敦煌石窟是如何建造的，是人們常問起我的一個問題。由於本人曾長期在莫高窟工作，一直從事彩塑臨摹研究，也從事過壁畫臨摹以及石窟文物的重修和修復工作，加上多受教於前輩和同事【注1】，對這個問題或多或少有一些心得。
敦煌文書中有一篇《營窟稿》，記述了一個洞窟從始建到完成，需要經過整修崖面、開鑿洞窟、繪製壁畫、塑造佛像、裝飾窟簷等程序。另從其它一些間接和零星的文獻記載中得知，石窟的營造者主要由窟主(石窟的主人)、施主(出資人)、工匠三方面組成。而作為石窟建造的具體創作者——工匠，按照工種不同又分為石匠(打窟人)、泥匠、畫匠、塑匠、木匠等。一座洞窟的營造時間，因洞窟規模大小、窟主經濟實力等因素，小則一年半載，大則兩三年不等，而數十米高的大像窟，則需用四五年時間才可能建成。通常，一座中型石窟的壁畫塑像製作時間，根據文獻反映為三個月到半年。
敦煌石窟坐落於河西走廊西端，其包括敦煌市境內的莫高窟、西千佛洞；瓜州縣境內的榆林窟、小千佛洞、東千佛洞；肅北縣境內的五個廟石窟、一個廟石窟；玉門市境內的昌馬石窟。因這些石窟的藝術風格與該地區最大規模的莫高窟同屬一脈，且在古代均為敦煌郡所轄，故統稱敦煌石窟。以下內容主要針對莫高窟進行論述。
敦煌莫高窟，位於敦煌城東南方25公里的一個古河道的斷崖上。是在一個坐東向西，南北長約1600米，高10—40多米之間的斷崖上開窟造像。經過一千多年不斷開鑿，最終形成了大規模的造像內容豐富的如同蜂窩狀密集的佛教石窟群。為了有效利用崖面和使人們禮佛方便，石窟開鑿逐漸分為上、中、下三層，也有達到四層、五層的。最早的洞窟開鑿在崖面中段的中層，比如現存最早的北涼、北魏時期的洞窟，均集中在中部的中層。以後的時代，逐漸向左右上下擴展。由於崖壁面積有限以及勞動條件的製約等因素，在當前代洞窟佔滿崖壁的情況下，出現了後代“見縫插針”開鑿洞窟的局面。雖然每個時期的洞窟不一定集中在一起，但仍然有一定規律可循，為今天的考古斷代研究提供了方便。
解放前的敦煌莫高窟情景
石窟藝術源於古代印度，世界各地遺存的石窟很多，它們既有共同特徵，但也因地理的和地質的原因以及文化和社會經濟的因素都有著不同的特點。特別是地質的原因，造成了有些地方發展了石刻藝術，有些地方發展了泥壁畫和泥彩塑為主的和泥土的藝術。從各地的佛教石窟看，當地質條件允許石刻的時候，人們還是盡量發展石刻藝術（這或許也是“石窟”這個概念的由來），因此石刻的石窟藝術在信仰佛教的地區比較普遍，而泥土造的石窟藝術相對少。可以說，石窟藝術在敦煌等地發展成了泥土的佛教藝術，完全取決於當地的地質條件，是一種因石刻條件不具備而不得已采取的藝術手段。
在眾多的石窟遺跡中，敦煌石窟以其當地傳統的泥土藝術的面貌自有其獨到之處。本篇主要介紹莫高窟的洞窟建造過程和泥土藝術的製作過程。可能有些方面，筆者的認識會有所不同或者錯誤，請大家給予糾正。
據莫高窟出土的唐代碑文記載︰莫高窟開創於前秦建元二年（366年）。最早由法號樂尊的外來僧侶建造了第一個窟，接著有禪師法良在其窟側接續建造，之後當地民眾競相仿造，至唐武則天時期（690年至705年稱帝）已有“窟室千余龕”的規模。這段碑記幾乎是莫高窟前期營建史概要，它透露了當時敦煌開窟造像之盛況。
