“酒香也怕巷子深。”書的命運，既取決於自身品質，也有賴讀者的賞識和傳閱。可是，如何讓一本好書成為大家競相購買乃至洛陽紙貴的文化現象呢？
今天我們分享一篇來自複旦大學的石娟老師的文章，以張恨水的代表作《啼笑因緣》為例，探討文本之外造成小說轟動的原因。石娟老師通過大量生動的史實和充分的細節及圖片資料，詳細地闡述了當年《啼笑因緣》編輯的努力，通過巧妙構思刊發形式、約稿圖書評論、聯繫媒體宣傳，還有充分調動讀者參與互動等等方式，在信息互動尚不發達的民國時代依然成功運作了一本轟動全國的暢銷巨著。這既是媒體和出版人的生動教學案例，也為普通讀者們揭示了出版行業內許多細致而有趣的內幕。
《啼笑因緣》緣何轟動
文 | 石娟
1930年3月16日，嚴獨鶴在《新聞報》副刊《快活林》的“談話”欄目中發表了一篇《對閱者諸君的報告》的文字，隆重推出了張恨水和他的《啼笑因緣》，稱張恨水對“長篇小說，尤擅勝場”“久為愛讀小說者所歡迎”，他的《啼笑因緣》，“兼有‘言情’‘社會’‘武俠’三者之長，材料很豐富，情節很曲折，而文字上描寫的藝術，又極其神妙”，因而“預料必能得到讀者的讚許”。張恨水的小說能夠得到上海讀者的喜愛，嚴獨鶴是有所預期的，但是，《啼笑因緣》在《快活林》發表之後在上海引起的巨大轟動，卻是大大超出了嚴獨鶴以及當時文壇的想象。王德威先生稱“1931年不妨稱為張恨水年”，因為《啼笑因緣》中幾位主人公之間的恩怨情仇，“牽動無數男女的心思”。《啼笑因緣》的秘訣何在？是不是文本中容納了“言情”“社會”“武俠”三個元素加上豐富的材料和曲折的情節，甚至文字上描寫的藝術，以及寫作手法的改良，《啼笑因緣》就會取得這樣的成功？除卻這些反覆被言說的理由之外，是否還隱藏著讓人更為訝異的原因，驅使著無數讀者為之著迷，無數商家趨之若鶩，以及後面引發的一系列版權之爭和筆墨官司？
《啼笑因緣》之所以能夠取得如此成績，與報紙這一媒體的全方位利用是密不可分的。接受美學的代表人物姚斯、伊瑟爾以及後來繼承馬克思主義美學傳統的瑙曼闡釋接受美學的時候都認為，一個完整的文學活動包括了作家、作品、讀者三個層面，一部文學作品在沒有人閱讀的時候還是不完全的文學作品，還不是文學作品的實現。在報紙誕生之前，文學活動的讀者之維是單向度的，是被動的，即讀者對文學文本的閱讀與闡釋根本無從反饋，無法進入創作者的視野，作者的創作相對純粹，讀者基本處於“失語”狀態。近代以來，文學與印刷資本結合以後，以報紙為平台，一個完整的文學活動還應加入編輯這一維，也就是說，一部文學作品從創作到接受要由作家、編輯、讀者三個方面完成。這樣一種文學活動模式可以見下圖。
在這一過程中，印刷資本擁有者（包括編輯）出於對利潤的追求決定了編輯對文學作品擇選的標準（這種標準，既包括商業標準，也包括報紙定位、國家權力、地域背景、時代觀念等一系列內涵），而編輯則憑借著他們對讀者閱讀水準及趣味的把握參與了文學作品的創作過程，讀者的意見及閱讀趣味決定了這種文學創作的走向以及能否完成。在這幾重關係中，讀者是整個文學活動的旨歸，因為無論是印刷資本的擁有者、主編、主筆還是作者，其參與文學活動的最終的目的都是以報紙的發行量為根本的，而自20世紀初開始，“正是上海漸漸盛行小說的當兒，讀者頗能知所選擇，小說與報紙的銷路大有關係，往往一種情節曲折，文筆優美的小說，可以抓住了報紙的讀者。”報紙的銷路，只有在讀者這裡才能實現。由於通俗小說與報紙銷路的密切關係，就使得印刷資本持有者必須異常關注閱聽人的接受效果，這就決定了通俗小說的創作者在創作時，必須考慮到閱聽人的喜好，從閱聽人的文化背景及閱讀口味出發，在閱聽人可能接受和樂於接受的範圍內結合報紙的特徵予以形式及內容方面的考慮。從這個維度上思考就可以看出，此時文學活動中讀者的閱讀不再是以往單向度的被動行為，在報紙這一媒介中，讀者的閱讀與這種閱讀活動的效果及對作品的闡釋完全可以與作者的創作同時展開，因此，作者在創作過程中可以隨時采納讀者的意見，從而不斷改進自己的寫作。如果作家事先沒有一個從容的完整的架構，待作品最終完成時，可能就會面目全非，《太平花》就是一例。長篇小說連載於報紙，當作者、編輯以及讀者的作用在作品連載的過程中各自的作用都得到充分發揮之後，也就是一個完整的文學活動得以實現之時。《啼笑因緣》從創作到接受，就滿足了這幾方面的條件。
一、編輯的充分參與
