陳海良：學書法，確立“母本”是取法的關鍵

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在學習書法中，有些人兢兢業業一輩子也一無所獲，或徘徊於唐楷（並非說唐楷不好）之間，或寄居於某家某派，或跌入時風的漩渦之中……譏為“奴書”、拾人牙慧等。相反，有些人過於自負，沒寫幾天字就想自立門戶，走捷徑，閉門造車，最終徒有空中樓閣。這些人都因取法不當而徘徊在書法的大門之外。因此，歷史上只有少數人掌握著通向書法殿堂的鑰匙，他們既是傳統的守望者，又是創造者，並不斷“延續”著傳統。

第一，確立以“新”為書法取法的理念，是保持學書最終能按著自己的思路、藝術發展的內在規律而走向大道的先決條件。

陳海良小楷《滕王閣序》（局部）

古人講，“取法乎上”，“新”就是取法至上的前提。“新”就是創新。書法傳承是為了發展，發展的目的是為了更好地繼承，要發展就必須要創造。翻開中國古代書法史，魏晉時期是個分水嶺。之前，是漢字的產生、發展期，書法正伴隨著各種書體的演變而成熟，其間留下有名字的書家很少（當然還有其它歷史、文化原因）；之後，是書法風格不斷演變的歷史，產生了眾多書家，個個自立風標，美輪美奐，遙相呼應，串聯起這一讓後人崇拜的書史，他們都因“新”而延續著書法的根本。王羲之“適我無非新”的主張，注定了他創製的“新體”，彪炳千古，從而奠定其書聖的地位。持這種創新論調計程車人在魏晉南北朝時期是普遍的，正如鍾嶸《詩品》雲：“觀古今勝語，多非補假，皆由直取。”所以，無論書法、詩文，在這一時期都是開宗的濫觴期。其後，後繼者們就展開了一邊師法“王書”，一邊與其“叛逆”的歷史演繹。張融有“隻恨羲之無臣法”、蘇軾則是“我書臆造本無法”，就是當時被錢穆父等譏為“集古字”、“刻畫太甚”的米南宮，“壯歲未能立家”，後也取諸家之長，老而成家，人見其書“不知何以為宗”，他“一掃二王惡劄，照耀皇宋萬古”的氣概完成了蛻變。明清時期的書家更充滿著叛逆精神，“就令學成王羲之只是他人書耳”（祝枝山嶽父李有楨言），強調性靈成了這一時期的主調。可見，在學習二王的書法中，這些巨匠們無不走向了叛逆，以“新”為準繩，“新”正不斷推動著書法前進的車輪，“新”也成了古人學書的首要前提。但他們無不標榜二王，承認自己是二王的門徒，這簡直如俚語所雲：“掛羊頭賣狗肉。”

第二，確立“母本”是取法的關鍵。

如果說“新”是學習書法的首要，則由博而專是學書不可缺少的過程，只有通臨古帖才能產生真知灼見，這種見識也是發自內心而有條件地逐步確立的，才能發現合乎自我的經典對象，我暫把它們叫做“母本”。

“母本”就是建立適合自我生長、發育、並能不斷壯大的“革命根據地”，就是“專”。星星之火，可以燎原。古人都有自己的“母本”。我們在研究書家檔案時，總要分析他的學書過程，經歷過哪幾個大家，最終成就了自己，而且最關鍵的是哪一家等等，這幾個大家就是他的“母本”。“母本”是自己精選出來的字帖，明顯帶有個人的審美傾向，因此她會影響你一生。對“母本”的練習，不能浮於表面，那是一個由粗入細、由細而精、由精而有所悟的量的積累。粗是粗略了解“母本”淵源、筆法要素、章法特點、審美要求等，這是一般人皆能做得到的。細是指進一步深入，無論筆法、結構、章法，還是氣韻，幾乎可以亂真，只有這樣才能算登堂入室。這才是當代李可染先生所說的“以最大的功力打進去”。精是指取其精華，了解“母本”的精粹之處，同時也要發現她的缺陷，任何一件作品都是遺憾的作品，發現缺陷是學書過程中的一個飛躍。確立“母本”主要是精心模擬古人，幾乎放棄自我，正如劉熙載所說的入“他神”，如此才能入帖。這種專一、專注是獲取成功的重要保證。當代武術大家李小龍對“截道拳”有這樣的解讀，“我不怕對手的腿法有一萬種踢法，我最怕的是對手用這樣的腿法踢了一萬遍！”這就是專一給同行的恐懼感。

