿堂的學生李洲拍攝了此番行程的紀錄片《走關東》，一共11集。高滿堂透露，出發的日子為2005年11月11日，他還寫了一篇日記，提到“今天出發，50歲，走關東去了”。
高滿堂與學生李洲（右）
讓高滿堂印象深刻的一次采風，是在黑河。“我第一次遇到這樣的人物。他們說那裡有一群曾經在礦上呆過的八九十歲的老人，我當時很想見見。後來馬車拉來了七八個人，有的沒有耳朵，有的沒有鼻子，有的眼睛瞎了，但你一看他們就知道不是凡人。剛開始我很想聽他們講故事，但誰都不開口，後來我提議‘我們喝點’，把我們帶的酒都拿了上來。那幫老人一個比一個酒量好，酒一喝，話匣子就打開了。”
就這樣，高滿堂從他們口中聽到了淘金和偷金的驚心動魄的故事。“再有才華的作家想象力也是有限的，聽不到這樣的採訪，沒有深入到這個地方，就不可能把‘闖關東’的故事講得傳奇而真實。在網上看到的隻字片語都是空的，你接收不到那段故事的情感。”
除了淘金，還有伐木、農耕、放排、開礦、經商的故事，都有相應的深度採訪。這次的旅程收獲不小，高滿堂的創作欲達到了頂點，“我還沒有動筆寫，我覺得人物都在我眼前‘活’了”。
《闖關東》拍攝在資金上，也得到了山東方面的大力支持，投資共計4000餘萬。張新建任總導演，孔笙、王濱任導演。
高滿堂稱讚道，“看到張新建的案頭，我認為中國電視劇再也沒有這樣的導演了。他將每一場的時間、演員、道具、群演人數、鏡頭等信息，都標注在了工作台本上，《闖關東》幾千場戲，他場場不落。證明劇本到他手中，他已經在腦子裡從頭到尾演了很多遍。”
高滿堂與張新建（左）
而當時《闖關東》的B組，就是後來“正午陽光”的雛形。“這個隊伍當時就能看出天氣來，不是凡俗之輩”，高滿堂笑道，“孔笙是我信任的導演，我們有過很多次合作。他能夠將每場戲都拍到90分以上。他話很少，但很有親和力，能讓團隊每個人都瞬間進入工作狀態。”
《闖關東》在拍攝上遇到的困難是難以想象的。比如拍攝“放排”戲，製排過程繁複，水上拍攝有一定危險性。當時有人提議，把鏡頭集中在碼頭上，象徵性地拍一下吧。高滿堂當時說道，“放排只有文字基礎，沒有影像，後人想要知道的話，只能從我們這部劇裡看，我們這是搶救一段歷史。”
孔笙決定實拍。劇組用圓木扎了80米的排，但由於沒有經驗，在江裡放了半個月就衝散了，圓木都沒了，損失慘重。後來又扎了一次更加結實的，終於呈現了“放排”這一水上運輸的原貌。
在東北拍攝雪原的劇情時，溫度零下32攝氏度，雪大，便當都給凍成冰塊了。“演員們每說一句台詞都得喝口酒，要不然牙和嘴唇都粘在一起了。”
高滿堂表示，“其實這段也可以改戲，改成室內的，但我還是想保持最初的劇情”。事實上，奇跡往往就在最艱苦的那一下堅持之後產生。
《闖關東》講述了底層人物的傳奇，也把“闖關東精神”傳遞到了觀眾的心裡。這部劇創造了央視一套黃金檔那段時間的收視紀錄，將年代傳奇劇創作推向了一個新的高度。
“《闖關東》是我在創作上的一次徹底的釋放，在敘事技巧上更為成熟，對人物的理解更加深刻，對於長篇巨製的把控力前所未有地自如，那時候覺得自己‘熟了’。”
高滿堂至今難忘上世紀八十年代在北京劇組裡蹭片打雜、教學相長的經歷，他也對八九十年年代全行業聚精會神於出好作品的往昔念念不忘。後來的《家有九鳳》的成功得益於家族故事，《溫州一家人》的成功得益於扎實的採訪，《闖關東》的成功介於兩者之間。
他的創作生涯太漫長了，優秀作品太多了，我們的採訪長達五個小時仍意猶未盡，這篇訪談也無法窮盡我們那天的收獲。但可以說，高滿堂一直在嘗試新的題材與創作方式，他的作品來自於生活的贈予，持續的採訪，以及勤奮的求索。
為《愛情的邊疆》採訪當年的電台工作人員
“雄鷹必須蹬著厚實的大地才能起飛，想象力也必須踏在真實性上。坐在家裡抖機靈是行不通的。”高滿堂這句話，是他對自身創作生涯的總結，也是對文藝創作規律的提煉。希望更多的人識得其中三昧。
【採訪/李星文 撰稿/王暢悅】
The End
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室