在副刊上，編輯的位置非常敏感。他是連接讀者與作者之間的橋梁。可以說，如果沒有嚴獨鶴和嚴諤聲，《啼笑因緣》或許會紅，卻不一定會如此轟動。嚴獨鶴和嚴諤聲之於《啼笑因緣》最重要的貢獻在於，他們充分調動了另外兩個維度——作者、讀者——從作品創作到實現過程中的積極性，使得《啼笑因緣》在整個連載過程中呈現出動態格局。
（一）設計連載方式
對於作者，眾所周知的是他首先看中了張恨水作為一名報人的經驗，向張恨水約稿。連載不久，又“再三的”請張恨水寫兩位俠客。除此之外，在連載形式上，嚴獨鶴還做了很多重要工作，其中一項內容便是為每天連載的《啼笑因緣》分節。經過嚴獨鶴的整理，《啼笑因緣》每天連載的內容，都成為一個相對獨立的、完整的故事，給予讀者相對完整的閱讀體驗，這與《世界日報》副刊《明珠》連載的方式，完全不同。以《新聞報》副刊《快活林》中《啼笑因緣》最初連載的17天的故事內容為例，即可看出：
（3月17日）樊家樹出場（3月18日）聽說天橋並來到天橋（3月19日）天橋風物（3月20日）進入茶館（3月21日）關壽峰出場（3月22日）二人相識（3月23日）關秀姑出場（3月24日）二人相識 （3月25日）關壽峰與樊家樹把酒話身世（3月26日）沈鳳喜出場（3月27日）唱大鼓（3月28日）贈酬 （3月29日）致謝，情愫暗生（3月30日）樊被說服去北京飯店（3月31日）舞場規矩及舞者心理（4月1日）跳舞著裝（4月2日）何麗娜出場
經過嚴獨鶴的悉心整理，每天連載於《快活林》上的《啼笑因緣》片段，故事顯得相對完整。《啼笑因緣》中的幾個主要人物：樊家樹、沈鳳喜、關秀姑、何麗娜，讀者等了17天才陸續見到。然而在這17天中，並非無意義的冗長的拖遝，而是從對背景及人物身份的鋪陳中，將人物一一牽出。回目在這裡的作用，與傳統章回小說有了很大的不同。傳統章回小說觀認為，章是長篇故事的自然情節單元，回目對本回內容具有提綱挈領的作用。長篇章回小說就是由這些情節組成的一個完整的藝術構思。然而在現代報紙這一載體上，回目對每天登載內容的連綴功能要遠遠大於對本回整個內容的提綱挈領功能，它是作者預設的一條軌跡，保證了每天連載的內容都有相對獨立的情節以引發讀者的趣味，卻最終能夠沿著預設的軌跡行進。當然，這種效果能夠實現的一個重要前提就是作家張恨水在《啼笑因緣》中對寫作手法進行了變革——“先行布局”，這樣，“全書無論如何跑野馬，不出原定的範圍”。讀者在閱讀過程中，只在第一次見到回目的時候會借助回目對故事的發展予以猜測，但在接下來的閱讀中，關注的重點則停留在每一天那些相對獨立的情節的閱讀中了，那些相對獨立的情節，恰似一篇篇“短篇小說”，交代著一個個相對完整的內容，報載章回體小說至此時，每一回目似乎就是為了連綴一個個“短篇小說”而設置。這一點，與小報連載小說非常相似，卻與傳統的章回小說創作有了非常大的不同，它大大擴展了傳統小說回目的功能。即作者不僅僅是為了連綴小說整體構思而寫回目，還為了連綴每天一個個小小的情節和故事，吸引讀者而寫回目，同時保證不能離主題太遠。也就是說，回目在小說中的作用不僅僅連綴了小說的主題，還與每天的一個個情節發生關係，以回目為中心，上異塵餘生到《啼笑因緣》的主題，下異塵餘生到每天的情節，在結構上，形成了“珠花”。每天登載的內容，都可以成為一個完整的部分單獨閱讀，不是交代風物、習俗，就是交代人物、事件。這一個個相對完整的段落，成為一顆顆“串珠”，沿著樊家樹的經歷，一一展現出來，卻都沒有脫離作者最初設定的“一男三女”的故事情節，從而真正實現了曾樸期待的“珠花式”結構產生的效果——“時收時放，東西交錯”。每顆“串珠”，既可獨立成篇——故事，也可連綴成文——回目；既解決了每日講述的當下性、獨立性問題，又解決了每回情節的連貫性問題。這恰恰是編輯嚴獨鶴和同為報人的作家張恨水充分利用了報紙“單日的暢銷書”的特質。也就是說，編輯和作者共同努力使每一天的即時性內容都能夠暢銷，當這種暢銷成為一種“場”的時候，報紙的商業意義即顯示出來——蜂擁而至的讀者本身即是廣大的市場。此時，《啼笑因緣》已不僅僅是一部單純的文學作品，它更成為現代社會商業模式下文學與媒體、市場結合的成功典範。
除此之外，嚴獨鶴對於小說的分節還有一個非常重要的特點，即每天故事的結尾，都會留一個懸念，手法同今天的電視連續劇一樣。其實這一辦法，並非始自《啼笑因緣》，在《荒江女俠》連載之時，嚴獨鶴便已經有意識地加以運用。如《荒江女俠》連載第一天內容的結尾為：