從莫高窟現存最早的十六國時期的275窟看，敦煌石窟從一開始便是與印度石窟的石刻藝術不同的一種鑿岩洞結合泥壁畫和泥彩塑的形式，這種貫穿於敦煌石窟每個歷史時期的泥土藝術，並非有意遠離石窟造像的石刻傳統，而是因為敦煌石窟所依附的崖壁屬於礫岩地質結構，是一種卵石和沙土的混凝物,既疏松又粗糙,無法進行石刻藝術。因此敦煌的工匠便因地製宜，結合當地傳統的泥塑技藝，發展了敦煌石窟泥土藝術的風格，從而形成敦煌石窟的藝術面貌。
關於石窟的建造，我們已無幸看到古人從打窟到製作泥牆壁再到繪畫、塑像的全過程，但我們可以從其它石窟未完成而廢棄的洞窟中【注2】，從現代人挖窯洞、泥牆壁的方法上，從零星的史料記載以及專家的研究中，以及我們這些年對民間老工匠的採訪調查，尤其是我們自己多年臨摹壁畫、複製彩塑過程中的體會上，可獲知石窟建造的基本方法和工藝流程。
（一）
開鑿洞窟
開鑿洞窟包括打窟和製作壁畫地仗（在礫岩上附著一層適合繪畫的泥層）兩個工序。打窟，即敦煌文書中記載的打窟人的工作，亦即在崖壁上鑿岩鐫窟的石匠，他們是古代敦煌地方專門的一支施工隊伍，同時也是敦煌石窟藝術重要組成部分之一的建築方面的專業技術施工人員。負責選址、測量、設計和鑿窟施工。打窟不像在黃土高原挖窯洞那麽簡單，它需根據洞窟所表現的題材、形製及規模事先進行縝密的設計，同時在施工作業上要求很高。由於莫高窟崖面局限，且屬歷代累建，很多情況下是“見縫插針”修建洞窟，如果設計不周難以實現預想的形製和規模，同時也會出現破壞岩石結構造成塌方，甚至禍及左右上下洞窟的情況。莫高窟不同時代的兩個洞窟上下穿通的個別現象，或許就是當初設計不周造成的。
【選址設計】紅線是計劃開鑿的洞窟剖面圖
打窟的基本方法是，當洞窟的位置、鑿窟的類型以及大小確定之後，首先開始挖地基。洞窟所指的地基是窟前棧道的路面，一般與窟內的地面基本處在同一個平面上，即便有落差也只是兩三個踏階。
【鑿出門面】窟門前鑿出地基做棧道，鑿出垂直外牆面，紅線是計劃開鑿的洞窟剖面圖
地基挖好後，開始修整崖面，所謂修整是找平垂直面，以便最後安裝門窗、窟簷及抹泥畫壁等外裝飾工程。
【打窟順序】土黃色為鑿出的部分洞窟空間，紅線是計劃開鑿的洞窟剖面圖
崖面整平後，搭設腳手架或堆砌土石登高開鑿，有明窗（門洞上方的采光口）類型的洞窟則從明窗挖起，挖進一定距離後便向上挖去，由洞窟頂部鑿出窟頂的形狀後，再自上而下開鑿，而後挖通門洞甬道，直到完成洞窟。沒有明窗的洞窟則從門洞挖起，挖夠甬道距離後也是向上挖去，而後自上而下進行。自上而下的施工方法，一是為了避免塌方和保證施工安全；二是省工省力，便於砂石由高往下送出容易。
【打窟完成】土黃色為洞窟空間，彩塑壁畫布局
如果窟內計劃有塔柱、佛壇或大型雕塑，則在打窟的同時鑿出相應形狀的石胎，以作為下一步附著泥層的基礎和大型塑像的骨架。
【大像開鑿】左側剖面圖灰色為岩體及大像石胎，土黃色為洞窟空間
（二）
地丈製作
地丈【注3】是用於繪製壁畫的基底，整個洞窟內外都必須作這種工藝的處理，地丈的處理好壞取決於壁畫的藝術質量和壽命。其為泥匠的活計，泥匠在石窟建造中主要承擔室內外壁畫地仗製作。當一座洞窟大形打好後，先將礫岩壁面修理平整並留下密集的鑿跡，這樣有利於泥層與岩體結合得牢固。接下來開始製作壁畫地丈，壁畫地丈分泥皮地丈和白灰皮地丈兩種：
敦煌泥壁畫從礫岩面到壁畫製作工藝流程標本（杜永衛製作）
