《千與千尋》和“與”的中道

編者按

《千與千尋》，這是一部不僅獻給孩子更是獻給大人的寓言童話，孩子們看了會笑，大人們看了會哭。十八年後 ，當宮崎駿的這部大成之作正式在中國上映的時候，當初看它會笑的孩子們也長成了大人，許多人都選擇到電影院尋情懷，有不少人會說：“我仿佛在看一部新電影，就像從未看過，不知道它的結局是喜還是悲，看著看著卻忍不住流下眼淚。”這就是最好的造夢師宮崎駿為我們編織的一個關於愛、勇氣與成長的美麗童話。

本文作者聯繫《千與千尋》和《奧德賽》，通過分析從“千尋”向“千”名字轉化的深層內涵，展示了連詞“與” 的適度、中道；也分析了千尋在拯救父母更是自救的一段奇妙旅程中，在對父母態度的真正轉變下完成了一個心靈的成長史。

本文原刊於《讀書》2019年第7期，感謝《讀書》雜誌授權保馬推送此文！

“與”的中道和豬的救贖

——《千與千尋》與《奧德賽》

文 | 郭振華

（《讀書》2019年7期新刊 ）

宮崎駿是一位注重借鑒經典作品並善於進行創造性轉化的創作者。《風之谷》主人公娜烏西卡（Nausica）借自荷馬《奧德賽》卷六瑙西卡婭（Nausikaa）；《天空之城》“拉普達 ”（Laputa）借自斯威夫特《格列佛遊記》中的飛島國勒皮他（Laputa）；其最具影響力的作品《千與千尋》核心情節借自荷馬《奧德賽》卷十：小主人公千尋的父母在湯婆婆的油屋不幸遭遇變豬之災，而千尋要通過自己的努力和朋友的幫助使父母重新變回人；奧德修斯的一隊同伴在基爾克的宮殿不慎變成豬，奧德修斯要在赫爾墨斯的指點下拯救同伴變回人。《千與千尋》的主旨是什麽？為什麽要借鑒《奧德賽》卷十中的情節？借鑒時做了哪些創造性轉化？

01

一個關於名字的故事

《千與千尋的神隱》（《千と千尋の神隠し》）片名中譯時，一般選前半段，稱作《千與千尋》；也有選後半段，譯作《神隱少女》。片名英譯為Spirited Away時，則側重“神隱”。電影的主旨險些迷失在這些譯名中。原標題中的“與”（と）是連詞，連結著兩個名字：“千尋”是本名，來自家庭；“千”是工作後的名字，來自社會。千尋被剝奪原名、賦予新名時，只有十歲。之所以這麽早就要工作，是因為爸媽在進入油屋的神秘世界後因貪吃和冒犯變成了豬。為了自己不變成動物，以期保留拯救爸媽的可能，簽約時，湯婆婆抓走了“荻野千尋”的其他三個字，隻留下“千”作簡稱，她靠奪走名字控制人。這是一個關於人與自己名字的故事。名字的轉換代表著身份的轉換，類似於盧梭講的“自然人”轉變為“社會人”。

千尋和湯婆婆簽約時，被抓走了“荻野千尋”的其他三個字，隻留下“千”作簡稱

“千與千尋的神隱”，是“千”與“千尋的神隱”。“神隱”指神秘消失。千尋成為“千”，僅僅工作了一天，就在努力適應新的身份和社會關係過程中、在所有人“小千”的稱呼下，幾乎完全忘記自己原是“千尋”，直到看見自己衣服裡因為轉學而收到的明信片。自己原本的名字就如同遠處寫著的小字般難以辨識，甚至“神隱”而去，幾乎完全為大字寫就的另一個名字所遮蔽。