少女立定腳步，略一躊躇，輕輕躡足走到近窗處，做個丁字掛簾式，從屋脊上倒掛下來，一些也沒有聲息，便把小指向窗上戳個小孔，一眼偷偷窺進去，見裡面乃是一個陳設精美的閨房，靠裡一張紫檀香床，芙蓉帳前，正有一個十八九歲的女郎，背轉嬌軀，方在羅襦襟解之際，忽的走向後房去了。
讀者隨著女俠的視線，看著那十八九歲的女郎的背影走進後房，那麽，後房又有什麽事情呢？故事到此戛然而止，一個懸念就此而設，一個傳奇故事就此開始。張愛玲曾經說過：“中國觀眾最難應付的一點並不是低級趣味或是理解力差，而是他們太習慣於傳奇。”每天連載結束後設置的懸念，恰恰是傳奇故事一個非常重要的敘述技巧。難的並不是在完整故事的敘述中設置懸念，而是在報紙上每天連載的幾百字中，既要保證當天故事的相對完整，又要在結尾將懸念恰到好處地交代出來。一部小說憑借高超的描寫藝術、新的創作理念、生動的情節打動讀者，是作家的功勞，然而，將一個完整的生動的故事分割開來，仍然能夠讓讀者天天追隨人物經歷起伏，這便是編輯的本領。嚴獨鶴1914年便進入新聞報館任副刊《快活林》主筆，首開“集錦小說”先河，又在《快活林》上陸續推出李涵秋的《俠鳳奇緣》《鏡中人影》《戰地風雲鶯花錄》、平江不肖生的《玉玦金環錄》等眾多作品，都受到了讀者的歡迎。至連載《荒江女俠》之時，嚴獨鶴已經在《新聞報》擔任了十五年的副刊編輯。在編輯副刊的同時，嚴獨鶴還從事創作，除了長篇小說《人海夢》之外，在《紅》雜誌一百期上就發表了45篇短篇小說。1924年，世界書局出版《獨鶴小說集》，收其中六部短篇。小說創作的經驗和體會加之十幾年的副刊編輯經歷，使嚴獨鶴深諳小說連載之道，並將其直接實踐於《快活林》和《新園林》的長篇連載之中，使其深受讀者喜愛。
（二）組織點評，為作品造勢
連載結束之後的第二天，嚴獨鶴就借張恨水之名，呼籲讀者為《啼笑因緣》撰寫批評文字，內容沒有約束，“或單提一事，或列舉各條，或討論全書，凡有意味，有價值者，均所歡迎”。其實，這實際上是嚴獨鶴為單行本出版發行策劃的第一次有目的的運作行為。儘管稱張恨水願以文會友，但更重要的目的恐怕是三友書社希望藉此“獲攻錯之益”，因為讀者批評稿件都要“寄快活林編輯部，注明‘啼笑因緣批評’”字樣，讀者的好處是“酌量刊登”，而身為副刊主編同時三友書社老闆的嚴獨鶴則可以將這些批評文字在單行本出版過程中“俾供商榷”。讀者的參與，本身就是最好的宣傳。
同時，嚴獨鶴還約通俗文學界的同人為《啼笑因緣》作評，為單行本造勢。僅1930年12月到1931年12月間，在《快活林》上就發表了《啼笑因緣》評論文章十三篇，值得注意的是，三友書社的《啼笑因緣》單行本出版於1931年1月11日，從1930年12月7日到1931年1月11日之前一個多月間就發表了將軍《啼笑因緣趣屑》、戈恩溥《啼笑因緣概評》、譚若冰《評啼笑因緣》 、嚴獨鶴《啼笑因緣序》、虞山燕谷老人《題啼笑因緣（和浩然韻）》五篇文字，頻率如此之高，造勢之意不言自明。
在刊出的十三篇來稿之中，尤以嚴獨鶴的《啼笑因緣序》最為有名。嚴獨鶴本人就曾創作過長篇小說，短篇小說一直筆耕不輟，同時又擔任了十幾年的副刊編輯，對小說批評經驗非常豐富。該序連載於1930年12月24日、25日、26日《快活林》，恰在《新聞報》連載結束之後，單行本出版之前，這篇序言現在已廣為人知，然而，鮮為人知的是在該序發表之後，同樣得到了評論界的高度肯定，甚至被當做小說批評的范文：
得一好小說難，得一好小說之批評家尤難。石頭記固佳矣，而石頭記之批評家，類皆自鄶以下，不足為本書生色。啼笑因緣因恨水之妙筆而著，因獨鶴之妙評而尤著。獨鶴雖僅有一序，但其序文甚長，且於啼笑因緣之作法及書中之妙諦，摘發無遺，可當總評，相得益彰，徇說苑中之佳話也。余每逢諸生采問小說作法，輒曰盍購啼笑因緣作小說範本，有恨水之妙筆，又有獨鶴之妙評。鴛鴦繡出從君看，恨水之作品也；更把金針度與人，獨鶴之評語也。諸生聞余語，各購啼笑因緣一部，悉心研究，於是思路與筆法，日臻進益，謝余指導之功。余曰：“不須謝我，當謝恨水，尤當謝批評恨水作品之獨鶴。”