泥皮地丈——有粗泥層（加麥草、麥糠）、細泥層（加細砂及麻刀）至少兩道工序；所用泥土即就地取材於窟前河床裡淤積乾後板結的細土——澄板土。泥土越乾合成的泥越有粘性，加上砂和草、糠、麻等纖維，泥成的地丈光滑平潤，收縮變形小且不易開裂，適宜壁畫繪製。通常，泥匠將泥皮地丈做好後要將洞窟通刷一層石灰漿為基底，然後移交給畫工起稿作畫。但有些時候，古代畫工也喜歡直接在泥皮上薄刷一層底色作畫，而省去上面的石灰漿層，因為泥皮的固有色古樸雅致，在淡薄的底色不完全覆蓋的泥皮地丈上作畫，也會收到很好的不一樣的藝術效果。比如西夏、元時期的一些壁畫就是在泥皮上施以粉土的淡底色製作的。
榆林窟第2窟/水月觀音/西夏
白灰皮地丈——通常由生石灰加麻刀合成，也可采取細泥、石灰漿、細砂混合麻刀合成。石灰是一種無機膠凝材料，與粘土、砂等材料能夠很好的結合。用抹子附著於泥皮或岩石表邊，其地丈堅固耐久，可直接在其上面起稿作畫。莫高窟的很多露天壁畫多採用這種白色灰泥地丈壁畫技術，雖然經過一千多年風吹日曬，但仍然有很多保存至今。
敦煌莫高窟的露天壁畫
（三）
繪製壁畫
壁畫有廣義和狹義之分，廣義的壁畫包括史前的岩畫、地畫等，而狹義的壁畫主要是指畫在人工製作的牆壁地丈上的宮廷壁畫、墓室壁畫、寺觀壁畫和石窟壁畫等。敦煌壁畫主要是指石窟壁畫，在石窟建造中畫匠負責整個佛窟內的壁畫製作，同時還兼顧泥塑和窟簷的彩繪。從一些洞窟壁畫中各部位不同內容的藝術水準看，加上從一些壁畫褪色後隱約可見的用於分工協作的顏色標注符號【注4】上看，一座佛窟的壁畫製作多為團隊集體創作或為師徒幾人合作完成。
古代工匠在敦煌莫高窟工作情景（杜永衛根據潘潔滋工筆人物形象PS）
壁畫地仗做好後，須等待它自然脫水陰乾。因洞窟的通風性不好，往往陰乾需要很長時間。可能因為在未完全乾燥的時候，有些畫匠就急於開始作畫，這使得不同洞窟的壁畫在藝術效果上存在一定的質感上的不同。1998年，我們試製了一批“仿真泥質畫”，即用木板為依托，在木板上固定麻袋布，然後再按照敦煌壁畫的泥皮地丈工藝做出基底，最後再按照敦煌壁畫的方法起稿繪製。我在繪製的過程中，有意在未完全乾透的保持有一定潮濕度的泥皮上進行試驗，試驗結果是：墨、色與泥地丈更能融洽地結合，描線更容易細膩流暢，暈染也容易出層次，完成的畫作色彩柔和沉著且厚重不浮躁。經過近二十年的檢驗，我們這批“仿真泥質畫”沒有一點駁落、龜裂和脫色，與乾畫的同樣內容的畫相比較，確有質感上的不同和更別趣的藝術效果。
【仿真泥質畫】敦煌莫高窟217窟/盛唐/化城喻品局部（敦煌藝術研究中心試製）
這使我產生了一些疑問，同一時期的敦煌壁畫為什麽有些早已駁落變舊，而有些卻變化不大？為什麽有些氧化嚴重，而有些依然色彩鮮豔？為什麽同在泥皮地丈上作的壁畫，而質感上有著較大的差異？這裡除了製作工藝、材料和光照的原因，還會不會與作畫時泥皮乾濕度不同有一定關係？有一個例子值得提到，莫高窟第3窟的元代壁畫色彩熟潤、線描剛勁，有切入牆壁的渾然一體之感，精美絕倫。其藝術質感效果與其它洞窟壁畫相比較卻有獨特之處。
敦煌莫高窟3窟/元代/南壁壁畫《千手千眼觀音圖》
曾有人猜想，莫高窟第3窟元代壁畫，很可能是採用了意大利壁畫藝術的“濕壁法”，對此我比較認同。元代末期正是文藝複興崛起的時代（14世紀），這種“濕壁法”會否在那個時期通過絲綢之路傳入中國？古代藝術的傳承本來就是口傳心授，或許曾經就有那麽一位從歐洲南部而來的異國畫師，穿越天山大漠，來到敦煌，來到莫高窟，與當地畫家進行過技術交流也說不一定。也或許是元代一位敦煌工匠在泥皮未乾的情況下急於作畫，偶然獲得的一種藝術效果？再或者是古代敦煌畫匠在創作實踐中，也總結出了自己的一套濕壁作畫的技法，這些都是有可能的。