同樣忘記自己名字和由來的，還有幫助千尋的小白龍。小白龍時而為人形，面色冷峻，專替湯婆婆乾壞事；時而化身為龍，威風凜凜，武裝到鱗片。小白龍似乎把自己僅存的善良都留給了千尋，連自己一時也說不清楚為什麽。為湯婆婆盜取錢婆婆的魔女之印時（千尋面對的魔女湯婆婆和錢婆婆是孿生姐妹。這一結構似乎借鑒《綠野仙蹤》，小主人公桃樂西被龍卷風吹到神秘的奧茲國，為了回家直面西方女巫的挑戰，最終在南方女巫的幫助下重返家園），小白龍身受重傷。小千為小白龍向錢婆婆求救，錢婆婆告訴小千，這不是魔法能解決的問題，不論救爸媽，救小白龍，還是幫助自己，首先都要自己想起自己到底是誰。小千說，依稀有印象，卻已經忘了。錢婆婆說，過去發生過的事情是不會忘記的，只是一時想不起來而已。

小白龍接千尋回去，星河燦爛，龍遊其中，千尋伏在龍背上，如浪般隨風起伏，千尋終於回憶起童年情景。千尋年幼時，為了撿鞋子掉入河中，被河神救起。小河有個很美的名字，叫琥珀川；小河之神有個溫暖的名字，叫賑早見·琥珀主。小白龍猛然一驚，龍角消失，龍鱗如雪片飄散，重重防備隨之卸去，重回少年模樣，含淚而笑，與千尋相認。原來，小河琥珀川在城鎮化的改造中被填埋，以至於琥珀主成了沒有河的河神，成了再也回不去家鄉的漂泊者、“大地上窮困的異鄉人”（荷爾德林《在可愛的藍色中》，譯文見《海德格爾與倫理學問題》，韓潮著，同濟大學出版社二〇〇七年版， 21—25頁）。他不得不在城裡學本事，適應規則和體制，成為對老闆有用的人，將自己從內到外武裝起來，以至於逐漸失其本心，失落自我，幾乎完全淪為湯婆婆的打手和幫凶，變成馬爾庫塞所說的“單向度的人”。終於，在與千尋的相認中，小白龍重拾初心，恢復張力。

相比大多數童話、動漫、小說，《千與千尋的神隱》好就好在代表這個張力的連詞“與”。宮崎駿在青春與成熟、自然與社會中，並沒有做單向的取捨。既沒有站在青春一面否定成熟的虛偽，也沒有站在成熟一面否定青春的幼稚。一方面，千尋必須成長為千，必須在工作中成熟為社會人，否則不但無法拯救喪失勞動能力和社會身份、化為豬形的父母，而且自己也會變成無法自立、要靠他人豢養的“豬”；另一方面，千永遠不能忘記自己是千尋，不能將自己全盤社會化、體制化，否則就會像小白那樣異化、迷失而不自知，或者像無臉男那樣在消費社會中完全喪失自我……宮崎駿既展示了“千”與“千尋”的衝突，又讓觀眾直面、接受和理解這種張力的必然存在，從而在張力中維持這個“與”的適度、中道（千尋一行四人乘坐的火車就叫“中道號”）

02

一段關於本性的史詩

千尋救父母脫離豬形恢復人身的情節，借自荷馬《奧德賽》卷十。奧德修斯的一隊同伴在基爾克的宮殿裡享用美酒和美食，不幸變豬。“[基爾克]在食物裡摻進/害人的藥物，使他們迅速把故鄉遺忘。/待他們飲用了她遞給的飲料之後，/她便用魔杖打他們，把他們趕進豬欄。/他們立即變出了豬頭、豬聲音、豬毛/和豬的形體，但思想仍和從前一樣。”（《荷馬史詩·奧德賽》卷十，[古希臘]荷馬著，王煥生譯，人民文學出版社二〇〇三年版）

《基爾克將奧德修斯的同伴變成豬》（Ulyssis socij a Circe porcos，17世紀，奧維德《變形記》插畫，圖片來源：Fine Arts Museums of San Francisco）

在前去拯救夥伴的路上，赫爾墨斯為奧德修斯指認摩呂草（或譯“摩利草”）的“本性”（phusis，nature，或譯“自然”、“性質”、“天性”）。“……[赫爾墨斯]一面說，一面從地上/拔起藥草交給我，告訴我它的性質（nature）。/那草藥根呈黑色，花的顏色如奶液。/神明們稱這種草為摩呂。”（同上）