程瞻廬也是《快活林》重要供稿人之一，對嚴獨鶴的評價難免偏心，但他認為好作品配上好的批評，才能相得益彰的觀點，還是比較客觀的。程明祥在《快活林》發表《讀了啼笑因緣以後》一文時，也直接引嚴獨鶴的序作為參照，予以說明。可見，嚴獨鶴對於《啼笑因緣》的貢獻，從形式到內容，給予了前所未有的關注，投入了大量的精力。《啼笑因緣》之所以能夠取得成功，嚴獨鶴功不可沒。他充分發揮副刊編輯優勢，策劃系列活動，同時將副刊的宣傳功能與單行本出版的資本運作不露痕跡地糅合在一起。只有嚴獨鶴才有這樣的天時、地利與人和，也只有嚴獨鶴能將這些優勢發揮得淋漓盡致。
至1931年9月，榮記廣東大戲院、明星影片公司以及大華電影社之間關於《啼笑因緣》電影、戲劇改編權與公映權的是是非非幾乎每天都在《新聞報》上發布，這本身又成為非常好的電影廣告。所以，《啼笑因緣》從1930年開始連載，到1932年同名電影放映，近兩年時間裡，翻開《新聞報》，從連載到單行本再到改編成舞台劇、電影，讀者目光所及之處盡是《啼笑因緣》，這樣一種宣傳攻勢，觀眾想拒絕都難。
（三）進行讀者調查
在出版社的編輯系列裡，有兩類編輯，一類是文字編輯，專門從事文字編校工作，另一類是策劃編輯，專門策劃圖書選題。前一類編輯要求有非常扎實的文字基本功，而後一類編輯，則要對市場有非常敏銳的信息加工處理能力和較強的人際溝通與交往能力，對市場需求能夠準確預測和判斷，從而能夠抓住先機，策劃好選題。在報社中，由於報紙出版周期非常短，所涵蓋的內容求全不求深，因此編輯的這兩類職能常常合而為一。在《啼笑因緣》連載到出版單行本再到改編成電影的過程中，充分體現出了編輯的策劃及運作意識。除發表讀者的疑問之外，嚴諤聲還有意識地利用副刊調動讀者的參與熱情。在《啼笑因緣》未結束之時，嚴諤聲發起了一次《啼笑因緣的結局如何 大家猜猜看》的調查活動，四天之內就收到了117封讀者來信，對於四位主人公的結局給予不同的猜測。有趣的是，一個多月之後，四位主人公的結局恰與讀者猜測意見最多者一致。張恨水在三友書社出版的《啼笑因緣》單行本末尾《作完〈啼笑因緣〉後的說話》一文中，在“幾個重要的問題的解答”部分，一一回答了讀者關於幾個主人公下落的問題，恰好與嚴諤聲發起的這次活動互為呼應，僅用“巧合”來解釋這一現象未免不足以服人。
在單行本發行之後，1931年9月19日，三友書社及三益書店又發起了“啼笑因緣懸賞征文活動”，獎金高達兩百元，直接將征文名稱確定為《啼笑因緣補》，要求仍採用“小說體裁。不論新體舊體……但仍以語體文為限”，並請“天虛我生、王鈍根、程瞻廬、李浩然、周瘦鵑、嚴獨鶴、程小青、顧明道、陳達哉諸先生為評判員”，同時得獎者“姓氏地址均在本報發表”，顯然，這是三友書社有意識的一次促銷活動，然而這次促銷活動，卻指向另一個目的——三友書社已經在醞釀如何運作《啼笑因緣》的“續書”問題。
在《啼笑因緣》單行本書後，張恨水在《作完〈啼笑因緣〉後的說話》一文中，援引《西廂》和《魯濱遜漂流記》的例子，證明亂續的後果只能相形見絀，張恨水不願“自我成之，自我毀之”，因此，“不能續，不必續，也不敢續”。然而，身在《新聞報》館的嚴獨鶴和嚴諤聲，同時身為三友書社的老闆，面對紛至遝來的要求作續書的讀者來信，不可能對讀者的需求視若無睹。讀者有需求，作者又不同意，怎麽去解決？於是發起征文活動。其實，這次征文活動與嚴諤聲在《本埠附刊》上一年前發起的《啼笑因緣的結局如何 大家猜猜看》的調查活動是一個模式。這樣做有兩個好處：首先，可以了解讀者的意圖。倘若在這中間張恨水改變了初衷，決定續寫，那麽就可以給作者提供一個非常具體的市場調查結果，作者可以根據這一結果明確書中人物的走向。其次，如果張恨水決心不再續寫，倘若條件允許，也可以將評獎征集的稿件匯成《啼笑因緣補》，既不違作者初衷，又可滿足讀者需求，借《啼笑因緣》余溫再賺一筆。
從這一點上看，嚴獨鶴和嚴諤聲不僅是非常優秀的副刊主編、作家，更是非常靈活的文化商人。這三種身份使得他們能夠有意識地積極開展《啼笑因緣》的商業運作，同時又能夠利用大報副刊有效調動讀者的參與意識，在以盈利為目的的前提下，調動了文學活動中其他兩方——作者與讀者——之間的互動，從而使得《啼笑因緣》從創作到接受始終以積極的姿態呈現到我們面前。
可見，編輯這一職業，自印刷資本誕生之日起，在文學活動中，就應該而且始終應該是不可或缺的一維，是近現代文學活動中一個非常有力的聲部，他們參與了中國近現代文學的建構，也是近現代文學現代性特徵中與作者、讀者同等重要的組成部分。
二、作家自身明確的媒體選擇策略
