何其芳：現實主義的路，還是反現實主義的路

今日批評家

何其芳，1912年2月5日生於重慶萬州，現代詩人、散文家、文學評論家。1935年於北京大學哲學系畢業。早期作品有《漢園集》《夜歌》《預言》《夜歌與白天的歌》等。 1938年，到延安魯迅藝術學院任教，並加入中國共產黨。同年，發表作品《生活是多麽廣闊》《我為少男少女們歌唱》。論者多以 1938 年何其芳奔赴延安為界，將赴延安之前的何其芳視作持個人主義立場的浪漫派詩人，稱為“前期何其芳”或“文學何其芳”，將之後的何其芳稱為“後期何其芳”或“政治何其芳”。並認為是抗戰和延安之行導致其迅速轉換立場，成為從國統區赴延安的作家中最先發聲的歌頌者。畢竟從“耽於夢幻的詩人變成無產階級的革命文藝戰士”，僅僅用普泛化的外因解釋顯然缺乏足夠的說服力，因為“兩個”何其芳之間的斷裂是如此醒目，使人實在難以忽略其中政治 /文學、個人/集體之間二元對立結構的尖銳衝突。但是這一觀點遭到了何其芳本人的反對。李楊老師也認為“只有一個何其芳”，他認為在前期的詩中有著政治性，在後期的詩歌當中有著美學性。總體而論，詩歌與散文的創作轉變是從前期的唯美主義到現實主義，從“畫夢”到關注“人間的事情”。

在十七年期間，何其芳專注文藝理論創作。1952年《現實主義的路,還是反現實主義的路》是何其芳在現實主義討論中的發言，他反對胡風“作家創作隻依賴作家的主觀精神”的觀點，並認為選擇怎樣的生活也是很重要的。同時也關注到了如何的思想改造問題，並提出了民族主義和革命的現實主義的關係，展現了自己的現實主義文學觀。1956年的《論阿Q》當中，何其芳認為“共名”是作品人物能達到的最高成功的標誌。在這篇論文中，何其芳試圖回答為什麽阿Q是有一個農民但阿Q精神卻是消極可恥的現象，從而提出了“典型性並不等於階級性”理論。何其芳“共名”論提出的背景是針對不久前在《紅樓夢》討論中十分流行的一些片面的簡單化的公式：典型被歸結為一定社會歷史現象的本質，說典型問題在任何時候都是政治性的問題，從而避免了教條主義為文學理論做出貢獻。

（整理：秦麗晶，中國人民大學文學院碩士研究生）

現實主義的路, 還是反現實主義的路

——一九五二年十二月十一日在胡風文藝思想討論會上的發言（其一)

一.在文藝創作上,具有最後決定性的因素到底是作者的生活實踐,還是作者的“主觀精神”?

胡風在檢討中說,他是承認生活實踐對於作家的重要的。他引用了一些他過去講到生活實踐的話。我想,問題並不在有些時候,以至在一般的情況下,他是否抽象地講過還是沒有講過生活實踐的重要。判斷一個文藝理論家是不是徹底的唯物論者,是不是真正的馬克思主義者,關鍵並不在這裡,而在他論列作者的生活實踐和作者的主觀這兩者的關係的時候,到底把什麽看作對於創作具有最後決定性的東西。在這個問題上,胡風的回答卻是唯心主義的,把作者的“主觀精神”看得更根本的。

一九三七年,胡風曾經寫過這樣一段話:

如果一個作家忠實於藝術,嘔心最有生命的、最能夠說出他所要把捉的生活內容的表現形式,那麽,即使他像志賀似地沒有經過大的生活波濤,他底作品也能夠達到高度的藝術的真實。因為,作者苦心孤詣地追求著和自己底身心底感應融然無間的表現的時候,同時也就是追求人生,這追求的結果是作者和人生的擁合,同時也就是人生和藝術的擁合了這是作家的本質的態度問題,絕對不是錘字煉句的功夫所能夠達到的。如果用抽象的話說,那就是,真實的現實主義的創作方法,能夠補足作家底生活經驗上的不足和世界觀上的缺陷。(《密雲期風習小記》99-100頁。著重點是我加的——其芳)