敦煌莫高窟3窟/元代/壁畫千手千眼觀音圖局部
起稿 上色 描線
壁畫製作的程序分起稿、上色、描線三個階段。首先用加土紅色漿的墨鬥彈出畫面布局的分隔定位線；採用土紅劃線而不用墨線，是為了著色後不至於透出定位線以影響畫作的藝術效果。在一些褪色的壁畫中，至今可以看到當時用墨鬥彈下的土紅色長線。
起稿，是壁畫創作的最初階段，也是最重要的階段。古代畫工或依據佛經或依據範本創作，都須從起稿開始。起稿分徒手起稿、刺孔起稿、複寫起稿等多種方法。
徒手起稿：即依據佛經憑借形象思維的想像力，或參考樣本直接用淡墨線或土紅線在牆壁上畫出造型的輪廓；淡墨線或土紅線作為底線便於畫錯後可以疊加修改。莫高窟249窟窟頂北披的這頭奔牛回望的形象，很有可能就是畫家最先勾勒的土紅線稿。
刺孔起稿：敦煌藏經洞發現的畫稿當中，有一類較為特殊的壁畫稿，即專門用於複製壁畫的“刺孔法”紙本畫稿，這種刺孔複製手法是中國古代繪畫技法之一，即元代夏文彥《圖繪寶鑒》中所稱“古人畫稿謂之粉本”。其多用於古建彩繪中的有規律的周而複始的連續圖案，但也偶見在人物畫上應用，如藏經洞出土的說法圖粉本即是刺孔的畫稿。
說法圖粉本刺孔：79 x 141 cm，10世紀，紙質，出土於藏經洞，現存於大英博物館
這種刺孔取稿的具體方法是：在畫稿中的凡有造型的輪廓線上用縫衣針密集地刺上許多小孔，然後將畫稿暫時固定在壁上，用一個包裹有紅土的布包沿刺孔輕拍，將紅土粉末拍入刺孔內而留在牆壁上。當取下畫稿後，這一個個小點就形成了線條，然後沿著這些點線用淡墨勾線，便有了清晰準確的造型，接下來就可以著色。
上圖局部
複寫起稿：這種起稿方法是，在畫稿背後塗上紅土，然後固定在預先設定好的牆面位置上，再用一個削尖的木棍沿畫稿正面的線條用一定力度描印，這樣，畫稿的造型便印在了洞窟的地丈之上，如同複寫紙的使用方法一樣。然後沿著複寫出的土紅線用墨線描出造型，而後再敷彩著色，完成繪畫。
筆者杜永衛在臨摹壁畫
起稿完成後，進入著色階段。著色的第一步是先染底，將有些需要深下去的造型先用墨色或土紅等染出來，如從人物面部和肉體開始，由淺入深染出層次，然後再填上色彩。填色完成後，再在色塊上層層深入，利用分染、疊染、暈染、罩染、點染等技法使畫面層次更加豐富、濃淡相宜。完成賦彩後進行描線，線描以墨線為主，在肌膚部位有時也用與肉質接近的赭石或土紅進行勾勒。此時就算定型了。
（四）
塑造佛像
在石窟建造中，塑匠主要負責窟內的塑像製作。敦煌石窟的佛像主要是敷彩泥塑，塑匠主要承擔泥塑和彩繪，優勢也請畫匠承擔。彩塑製作的程序為搭骨架、製泥、塑造、敷彩四個階段。從莫高窟一些殘破的彩塑上窺知，其選料、配方、工藝、手法、用色等方面的獨特之處，是它歷經千年很多保存完好的主要因素。
敦煌莫高窟45窟/盛唐/彩塑一組（杜永衛複原臨摹）
敦煌彩塑製作技藝的內容和特點
敦煌彩塑製作技藝的內容，主要體現在骨架、製泥、塑造、敷彩四個方面。從莫高窟一些殘破的彩塑上，可以看到其從綁扎骨架，到塑製成形、然後著色描繪的全部製作過程，其製作工藝具有鮮明的地方特點。
1、骨架。