張恨水是作為一位文學家而被載入中國現代文學史冊的，但他同時又是一位職業報人，這一職業身份對他的寫作產生了十分重要的影響。他的小說，絕大多數都連載於報紙，他產生的轟動與影響，也多由報紙連載而來。從這個意義上說，連載形式本身，便是張恨水小說的重要意義所在。張恨水的成功，恰恰在於他對於媒體（尤其是報紙）特徵的準確把握，以及這一特徵在文學創作中恰到好處的利用。以往研究者對於《啼笑因緣》的研究多數停留於單行本層面，注重對文學作品審美形態的研究，卻忽視了作者在創作《啼笑因緣》的過程中對報紙這一現代傳媒的利用，而這一點在認識張恨水作品價值的過程中，恰恰是至關重要的一個課題，只有理清了這一問題，才能呈現出張恨水作品的獨特價值。
20世紀二三十年代的通俗小說，多是先連載於報紙之上，在取得轟動效應後，才以單行本形式予以發行。這樣做有兩方面最顯著的好處：一是降低了出版商的出版風險，通過報紙發行過程中閱聽人的反應來決定是否投入成本來出版圖書，避免了因先期投入而造成的資源浪費；二是可以使作者及時了解讀者對作品的反應，及時調整寫作思路，以互動的方式成就連載小說的成功。正如安德森所說，報紙是“書籍的一種‘極端的形式’”，是“單日的暢銷書”。正是這樣一種“極端的形式”，帶給了創作者以十分巨大的言說空間和最有時效性的讀者反饋，從而使得作者在寫作過程中與讀者互動。在以市場為創作導向的通俗文學作家這裡，這一特徵尤為明顯。嚴獨鶴之所以一經錢芥塵推介便約定張恨水為《快活林》創作小說，看中的，就是他多年在大報副刊連載小說的創作經驗以及大報副刊編輯經歷，這一經驗，使得他較其他作家更懂得如何在創作中既保持自己創作上相對獨立，又能夠契合讀者的閱讀心理。張恨水曾說過：“我既是以賣文為業，對於自己的職業，固然不能不努力；然而我也萬萬不能忘了作小說是我一種職業。在職業上作文，我怎敢有一絲一毫自許的意思呢？”這一段話透出張恨水對於他的創作有兩點認識：一、作小說是他謀生的手段，為了謀生，他的創作必須直接針對文化市場；二、他是職業作家，對於小說創作，他不能自滿，其中既包括對讀者意見的尊重，也包括在小說創作上該力求有所突破。
（一）尊重讀者的地域特點、審美趣味和意見——為讀者創作
對於讀者的態度，張恨水一直非常尊重。這一點，從創作構思到創作過程中，處處可見，眾所周知的就是小說中多角戀愛和感情糾葛以及關壽峰、關秀姑這對俠義父女的出現與嚴獨鶴與張恨水通信中闡明的上海洋場章回小說“武俠神怪”和“肉感”兩大特點以及南方讀者要看“噱頭”之間的必然聯繫。可見，讀者的閱讀趣味直接決定了《啼笑因緣》創作題材和主要人物的設置，這與新文學的社會題材小說為了主題而塑造人物在創作目的上有根本性的不同。
作為中國第一批開埠的通商口岸，上海物質生活之充裕，在20世紀二三十年代，為中國其他任何地方望塵莫及：電燈、電報、電話、電車、自來水、汽車、香水、雪茄、高跟鞋、化妝品，飯店、俱樂部、咖啡館、跑馬場、回力球場、電影院……在物質與現代觀念層面，“在20世紀30年代，上海已和世界最先進的都市同步了”。或許就是由於在物質極大豐富的現代事物中浸淫日久，1930年代的上海人，對於上海之外的世界，有著令人驚訝的豐富想象和異乎尋常的好奇。翻開當時《新聞報》的副刊《快活林》，蘇州、杭州、嘉興、蕪湖，天津、北平，西北、東北、華北以及世界各國的時事政治、文壇通訊、人情風物、消閑娛樂方式……幾乎充斥了每天的版面。上海人在這些異質文化中反覆玩味，津津樂道，這成為《快活林》深受讀者喜愛的原因之一。對上海人的這一閱讀特點，張恨水在小說的一開始就予以關注。《啼笑因緣》第一回的開篇，張恨水花了大量筆墨來描寫南北反差中的北平：
這裡不像塞外那樣苦寒，也不像江南那樣苦熱，三百六十日，除了少數日子刮風刮土而外，都是晴朗的氣象。論到下雨，街道泥濘，房屋霉濕，日久不能出門一步，是南方人最苦惱的一件事。北平人遇到下雨，倒是一喜。這就因為一二十天遇不到一場雨，一雨之後，馬上就晴，雲淨天空，塵土不揚，滿城的空氣，格外新鮮。北平人家，和南方人是反比例，屋子儘管小，院子必定大，天井二字，是不通用的。因為家家院子大，就到處有樹木。你在雨霽之後，到西山去向下一看舊京，樓台宮闕，都半藏半隱，夾在綠樹叢裡，就覺得北方下雨，是可歡迎的了。南方怕雨，又最怕的是黃梅氣象。由舊歷四月初以至五月中，幾乎天天是雨。可是北平呢，依然是天晴，而且這邊的溫度低，那個時候，剛剛是海棠開後，楊柳濃時，正是黃金時代（……）因為如此，別處的人，都等到四月裡，北平各處的樹木綠遍了，然後前來遊覽。就在這個時候，有個很會遊歷的青年，他由上海到北京遊歷來了。