列奧·施特勞斯（Leo Strauss）在其主編的《政治哲學史》的緒論中指出，這是荷馬史詩中唯一一次提及“自然”。赫爾墨斯的力量不在於能夠輕易拔下摩呂草，而在於了解它的自然（性質）。赫爾墨斯並沒有憑空創造什麽，也沒有神奇地改變什麽，而是引導奧德修斯通過物性認識人性，通過認識摩呂草與生俱來的自然從而如其所是地認識自己和同伴的自然。

赫耳墨斯為奧德修斯指認摩呂草的“自然”（Odysseus auf der Insel der Circe [1832/1834] , By Friedrich Preller，圖片來源：Deutsche Digitale Bibliothek）

奧德修斯之前已然學會面對自己的錯誤。他們一行本來十天就可以到家，因為風王艾奧洛斯送給奧德修斯一隻剝自九歲牛的皮質口袋，可以隨他心願止住或者喚起群風。奧德修斯收起所有的逆風，隻留下回家的順風，獨自掌舵，日夜兼程。到了第十天，家鄉在望，奧德修斯卻因為高估了自己的體力和精力而疲憊不堪、沉沉睡去。此時，不明就裡的同伴開始議論，這個大口袋作為艾奧洛斯的贈禮，會不會裝滿黃金白銀，而奧德修斯想獨吞。同伴們決定趁奧德修斯睡著打開看看，結果狂風亂湧，眼睜睜看著自己再次遠離故土，不由哭成一片。奧德修斯驚醒後，簡直想縱身一躍一死了之。但他還是決定默默忍耐（這幫豬隊友），從頭再來。

這便是柏拉圖和亞裡士多德所引“再次起航”典故之由來（deuteros plous，或譯“第二次航行”、“第二次啟航”。柏拉圖《斐多》，96a6-100b3；亞裡士多德《尼各馬可倫理學》，1109a35）。第一次啟航是順風而行，那是人人都可望而不可得的處境，而且往往傾覆於自身的過錯。人心目中的“應然”往往敗給“實然”，而且往往是自己的“實然”。第二次啟航是從自身的錯誤重新起航，不抱幻想，也不絕望。逆風啟航，無順風可借，只能靠自己艱難劃槳、把握方向，不再依賴外力之助（《蘇格拉底的再次起航》，[美]伯納德特著，黃敏譯，華東師范大學出版社二〇一五年版，1—6頁）。

03

我的父母不是豬

借鑒之餘，宮崎駿對拯救方式的處理有所不同。湯婆婆讓千尋在一群豬中辨認爸媽。千尋仔細看過，堅定回答：這群豬裡沒有我的爸媽。在親自品嚐人生的百般滋味、親身經歷人世間的種種不得已之後，與其說千尋沒有在一群豬中發現爸媽，不如說，千尋真正明白了，我的爸媽不是豬。改變的並不是父母本身，而是千尋自己對待父母的態度。

千尋仔細看過，堅定回答：這群豬裡沒有我的爸媽。

少年成長的過程，就是父母逐漸失去魔力的過程。父母在孩子眼中越來越“真”，越來越沒用。少年急於成為自己，反抗精神十足。於是在他們眼中，父母會從曾經無比崇拜的“神”變成比喻意義上的豬。戴維斯（Michael Davis）在《哲學的政治——亞裡士多德疏證》（郭振華譯，華夏出版社二〇一二年版）一書中認為，亞裡士多德《政治學》卷一、卷二通過探討“家庭與城邦對於個人而言哪個更自然”這個問題，凸顯的正是成長中的孩子與作為家長的父親之間必然的緊張：完全聽話的孩子，將成為只能聽從別人的邏各斯而無法自己運用邏各斯的人，即奴隸，除了聽父母的話外什麽也不會乾，永遠無法脫離父母的豢養而獨立生活；而完全不聽話的孩子，反抗父權的極致將是俄狄浦斯般的弑父與亂倫。家庭並不比城邦更加自然。城邦才是個人有可能使自己自然稟賦的潛能得以實現的廣闊舞台。因此，成長中的孩子不僅不得不、而且必須在成長階段離開家庭、進入城邦，才有可能成為自己，並且作為獨立的主體在城邦中親身經歷、成家立業。然後，才能真正設身處地理解父母的為難、擔待他們的窘迫。