骨架根據泥塑體量大小分別採用木胎、木架、石胎三種結構，最多的是木架。
木胎結構：小型彩塑多用木料削成人物的大體結構，再薄薄塑上一層細泥。這些木胎本身已具備人物形體的基本結構和生動的姿態，使後期的塑造工藝相對輕鬆自如。其製作工藝在其它地方不多見。
195窟天王殘像描繪圖（杜永衛繪）
木架結構：中型彩塑骨架大多取材於紅柳等樹木，根據塑像造型需要扎製。敦煌古代匠師最善於利用樹木，他們選用適當彎曲的樹木枝乾或根莖，稍加斧鑿，即鮮明生動地展現出人物身體的曲線動態。特別是紅柳這種沙漠野生植物在敦煌隨處可見，古代匠師隨手采來都是上好的骨架材料；其枝乾根莖彎轉曲回，可根據其生態形狀“應物相形”作為軀乾肢體骨架；其枝條強韌，可任意烘烤彎曲，亦可作為手指、飄帶的骨架。此外還有以圓木削製成有榫的手臂形狀的構件，外麵包上麻布，再加泥塑，類似傳統木胎包紗的製作方法。骨架上還安裝有橫向的木鍥，從塑像背後固定在崖壁上鑿出的樁孔裡。
石胎結構：高達二、三十米的巨型泥塑，採用木製骨架會不堅固耐久，因而在開鑿洞窟時預留塑像石胎，然後在石胎上鑿孔插樁，再於表層敷泥塑成。
上圖：菩薩殘手描繪圖（杜永衛繪）
下圖：敦煌莫高窟320窟/盛唐/菩薩手（杜永衛複原臨摹）
2、製泥。一件理想的彩塑作品，製泥的功夫和塑造功夫同等重要。敦煌彩塑的製泥，採用當地河床沉澱板結的細土（澄板土），加入適量的黃沙及麥秸、麻刀、棉花等植物纖維摻水和製而成。
由於澄板土膠性差，還需在表層塑造的細泥中加入適量的蛋清、米汁，經過這種處理方法，塑造出的彩塑泥胎收縮小、不開裂、堅固耐久，表面質感光潔瑩潤。敦煌彩塑的製泥方法與一般泥彩塑在石板上用木棰反覆錘砸所製的軟泥完全不同，這是敦煌彩塑製作過程中，因受乾燥氣候容易脫水以及土質的局限而被前人總結而成的一種當地特有的工藝，其堅固程度更高。
左圖：敦煌莫高窟205窟/初唐/菩薩
右圖：該窟另一尊菩薩殘像描繪圖（杜永衛繪）
3、塑造。骨架搭製成形後，用芨芨草或蘆葦進一步捆扎出人物的大體結構，既減輕了泥的厚度對骨架的負重，也為下一步驟方便快捷地把握造型，準確塑造奠定了基礎。塑造過程是：上大泥、塑形、收光三個程序。上大泥即用加麥秸的粗泥層層塑出大型，再用粗細相間的麻刀或棉花泥層層塑形。上泥、塑形過程均循序漸進，層層進行，每層表面有意留粗，須水份揮發到七成再進行下一層加泥，不宜一次加泥過厚或抹光。在表面收光處理上，所用細泥寧薄勿厚，在其陰乾過程中需用塑刀反覆壓實收光。這種一邊塑造一邊自然揮發水分以及最後壓實收緊的分層塑造手法，所塑造的彩塑基本不會開裂變形，同時容易光潔而不留下工具的痕跡，為下一步驟的敷彩描線運筆流暢提供了很好的底丈。
《敦煌彩塑工藝步驟》杜永衛雕塑製作
4、敷彩。敦煌彩塑作為石窟供奉的較大型泥彩塑藝術，其塑與繪的製作工藝、技法與一般民間彩塑有很多不同。因為體量較大，如採用一般民間彩塑繪色簡約、技法單純的形式會顯得空泛而缺乏藝術感染力。因此敦煌彩塑通常是塑匠和畫匠的合作品。由塑工完成塑造後交給畫工進一步製作，從某種意義上講，這裡的敷彩已不是通常的著色，而是雕塑上的繪畫，它必須體現塑工和畫工兩方面的卓越技藝。
敦煌莫高窟194窟/盛唐/龕內北側天王
塑工在塑造時須預留繪畫技法的表現空間，做到合理的概括取捨，以使彩繪技法能夠得以充分發揮。唐代彩塑是塑繪結合的典範，對後世彩塑藝術產生著深遠的影響。