第三，尋找母本的生存空間。

確立“母本”是由博而專的結果，而尋找“母本”的生存空間需要智慧。不是所有的母本都有生存空間，即便是自己最喜歡的“母本”，也要反覆論證，全面考量。

書法發展有著一定的內在規律，充滿著哲理性。

首先從書體上看。甲骨文是古老、神秘的，曾在很長的時間內是成熟的官方書體，它雖風格多異，但基本局限在一定的變化範圍之內，很規範，藝術創作所需要的想象空間受到了文字本身的局限。隨後的篆隸書，包括晉唐時期成熟的楷書，它們也曾一度輝煌，是一個時期的官方書體，包括筆法、結構、章法等書寫要求有著很強的規定性。尤其是唐楷，可用“黃金分割法”、“九宮格”等科學手段來進行規範，扼殺了藝術的想象力。因此，唐以來，著名的楷書家、篆隸書家較少，而我們看到的是大量的行草書家，且成績斐然，光耀千古，這需要我們去反思。由於行草書書寫的不確定性、約束性小，想象空間大，尤其在大草書方面表現的更為突出。因此，在書法史上從來沒有被認定為官方書體（章草例外）。這也警示我們，行草書領域的可塑性是極大的，這也是歷代大家們趨之若鶩的重要方面，也是今天學習行草書的人較多的主要原因之一。值得一提的是由於寫大草書需要才氣、勇氣、俠氣、士氣、逸氣，常人難於應付，故歷來成功者寥寥無幾，但它卻是我們今天書家所研究、追摹的對象。

辛棄疾 書博山道中壁（局部）

辛棄疾 書博山道中壁（局部）

其次從書風、書家來分析。書風是某一時期或某一地域，在特定的文化背景、審美趨向之下所形成的趨於相對穩定的書寫特色，也可由相對趨同的審美取向的很多書家組成。例如唐楷，這一書寫特色是唐代書法的象徵，尤以顏真卿為代表。唐代楷書的形成有著它固有的文化背景，而魏晉清談不僅是文化上的，更是文字上的，行草、草書大行其道是書法呈“文字清淡”的樣式在文化上的具體反映——“玄化”。楷書（小楷）成熟於禮崩樂壞的魏晉則是文字發展中的一個必然過程而已，它的進一步發展需要一個使人奮進、秩序井然的社會環境。而唐楷“尚法”的形成是文化、社會發展在文字上的必然要求。因此，唐代楷書呈現出了一個大家林立、各派紛呈的局面。但是，楷書資源也由此“用盡”，日趨裝飾和工藝。所以，自唐以來，已經沒有真正的“楷書家”了，即便“科考”越來越規範、系統，楷書要求更為嚴格，習楷者也更多，但也培養不出出色的大家。今天我們要“激活”唐楷，但願能“夢想”成真。因此，在楷書上，後人只有“奴書”於古人的身份，不然則慘不忍睹、自我蒙羞。還有，“碑派”書風，也存在這一現象。碑派資源經過清代、民國兩個時期的書家發掘已經開發殆盡，今人難有回旋余地。