突遭變故、不得不加速成長的千尋如何經歷、如何學習？

影片開始時，鏡頭落在千尋捧著的一束花上。未經世事的千尋正在隨父母搬家，那時她最大的憂愁，只不過沒想到人生中收到的第一束花就是同學送的離別之花，以及發現花瓣居然已在“試著掉落”。千尋才十歲，尚未到“芳草鮮美”之境，卻要面對“落英繽紛”之象（《漁人之路和問津者之路——闡釋》，見《漁人之路和問津者之路》，張文江著，複旦大學出版社二〇〇六年版， 134—136頁）。雖然“青春”與“關於青春的知識”往往不可兼得（紀伯倫《沙與沫》），但是，青春並不是生活的全部。感悟青春之易逝，恰恰是在“生活”中獲得“關於生活的知識”的寶貴契機。

進入油屋後、找到工作前，千尋需要接受一定的“職前教育”。這一教育由鍋爐爺爺和小玲幫助千尋完成。千尋什麽也不會，不得不從油屋最底層開始找工作，卻處處礙手礙腳。這時恰好有個灰煤球精靈扛不起煤，千尋幫它拿時，才發現自己拿起來也很吃力。小孩子可憐巴巴地看著鍋爐爺爺，不知道該怎麽辦才好，似乎期待著如平常一般，聽到父母疼愛地讓她快點放下、別累著自己。鍋爐爺爺告訴她，既然拿起來了，就要做完——要為手頭的工作負責。千尋完成運煤工作之後，鍋爐爺爺看到了比工作能力更重要且不可教的東西，也就是責任感，於是決定幫助千尋，把她介紹給小玲，讓小玲帶千尋去見湯婆婆。

“鍋爐爺爺告訴她，既然拿起來了，就要做完——要為手頭的工作負責”

在離開鍋爐房時，千尋忘了向鍋爐爺爺道謝。在小玲的責怪和提醒中，千尋慌忙轉身，頭撞門框上沿，不由“土下座”（どげざ，日本一種五體投地的鄭重禮儀），鄭重道謝。千尋不知向鍋爐爺爺道謝，正如不知向父母感恩。這為結尾處認出爸媽不是豬埋下伏筆。感恩並不完全在於感謝，還在於提醒自己機會和恩情不是理所當然、應該加倍珍惜。

在小玲的責怪和提醒中，千尋慌忙轉身，頭撞門框上沿，不由“土下座”

由此，千尋學到進入油屋（走進職場、步入社會）所必需的兩樣：責任和感恩。無論在剛開始的繁瑣勞作中，還是在照顧腐爛神（其實是被汙染的河神）的艱難任務中，儘管小玲粗聲粗氣，訓來訓去，千尋從不回嘴，體現出對這份工作的負責和珍惜。以至於離開油屋去找錢婆婆時，已然深深認可千尋的小玲不但劃小船送她，還對遠去的小千高聲道歉：喂，我以前說你笨手笨腳的，現在我收回那句話。

千尋在與無臉男的交流中，體現出自己對工作的進一步認識：工作是自給自足維持人性的方式。她沒有像其他有些服務生一樣隻把顧客看成錢袋、曼城，而是提醒無臉男進來躲雨。當無臉男拿出一大把金子給小千時，她回答說，我不要，我要的你給不了。工作當然需要金錢，但金錢並不是工作的目的。無臉男一方面因為貪得無厭的過度消費而迷失自我、甚至通過無益的浪費而證明自己的優越感，另一方面又因為沒有工作和勞動而喪失了自我。後來，她用河神之丸的一半救了無臉男，幫他把無度的吞食嘔吐乾淨。

當無臉男拿出一大把金子給小千時，她回答說，我不要，我要的你給不了。

小千走向月台，此時“海天一色”，千尋在“蒼茫茫煙波”中踏上成長之路。鏡頭如父母的目光漸漸拉長，“看你飛遠去，看你離我而去”，縱有千般牽掛和萬般不捨，然而隨著孩子的“翅膀已經太遼闊”，慢慢老去的父母也不得不“松開時間的繩索”（《大魚海棠》主題曲《大魚》，尹約作詞）。

