從大聖到哪吒，如何看待“近似式改編”？

來源 | 文匯報文 | 鄭煬

在2019年的暑期檔，動畫電影《哪吒之魔童降世》被贈予了“國漫之光”“票房黑馬”的頭銜，而去影院“二刷”“三刷”者絡繹不絕。

對近年中國電影保持關注的人應該不會對這樣的情景感到陌生，它讓人聯想到此前《西遊記之大聖歸來》《大魚海棠》《白蛇·緣起》等片上映時的情景。2015年《西遊記之大聖歸來》的火熱現象甚至為中國電影業界帶來了一個新的詞匯：“口碑行銷”。如今，《哪吒之魔童降世》上映14天，票房已達到30億元。

無獨有偶，上述四部“爆款”影片除了都曾攬獲諸如“國漫之光”等頭銜之外還有一個共同特點，就是它們都是對中國經典文學或者民間故事的創造性改寫。

經典文本的影像化改編是一種對內容的重構

一直以來，對中國文化的改編與闡釋始終根植於中國電影的創作傳統之中，在動畫電影的發展史上則尤為突出。新中國成立後，以上海美影廠的作品為代表，例如《神筆》《孔雀公主》《過猴山》《鹿鈴》《寶蓮燈》等，都實現了中國電影民族性追求在影像形式、風格與技術上對西方話語的革新與超越，也借助它們對經典文學或民間故事的影像化重釋，將中國傳統文化中深邃的哲學思想與文化標識注入至“中國故事”之中，在國際上形成了能見度極高且被公認的“中國學派”。

這些電影對經典文學與傳統文化（神話傳說、民間故事）所進行的影像化改編，首先是一種內容上的重構，即是以電影這種媒介形式對文學與傳統文化資源的再演繹。正如《哪吒之魔童降世》中對哪吒形象與經歷的塑造、敘述，並未拘泥於仿造《西遊記》或《封神演義》中的舊有敘事，而是努力使之與現代審美觀念無限趨近，體現出了一種鮮明的當代意識。在片中，李靖與哪吒之間的刻骨仇恨被置換為崇高的“父愛”，被哪吒“抽筋剝皮”的小龍王敖丙則成為了純粹而崇高的友情象徵，曾經悲壯而殘酷的哪吒自刎被替換為一個無法逃避的宿命 “天劫”……由此可見，這部影片中的哪吒形象和他的故事，已與名著與傳說中的形象相去甚遠。

之前多數引起市場轟動的經典改編作品，也幾乎都依循了這種顛覆性的模式，例如逍遙浪子形象的許宣（《白蛇·緣起》）、頑童形象的唐三藏（《西遊記之大聖歸來》）與追求自由戀愛的“天神”（《大魚海棠》）等等。

但這種在表面上看來過度解構經典的創作傾向，也引發了不同的看法。如今對於《哪吒之魔童降世》的不同聲音，亦多集中於對其顛覆傳統文化或經典影視作品中的哪吒形象與經歷的不滿。這種不滿，往往是這一類影片面世之後必然要面對的爭議。但是反觀這些影片的擁躉，則多數抱著自顧自的娛樂心態，把影片滿足個體價值認同擺在突出位置，鮮少去思考影片與主題來源之間的關係。

兩種意見之間之所以形成這樣的斷層，究其原因，正是傑·瓦格納所謂的“近似式改編”所致——影片雖以一種與原著近似的修辭技巧和表達觀念進行創作，但實際上卻與原著產生了相當大的距離，構成了另一部藝術作品。

有意思的是，西方影視作品對文學經典或民間傳說的改編，多集中於莎劇、聖經故事和希臘傳說。例如，近期被翻拍的《獅子王》取材於《哈姆雷特》，《紙牌屋》的故事內核源自《麥克白》，《七宗罪》《黑客帝國》等都是從聖經故事中汲取靈感，《諸神之戰》《特洛伊》等則源自希臘神話。

可以看出，西方的這些改編作品也幾乎都采取的是“近似式”的改編策略，原文本自身並不會為影視作品提供一個“超穩定結構”，而且改編作品之中無不體現出強烈而鮮明的當代意識。

例如，希臘神話與好萊塢的西部片淵源頗深，神話英雄和牛仔俠客之間也具有很強的同構性，塞吉歐·萊昂內曾說:“阿伽門農、埃阿斯、赫克托爾是過去的西部牛仔的原型，西部片中的人物則被導演搬進了神話世界。”也就是說，當經典文本通過改編穿梭至電影銀幕之上時，它們之間的外部結構已然失去了相似之處，使之產生關聯的只有由原文本所提供的“最大公約數”。

經典文學與傳統文化應是中國電影閃耀而突出的底色

再來看中國電影中經典改編的代表性案例。世紀之交，導演張藝謀與陳凱歌都對源自《史記》中的“刺秦”故事進行了演繹，即《英雄》與《荊軻刺秦王》。兩部影片中，我們仍能在後者中尋摸出大致的歷史“神話原型”，但是前者卻有意地模糊了“刺秦”發生的歷史邏輯，他們僅僅套用了符合歷史一般流程的框架，更多地則是以電影藝術的規律對這個故事進行再創作。

原型在這裡被處理為一個近似“虛空”的存在，並且在某種意義上充滿了對歷史的“消費”傾向。正是因此，這兩部影片上映當時，《英雄》被批評為“視覺凸現性美學的慘勝”，《荊軻刺秦王》則在首映式上受到了“整體的非議”。但是近二十年後，我們至少不應該忘記他們這種的現代性解讀所產生的力量，這一力量在文本外部為中國電影打開了巨大的言說空間，影響至今：它向外拓展了中國電影的國際市場和文化影響力，向內則開啟了中國電影的“大片時代”。從這一意義上而言，這種改寫確然是後現代情境下所必要且必須的。

我們還應該意識到，經典文本不僅不會為影視改編提供穩定框架，同時它也未必與民族、地域緊緊綁定，而是在全球範圍之內自由流動。就像1926年中國第一部動畫片《大鬧畫室》，主創萬氏兄弟坦言自己受到了美國動畫《大力水手》《勃比小姐》《出自墨水瓶》的影響，它意味著電影這種充滿現代性的媒介在創作過程中所吸收的傳統可能是沒有邊界，甚至是跨越國界的。如今好萊塢仍在充滿動力地對中國傳奇、印度傳說進行借用，日本動畫也曾對北歐、希臘神話進行過成功的挪用與改造。

那麽時至當今，應如何看待傳統經典文學、民間故事與影視改編之間的關係？或者說，應該以何種眼光去看待這種對傳統的創新性、顛覆性、解構性改編電影？

真正有生命的傳統絕不會黏著於某一固定的古舊形式，它終必化為貫穿古今統一歷史的文化精神。也就是說，傳統應是處於製作與創造之中，尚未被規定的。因此，傳統並不等同於“過去已經有的東西”，而恰恰意味著“未來可能出現的東西”。

所以，立足將經典文學與傳統文化改編為影視作品的創作者們，不必在輿論的質疑和不滿下有太多顧慮。因為通過經典文本的廣泛群眾閱讀基礎轉換為電影市場的底盤與動能，本身就是一種將文化資源轉化為資本的文化創意。

可以說，影視作為當代對傳統進行表達的主要通俗文藝形式，將持續向經典文藝汲取靈感，並化作未來的“經典”。進而，影視改編作品轉化為文化價值建構的基礎，將使傳統文化與中國電影合流為一種可辨識的、獨特的民族精神語態，而經典文學與傳統文化亦將成為當代中國電影中最為閃耀而突出的底色。

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