敦煌莫高窟328窟/盛唐/弟子阿難、佛陀
比如莫高窟45、194、328、205等窟，塑工有意識將局部形體歸納概括，把煩瑣細節留給畫工發揮；畫工除了“隨類敷彩”描畫出五官、服飾、須發、器具並敷以塑像以和諧的色調外，還結合當時的審美時尚，在衣裙甚至袈裟上大肆發揮本行當所擅長的花卉、山水等技法，使泥塑別具風采更添無窮魅力。這裡的繪以塑生輝，塑以繪增色，充分發揮了“塑容繪質”塑繪結合的技藝協作精神。這是敦煌彩塑創造過程中重要的特點。
敦煌莫高窟208窟/初唐/弟子阿難、菩薩、弟子迦葉
敦煌彩塑和壁畫一樣多採用礦物質顏料，尤其對土紅、石青、石綠用量較大。早期以土紅為主導色，樸實厚重；中、後期以青綠色調運用廣泛，特別是唐代，青綠調子的彩塑華麗而不失清新質樸，使敦煌彩塑精致、自然，化去匠氣。
敦煌莫高窟174窟/盛唐/天王、力士、菩薩
194窟南側菩薩是這一時期的代表作，造型優美，塑工精到，色調潤熟悅目，圖案縝密清新，遠看色調統一，近看細致入微，在淡雅的石綠色調中，給人以純淨優雅之美感，這正是古人對彩塑製作的經驗之談：“遠看顏色近看花”的卓越體現。敦煌彩塑生動的造型與繪畫有機結合，收到了一般泥彩塑不易達到的藝術效果。在我國傳統彩塑藝術中享有很高的地位。
敦煌莫高窟328窟/盛唐/供養菩薩
（五）
裝飾窟簷
莫高窟的窟簷主要由木匠承擔。有壁畫和泥塑結構的部分則由畫匠、塑匠、泥匠等共同承擔。窟簷是洞窟建造的最後一道工序，它的完成則標示著一個石窟建造的竣工。莫高窟的洞窟在當初建成之後應該都有窟簷，同時外表也應該都有一定的壁畫和彩繪裝飾。可能因為露天的原因以及洞窟前室多塌毀，這些內容多以毀滅無存。除清代增修的窟簷外，至今僅保存有5座唐末宋初的木結構窟簷實物,其中4座北宋窟簷仍相當完好。鬥拱雄大,出簷深遠，通過定量比較研究，可以證明它們都保留有很強的唐代風格。它們都沒有角翹，和當時敦煌壁畫裡的建築形象一致。在中國唐代木構建築實例非常罕見的情況下，是建築史的重要資料。
敦煌莫高窟169窟晚唐木構窟簷
敦煌莫高窟427窟宋代木構窟簷
【注1】：本文寫作中，在工匠問題上有所參照敦煌研究院學者馬德博士的研究文章；在泥塑方面有所參考著名雕塑家、敦煌研究專家孫紀元教授的文章；部分圖片來源於同行網貼。在此表示感謝！
【注2】：新疆庫車一處石窟的一個洞窟，不知因什麽原因開鑿了一半變便停工。這座“爛尾”洞窟即采取從上而下的雕鑿方法。
【注3】：地丈，即壁畫附著的泥層，為民間工匠常用的詞匯。筆者認為：”地“為質地的地，指該工藝的性質或結構，如質地細密。”丈“通杖，杖為依靠、憑持之意。杖從木，原指古建處理木頭刷漆的底層。古人有簡化漢字用於工藝的習慣（參見下條注4），我分析最初“地丈”的寫法應該是“地杖”，後省略了木字旁。
【注4】：在敦煌壁畫中發現，有些顏色褪色脫落處，隱約顯現出一些毛筆寫的用漢字偏旁部首標注的符號。如將“紅”標注成“工”，將“青”標注成“?”，將“黃”標注成“艸”，將“綠”標注成“彐”等，顯然是壁畫創作中設色的一個工藝程序。可能是師傅事先將構想的色彩用符號標注下來，再由弟子去依據符號添上顏色的師徒協作方法。
（來源：沁園春春2016)
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室