“……無限時間並沒有給一個老去的主體帶來永恆的生命。無限時間穿越世代斷裂，它是更好的，它因孩子之不可窮盡的青春而充滿節律。”

《總體與無限》，[法]伊曼努爾·列維納斯著，朱剛譯，北京大學出版社二〇一六年版， 261頁

北京大學出版社，2016年8月。

千尋的成長之旅與其說是對爸媽的拯救，不如說是對自己的救贖。宮崎駿設置了一處微妙的細節與之對應。前往錢婆婆小屋一行有四位，千尋、無臉男、胖老鼠、小烏鴉。胖老鼠是湯婆婆的孩子坊寶寶的化身，小烏鴉是坊寶寶的照顧者的化身。湯婆婆將自己的獨子坊寶寶保護得太好，以至於身形巨大卻還是巨嬰，完全沒有經歷過風雨，差點永遠長不大。胖老鼠在錢婆婆的小屋裡學會了自己勞動，並且非常享受勞動。在小烏鴉陪胖老鼠一起勞動時，錢婆婆一邊鼓勵，一邊告訴他們，魔法一點用都沒有，自己勞動做出的東西才有魔力。正如照顧者會變老，父母會漸漸失去自己的魔力。即便變得像蚊子一樣小，小烏鴉還要奮力拽著胖成豬一樣的老鼠去飛。可是，照顧者總有自己飛不動的一天。幸好，在小烏鴉到了傍晚終於飛不動時，在與千尋一起經歷外面的世界、總算學著自己長大之後，曾經隻習慣被照顧的胖老鼠終於學會用自己的腿腳去走路，第一次意識到要把一直奮力照顧他的小烏鴉背在肩上。

前往錢婆婆小屋一行有四位，千尋、無臉男、胖老鼠、小烏鴉。

正如千尋的自救之路，在於學會對父母的擔待。而這條路要靠自己去走，恰如《綠野仙蹤》中，能幫桃樂西回家的那雙鞋，在剛來奧茲國時就得以穿在她腳下。回家的路要靠自己去走，如同奧德修斯和同伴需要自己劃槳才能回家。

04

背影中的領悟

影片中數次從千尋的視角拍父母的背影。一開始千尋隨父母經過幽暗而漫長的隧道時，父母的背影高大而足以依靠；無禮貪吃時，父母的饕餮的背影肥胖而粗鄙；變成豬形後，在千尋的俯視下，父母的背影蠢笨而荒誕；變回人形之後，在千尋的仰視中，父母的背影重新高大而足以依靠。

洞的盡頭，“仿佛若有光”。

也許，父母並沒有變，變的是我們。我們“那時真是太聰明了”，只會在“心裡暗笑他的迂”；後來在回憶中“又看見那肥胖的，青布棉袍，黑布馬褂的背影”，不由“在晶瑩的淚光中”感慨“不知何時再能與他相見”（朱自清《背影》）……正所謂“不當家不知柴米貴”，“不養兒不知父母恩”，親歷世事艱難，方知父母不易。在曾經的崇拜與鄙視之後，我們終於學會了如其所是地看待父母，真實而平凡的父母。父母的肩頭和臂彎，是童年“記憶中永遠忘不了的溫存”，是少年“怨你時刻在心頭上的皺紋”，是青年“不願讓你纏住的根”，是中年“遠離你時永遠的回程票”和“靠近你時開著的一扇門”（《我愛我家》片尾曲《你是我的家》，甲丁作詞）。在《千與千尋》中，宮崎駿讓千尋和我們一起經歷離家與歸家的奧德賽，領悟原本以為已經看透的事。

（《捕風者宮崎駿——動畫電影的深度》，秦剛著，生活·讀書·新知三聯書店二〇一五年版；《弓與琴——從柏拉圖解讀奧德賽》，[美]伯納德特著，程志敏譯，華夏出版社二〇一六年版）