這段議論是有感於日本作家志賀直哉的創作態度的嚴肅而寫的。提倡嚴肅的創作態度本來並沒有什麽不對,然而胡風卻把創作態度強調到這樣的程度,比生活經驗還重要,這就非常錯誤了。現實主義可以突破作者的觀點的限制,這是恩格斯曾以巴爾扎克為例子說明過的。但是,胡風卻不想一想,它的原因是什麽。仍以巴爾扎克來說,這正是由於他非常熟悉當時的法國社會,非常熟悉那些必然沒落的貴族和逐漸得勢的資產階級,因而他如實地描寫這個社會及其中的兩個階級的人物,結果就不能不和他的階級同情和政治偏見相違反。如果像胡風所說的生活經驗不足,作家的現實主義從哪兒來呢?又如何能夠補足他的世界觀上的缺陷呢?這種奇談只能證明胡風連現實主義的基礎是什麽都不清楚。現實主義的基礎只能是生活,但胡風卻是創作態度。在這段話裡,他還有一個奇怪的論點。他把作家的創個生活和作家的全部生活等同起來,因此達到了這樣的結論:忠實於藝術就是忠實於人生。寫作自然是作家的生活的一個部分,但我們常常說的作家的生活,習慣上都是指他的寫作以外的社會實踐,這才是他的創作的原料的來源。如果一個作家只在寫作中去“追求人生”,那是“追求”不出多少東西來的。只有藝術至上主義者才是這樣。

我引用胡風這段很早的議論,是因為其中包含的錯誤後來不但沒有改正,而且得到了發展。在抗日戰爭爆發以後,他在有些論文裡居然認為“作家對待生活的態度”就是“創作底源泉”,作家的“自我擴張”就是“藝術創造的源泉”。有一次,一些文藝青年問他:“作家寫進作品去的是不是非自己親身經歷過的不可?道聽途說的材料是不是也可以寫的?他回答:“道聽途說的材料也可以,問題在於你能不能用你底精神力量從那些材料裡面取出有生命的活的東西”。誠然,作家在作品裡所寫的東西並非一切都必須直接經歷過。果戈理的《死魂靈》的題材是普希金告訴他的。托爾斯泰的《戰爭與和平》所描寫的是他還未出生以前的俄國的社會和歷史。法捷耶夫的《青年近衛軍》所描寫的鬥爭他並沒有親身參加過。然而,果戈理能夠把乞乞科夫和種種類型的地主寫得那樣生動,那樣深刻,正是由於他平常觀察過許多與他們相類似的人物。托爾斯泰雖然能夠根據對於書面材料的研究來寫某些歷史場面,歷史人物,但他那部小說裡最經常出現或者說最有個性的人物仍然是以他熟悉的人為模特兒。法捷耶夫除了到他所描寫的英雄們的家鄉去作過調查訪問而外,還依靠他過去在那一帶地區做過黨的工作,還依靠他青年時代參加過遊擊隊,而且他對於那種具有高貴品質的蘇聯青年男女早有很多了解。總之,一個成功的作品的最基本的東西還是離不開作者的生活經驗。胡風對於文藝青年,不著重地指出這個真理,卻認為最後決定於一種神秘的東西——“精神力量”。他在另一篇文章裡,說到了“五四”以來的新文藝的鬥爭精神。他說:“這種精神由於什麽呢?由於作家底獻身的意志,仁愛的胸懷,由於作家底對現實人生的真知灼見,不存一絲一毫自欺欺人的虛偽。我們把這叫做現實主義。”這也許就是他所說的那種“精神力量”的具體內容吧。我們且不說這種說法是如何缺乏階級觀點,僅僅從他把這些東西當作現實主義的同義語,就可以看出他對於現實主義的理解是何等錯誤了。

胡風的這樣的觀點,是直接和毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》相反的。毛澤東同志說,社會生活是文學藝術的“惟一的源泉”,“此外不能有“第二個源泉”。他又說,“馬克思主義的一個基本觀點,就是存在決定意識,就是階級鬥爭和民族鬥爭的客觀現實決定我們的思想感情。但是我們有些同志卻把這個問題弄顛倒了,說什麽一切應該從‘愛’出發……這是表明這些同志是受了資產階級很深的影響”。胡風把作家的主觀強調到這樣的程度,認定它是最後決定創作的東西,以至說它就是創作的源泉,這正是把問題弄顛倒了,也正是表明這是資產階級的觀點。然而胡風在毛澤東同志的這個關於文藝科學的著作發表以後,不但不改正這種錯誤的觀點,而且采取更加尖銳的方式來進行宣傳。一九四五年十二月,他在他所主編的雜誌《希望》上,發表了這樣一段卷頭語:

對於沒有生活就沒有作品的問題,人們舉出來的例子總是這樣說:高爾基如果沒有在俄羅斯的底層裡混過,高爾基就不會寫出那樣的作品,今日的蘇聯,不,今日的世界也沒有那樣的一個高爾基。但有一個更重要的問題人們沒有提出:俄羅斯當時有多少碼頭工人,多少船上夥夫,多少流浪子,為什麽在這之中隻出了一個高爾基?高爾基有沒有天才我們不能肯定,但高爾基能夠用自己的腦子非常辯證法地去認識,去融化,去感動,並且把自己整個的生命都投入這個偉大的感動中是鐵一樣的事實。這就要看自己的主觀條件來決定了。在這裡,我很高興舉出一個例子:就一塊磁石說吧,磁石在主觀上決定自己是磁石之後,它就能夠吸收了。不然,對於一塊石頭,鋼鐵也要失去存在的價值!中國的作家直到今天還說自己沒有認識生活沒有和生活發生關係,我覺得這將不免是一類嘻皮笑臉的態度。其實,中國作家(尤其是年青的)早就和生活緊緊配合了,問題是缺少許多像磁石一般能夠辯證法地去吸收的腦子。磁石和鋼鐵是兩種對立條件的存在,人們要說我是觀念論者也不可能!……

—— 東平(一九三八年)

一九四八年九月,胡風在他所寫的《論現實主義的路》裡面,重又引用了這段話,並且說,從這段話,“我們聽到了革命的現實主義傳統底呼聲”(原書15-17頁)。這段話雖然是丘東平寫的,但在延安文藝座談會以後,在毛澤東同志指出了革命的文藝工作者對於工農兵及其幹部“不熟,不懂,英雄無用武之地”,號召他們“必須長期地無條件地全身心地到工農兵群眾中去”以後,胡風卻一次再次發表這段不正確的話,目的何在呢?這不顯然是利用一個犧牲了的同志的片面的見解,來反對革命文藝的新方向嗎?這段話的不正確是很明顯的。它提出這樣一個問題:“俄羅斯當時有多少碼頭工人,多少船上夥夫,多少流浪子,為什麽在這之中隻出了一個高爾基?”好像這只能引向這樣一個結論:最後決定作家的成就的並不是他的生活,而是他的主觀條件。但是,我們也可反問一句:“俄羅斯曾經有多少現實主義的作家,多少偉大的頭腦,為什麽一直到了高爾基才能寫出那樣豐富那樣深刻的反映下層人民的作品?”這就證明了真理還是在這裡:高爾基的成就雖然並非僅僅由於他曾經在俄羅斯的底層裡生活過,他的天才,他的刻苦努力,他的接受革命思想,都是和他的成就分不開的,但說到最後,最根本的條件還是他的生活經驗,他的社會實踐。丘東平並不是理論家而是創作家,這段話又寫於一九三八年,它的不正確是無足奇怪的。奇怪的是胡風到了一九四八年還把它當作武器來保護他自己的錯誤。

我們是辯證唯物主義者,我們並不否認作家的主觀條件的作用，思想修養和藝術修養,生活態度和創作態度,以及作家的才能,都是對他的成就有一定的決定意義的。但是,觀念形態的文藝作品既然是客觀現實的反映,一個作家就必須首先經歷了豐富的生活,然後才可能有充足的創作原料,然後他的修養也好,創作態度也好,才有用武之地。因此,在種種條件之中,到底什麽最根本呢?一個馬克思主義者必須作嚴格的唯物論的回答:不可能是任何別的東西,只能是作家的生活經驗,作家的社會實踐。

然而胡風的回答卻和這相反:不是作家的生活實踐,而是他的主觀精神”。這就是他所主張的“現實主義”的第一個特點。