張恨水用“失去了首善之區”來描述北平在當時的位置，在承認了上海的急速現代化使得北平略顯遜色的同時，筆鋒轉而描述北平的“好”：好氣象、好民居、好景致，還有就是北平悠久的文化底蘊——“偉大的建築”和“很久的文化成績”。“雨”、“庭院”、“樹木”三個意象，是張恨水用來彰顯反差的道具：“雨”對於南方，“道路泥濘”、“房屋霉濕”、“日久不能出門一步”，令“南方人最苦惱”，而對於北平人，“倒是一喜”——“塵土不揚”，空氣新鮮；北平的庭院恰恰“和南方人是反比例”，“屋子”“小”，“院子”卻大。“天井”在南方的民居建築中，是特有的稱謂，用來形容院子只有井口望天般大，而在北平，“是不通用的”。因為院子大，於是樹木多。而樹木一多，春天裡由清新的色彩錯落而成的美景，煙雨江南望塵莫及。寥寥五百餘字，吊足了對上海之外的世界異常嚮往和想象力異常豐富的上海讀者的胃口。就在這樣一個時候，樊家樹——一個江南青年，就在北平最美的季節，帶著上海人的眼睛來看北平了——一個江南青年在北平的情感故事就此開場。
（二）敘事模式的繼承與變革——“重於情節的變化”與“少用角兒登場”
張恨水在《我的小說過程》一文中曾說，“鑒於《春明外史》、《金粉世家》之千頭萬緒，時時記掛著顧此失彼，因之我作《啼笑因緣》，就少用角兒登場，仍重於情節的變化。”這句話以白描筆法形象地勾勒出了《啼笑因緣》繼承與變革的軌跡。
情節是傳統章回小說最重要的敘事策略。情節貴曲不貴直，講求變化，是章回小說魅力所在，它符合中國讀者的閱讀習慣和審美心理。章回小說只有“曲”才能有味兒，正如鄒弢評《青樓夢》第一回時就說：“作書亦曲，不曲則直率無味矣。觀此回之歷證諸名妓以陪章幼卿出來，何等鄭重，何等筆法。”《三國演義讀法》也說：“假令今人作稗官，欲平空擬一三國之事，勢必劈頭便敘三人，三人便各據一國，有能如是之繞乎其前，出乎其後，多方以盤旋乎其左右者哉？古事所傳，天然有此等波瀾，天然有此等層折，以成絕世妙文。然則讀《三國》一書，誠勝讀稗官萬萬耳。”但張恨水的“重於情節的變化”又並不僅僅限於這一種原因，它還有媒體原因。如前所述，由於報紙連載的形式要求，情節變化恰恰可以滿足報紙“單日暢銷書”目的的實現。因此，“重於情節的變化”這一傳統章回小說的敘事策略之所以被保留，是張恨水從報紙的市場特徵和讀者傳統審美習慣兩方面予以考慮的結果。
如果說“重於情節的變化”是對傳統的繼承，那麽，“少用角兒登場”就帶有了明顯的變革意味。“五四”前後，有人曾勸張恨水改寫新體，張恨水沒有讚同，堅持寫章回體小說。但這不表示他會拒絕新的敘事策略和寫作手法。“少用角兒登場”可以將大量的筆墨用來寫人，而對於“人”的濃墨重彩，恰恰與新文學對於“人”的重視不謀而合。是新文學影響了張恨水還是張恨水主動迎合新文學，他的“趕上時代”到底暗含了哪些內容，這些都是很難說清的歷史遺留問題。唯一可以證明的是，“少用角兒登場”使得《啼笑因緣》可以留出大量筆墨將風景描寫、心理描寫以及小動作的描寫納入章回小說，寫活了《啼笑因緣》中的幾個角兒。在這一個節點上，很有趣的是張恨水從來沒有說過他的這些創作手法是學自新文學，直到50歲時仍說是“得自西洋小說”，而且明確說過林譯小說給了他很大的影響——“在這些譯品上，我知道了許多的描寫法，尤其心理方面”。也就是說，張恨水承認自己的創作是中西結合，至於新、舊的問題，他顯示出一種刻意的回避。其實，20世紀30年代，上海的文化市場已經發育得非常成熟，無論是通俗文學還是新文學，都各有自己的市場。有了資本的保障，通俗文學與新文學之間儘管多有抵牾，卻仍然能夠各得其所，市場機制為彼時的文學創作提供了一種非常健康的文學生態。在這樣的文學生態環境下，所謂的新與舊、雅與俗不僅可以互相攻擊，同樣可以互相滲透，也就是新、舊文學間的對立與同一，在此時均顯著地呈現出來。無論是曾虛白的《真美善》中的翻譯問題，還是范煙橋主編的《珊瑚》，以及嚴諤聲主編的副刊《茶話》，都呈現出了這一特點。張恨水此時創作手法上能夠變革，與彼時文學生態的大背景是密不可分的，張恨水對《啼笑因緣》的繼承與革新，恰是與當時的文學生態同步的。如果以這樣的態度來看待這一問題，也就不必對他的創作變革資源到底是來自新文學還是西洋文學如此咬文嚼字。重要的，是張恨水的《啼笑因緣》呈現出了一種“新質”。