第四，壯大“母本”是學書的再度深入。

這一過程是在了解“母本”生存空間的基礎上展開的。對“母本”學習的堅持並不斷充實是形成自我路徑的積累和依托。堅持對“母本”的學習是“專”，吃“精飼料”，由“專”而“博”，或者以“專”為基礎，不斷補充由“母本”局限所導致的包括筆法、結構、章法以及審美上的缺失等，不斷豐富和引入新的書寫要素及審美異趣來改善原有的不足，是學習過程中最終醞釀質變的再度深入，也好比是在吃“精飼料”的基礎上吃“雜糧”，是一個補充、深入並不斷完善的過程。基本堅持以“觸類旁通”、“自然生發”為基調，以此來擴展“母本”所異塵餘生的範圍。如此，在學習中的每一步都是環環相扣的，每跨一步是自然生發而出，而非心血來潮，更不是人雲亦雲。這樣才真正做到學書時間、書寫經驗不浪費，不至於像一些學書者如小和尚念經有口無心，最終無所獲。也由於這樣的學書過程是由感而發，是經驗的不斷積累和有效反饋作用下的漸進，它具有自然生發性、自我獨立性、全程統一性。一旦這種傾向性的學習有所成果，作品初具規模，那一定具有“殺傷力”，因為，那將是一個龐大的系統。有些人沒有“母本”，“這山望了那山高”，隨意改換門庭、更改“師門”，是學書之大忌。老師最不喜歡不踏實的學生，想從老師那裡“攫取”精華，不跟他“交心”是難能獲取的。同樣，一本古帖，不長期臨習，不天天展玩於案頭是難能發現其秘密的，更不可能產生與遠古的先賢有心與心的交流了。這種方法也可有效防範盲從跟風現象的產生。壯大“母本”不僅豐富了書寫技巧，積累了創作經驗，達到融會貫通的地步，也是逐漸形成自我創作觀念的過程。不僅如此，也能總結和分辨歷代書法發展過程中的一些是非、曲直，也逐漸能發現古人還給我們留下了多少空間。

陳海良作品

第五，學會“忘卻”。

“忘卻”是重新回到自我書寫中來的開始，是創作中必須錘煉的“心法”，是“斷奶”，是扔掉“拐杖”自立行走。這正如佛學中所講，“過河須用船，登山不用舟”。我們在書寫中總是會留戀古人的這一筆、那一筆，這一組合、那一組合，或者是這一感覺、那一感覺，因為“她”太好了，太美了，但是“她”畢竟不是你的，自我的書寫似乎總有參照物，總有“母本”的影子，還停留在學書的基礎階段，而高一級的書寫是拋開所有的羈絆，忘懷一切干擾。如此，才能晉升為真正意義上的“創作”，才能達到“不知何以為宗”的蛻化。這一“心法”需要長時間的磨練，因為人總有懷舊感、依戀感的，這是一個痛苦的歷練，但又是一個不得不經歷的過程。這需要多年，甚至一輩子來完成。如米芾，其大多的信劄類書寫都有“擬作”的嫌疑，有著二王的影子，而他壯年以來的“刷字”卻“刷”掉了所有的羈絆與“眷戀”，走上了“巨匠”之路，“無一點右軍俗氣”，“一洗二王惡劄”。同樣還有蘇東坡，“我書臆造本無法”，這個“臆造”正斬斷了與二王的瓜葛，顛覆了與二王相關的書寫元素。無論是“刷”，還是“臆造”，都是一種“忘卻”，也是一種叛逆，更是一種質變。

“忘卻”也是書寫中的一種膽識。古人講“可貴者，膽。”書法創作也需要“膽”。這種膽來自於自身，完全是自我元素的外泄，也正因有了膽才敢拆肉還母，拆骨還父，訶佛罵祖。應該說“忘卻”是一種化境，是書法走向自我的心路歷程。這種境界應該是我們不惜工本去穿越的。當然，這種穿越還需要深入生活，豐富的生活才是書法創變的手法更趨多元，這種書寫意味也才能在生活實踐中不斷生根、生趣，壯大、壯實。