三、讀者參與創作與監督——與作者對話
讀者在文學作品中發聲，是現代報刊誕生之後對於讀者與作者之間關係的一次重大調整，它是中國文學現代性的重要特點之一。這種發聲，體現為多種形式，或者是在作品中呈現出讀者的價值觀念，或者是作品迎合了讀者的審美趣味，或者是讀者借助報刊特點直接參與作品創作，等等。前兩者都是隱性參與，而直接參與創作則是顯性的。連載，恰恰為讀者直接參與作品創作提供了某種可能。《啼笑因緣》從連載到出版單行本再到改編成電影以後，一直有很多讀者來信。《本埠附刊》自1929年起，開始刊登讀者的來信，由副刊主編署名“小記者”的嚴諤聲予以解答。接到讀者關於《啼笑因緣》的來信後，嚴諤聲將這些信件選出一部分有意識地在《本埠附刊》上刊登出來，讓讀者與讀者之間、讀者與作者之間、讀者與編者之間對作品公開予以討論。
《啼笑因緣》刊載到鳳喜被劉德柱強佔之後，劉德柱跪地乞求時，鳳喜嫣然一笑。這一笑，到底意味著鳳喜是虛榮的，還是無可奈何而為之，讀者無法弄清楚。這之後《啼笑因緣》連載了很多天，沈鳳喜也沒有出場。有一對夫妻，為鳳喜到底是否虛榮而爭論不休。為了找到答案，這對夫妻給《本埠附刊》署名“小記者”的嚴諤聲來信，讓他告知。
結果嚴諤聲賣了一個關子：“一個問題，越等待到長久，越覺得有趣味。鳳喜姑娘問題，自未便貿然奉告。預知究竟如何，且看下文分解。”讀者在嚴諤聲這裡找不到答案，當然要繼續在《啼笑因緣》中找答案了。十分湊巧的是，就在這個問題提出兩天后，即9月1日的《啼笑因緣（一六六）》十五回中，很久沒見的鳳喜與家樹就這樣偶遇了：
及至那人走下車來，大家都吃一驚，原來不是赳赳武夫， 也不是衣冠整肅的老爺，卻是一個穿著渾身綺羅的青年女子。再仔細看時，那女子不是別人，正是鳳喜。家樹身子向上一站，兩手按了桌子，“啊”了一聲，瞪了眼睛，呆住了作聲不得。鳳喜下車之時，未曾向著這邊看來。及至家樹“啊”了一聲，她抬頭一看，也不知道和那四個護兵說了一句什麽，立刻身子向後一縮，扶著車門，鑽到車子裡頭去了。接著那四個護兵，也跟上車去，分兩邊站定，馬上汽車嗚的一聲，就開走了。家樹在鳳喜未曾抬頭之時，還未曾看得真切，不敢斷定。及至看清楚了，鳳喜身子猛然一轉，她腳踏著車門下的踏板，穿的印花亮紗旗衫，衣褶掀動，一陣風過，飄蕩起來。因衣襟飄蕩，家樹連帶的看到她腿上的跳舞襪子。家樹想起從前鳳喜曾要求過買跳舞襪子，因為平常的也要八塊錢一雙，就不曾買，還勸了她一頓，以為不應該那樣奢侈，而今她是如願以償了。在這樣一凝想之間，喇叭嗚嗚聲中，汽車已失所在了。
儘管作者沒有明言鳳喜是否虛榮，但讀者可以從鳳喜的裝扮和家樹的心思中，看到些許痕跡。或許是張恨水有意與讀者多兜兩個圈子，到了9月2日《啼笑因緣（一六七）》中，大家討論鳳喜的為人時，家樹偏偏給她找了借口開脫：
“世上的事，本來難說定。她一個弱女子，上上下下，用四個護兵看守著她，叫她有什麽法子？設若她真和我們打招呼，不但她自己要發生危險，恐怕還不免連累著我們呢。”
張恨水的故設玄機，引發了讀者的另一輪爭論。9月6日的《本埠附刊》，又有兩位讀者來信討論鳳喜的問題。署名“希文”的讀者認為，鳳喜這樣一個貧家姑娘，慕了虛榮也情有可原，因為她心底還是愛家樹的，她那樣做，是迫於劉德柱的淫威，並且還舉出了作品中具體的細節來加以論證。而署名“榮挹泉”的讀者認為，鳳喜與家樹一定不能成眷屬，並且告知張恨水在前面已經通過家樹回南前，鳳喜末次彈琴時的情形暗示過。27 就在第二天，即9月7日連載的《啼笑因緣（一七二）》中，關秀姑留下了“風雨欺人，望君珍重”的字條，至此，讀者一直關心的鳳喜是否虛榮、是否忠於愛情的問題已經明了。
如果說作家沒有正面回答，通過文本與讀者對話，還是一種猜測，那麽，張恨水對讀者疑問的答覆，便足以明確作家在創作過程中對讀者所持的開放的對話的態度。1930年9月19日的《本埠附刊》刊登了名為“宋衝”的讀者的疑問：
書中之主人翁樊家樹，負笈北京，明明是一學生，但是樊家樹自到北京之後，由春至秋，並未投考任何學校，不知其在何校讀書？關壽峰深夜挈領徒弟，往劉將軍府救鳳喜，越牆碎窗而入，痕跡顯然。劉將軍府發覺之後，僅加警戒。（秀姑二次往探路徑所見）八面威風之劉將軍府，竟有飛賊破窗而入，似有行刺將軍之嫌，如此重大案件。劉將軍竟不追究何也？住在大落院之關秀姑大姑娘，所見皆是鄉村風味，自非何麗娜可比。此次往說鳳喜，在劉將軍府居然以電話與家樹傳音。大姑娘何時用過電話，或者在醫院中見過，但惜未曾用過耳。
虛構是小說的重要屬性。這些問題，張恨水完全可以一笑而過，但張恨水還是做了十分謹慎而誠懇的答覆：
（一） 樊家樹遊北京，為夏歷四月間，去考期已遠。夏間既有愛人，又回裡探母，故亦未入何校補習。秋時二度北上，始考大學本科。十九回已補敘之矣（在宋衝提問之後），因無關大體，故暗寫之也。
（二）北京鬧賊必飛，為至尋常事。寒如敝廬，亦飛賊光顧二次。蓋北京房瓦，皆用泥嵌，結實可行，間有灰房之頂，則如平地，跑馬亦可也。惟其為劉將軍之家，故鬧賊即加警戒，在平民則警戒亦不必矣。
（三）大落院，非鄉村之謂、貧民窟之謂。秀姑在北京多年，昔曾與伯和同胡同，繼遷後門，亦鄰鬧市，豈有不見電話之理？且北京電話，多至數萬部，幾於觸目皆是，小油鹽店中亦有之，非貴重之物也（北京附郊數百裡亦有電話）。宋先生所問，恨水雖可答覆。然書至二十萬言，決不能無漏筆敗筆。未發現之疑問，恐為數尚多，讀者如能加以指正，俾於出單行本前能加以修理，實其幸也。
恨水附識。
其實，由於報載小說連載過程本身即是一種未完成時態，寫作與發表中間隔的時間非常短，幾乎是寫完即發，甚至尚未寫報社即在催。像張恨水這樣的知名作家，忙的時候一天要為幾家報社趕小說，與單純寫單行本創作方式不同，作家根本沒有時間對筆下的內容精益求精、反覆推敲，也無法對剛剛寫完的內容予以修改（因已經發表），所以出錯在所難免，他後來在《新聞報》連載的《太平花》即出現了明顯的失誤，即使到了出單行本時，也未能予以糾正。像這樣的情況，在通俗文學作家中極為常見，嚴獨鶴也曾因連載中出現前後矛盾專門寫了一篇文章向讀者致歉並予以反思。儘管張恨水在此次回答中，還沒有出現嚴獨鶴那樣的尷尬，但是，對於文中前後矛盾以及因創作的倉促而產生的種種問題，他是擔心的，因此，在《世界日報》再次連載《啼笑因緣》時，他便對其進行了改寫。
應該看到，報紙的即時性在給予張恨水創作以時效性壓力的同時，也給予了他難得的機遇——可以在第一時間了解讀者的欲求，從而在與讀者對話的過程中（無論直接對話還是間接對話），可以有效牽引讀者的好奇心，為讀者設疑，使其質疑，並最終滿足讀者的閱讀渴望。從這種意義上說，在《啼笑因緣》創作的過程中，讀者同樣參與了文本的創作。
結語
以報紙為載體和平台，編輯、作者與讀者共同參與，共同完成一部小說，作為編輯和出版商的嚴獨鶴本人即諳熟創作之道，而身為作家的張恨水也擔任了多年的副刊主編，相似的報人身份和創作經歷，使得二人得以有條件、有機會發揮所長，同時以開放的姿態適度容納了讀者的聲音。這種創作模式，比傳統意義上的單行本寫作，要開放得多，在當時的歷史條件下，它成為一種最開放的寫作，與當下的網絡寫作非常相似，即以作家的一支筆，容納了眾多的聲音——編輯、讀者的和作家自己的——並最終呈現在報紙副刊這一文學載體上。至此，《啼笑因緣》再不是我們看到的那個單行本，而是一個動態的鮮活的創作現場，使我們清楚地看到了現代報紙誕生後通俗文學從發生到創作再到實現的動態的多維互動的全過程。葉維廉先生說過：“要充分了解我們創作歷史的泉源……首要的，便是以全然開放的胸懷，掌握它們在其間全面衍化生成持續的歷史意識，明白每一個文化事件、每一個創作行為根生在歷史、根生在美學傳統的多樣化，我們絕不能把這些事件和作品（過去的和現在的）一概投入一種、隻一種單面的歷史透視裡（比如毛式的馬列主義）來作偏差的肯定和否定。”載體的改變，給文學帶來的，是一種專屬於文學現代化進程中的新生。因此，以上這些現象的分析，不光屬於《啼笑因緣》和張恨水，同時也屬於中國現代化過程中曾在報紙上連載小說的那些作家們，這其中，既包括通俗文學作家，也包括新文學作家，只是由於個人機緣不同、背景不同、立場不同，所以只有《啼笑因緣》才能在閱聽人層面產生如此大的轟動，並進而引起文壇反思。《啼笑因緣》不是一部單純的作品，它更是一種媒體與文學之間互動的、立體的、全方位呈現的文學事件、一種文學現象。認識到這一點，我們就有可能拓展研究視角，超越文本本身，對現代文學發展過程中的各種現象，給予合理的解釋和客觀的定位。
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