江宏偉：精華背後是以犧牲千千萬萬的平庸為代價

江宏偉作品秋光

編者按：正如清初石濤所說：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”，隨著時代的變遷，中國傳統繪畫被賦予了不同的語境，在歷代藝術家的繼承和探索之中呈現出不同的樣貌。作為中國當代花鳥工筆畫的代表人物，江宏偉選擇了以自然作為創作的切入點。對於江宏偉來說，他筆下的一草一木都來自於這個真實的世界。

李：現代關於藝術的定義比較多元，那麽在這種語境下，你能否描繪一下當下藝術創作應該具備的心理狀態？

江：我們那個時代沒有現在這麽多元，審美標準還是比較單一，基本還是在一種單一的樣式上追求技法的熟練性。現在的人，辛辛苦苦以為造型能力變強了，技術熟練了，人家卻認為你過時了，新的產品出現了，價值觀念改變了。所以現在學生的精神壓力比較大，看似活躍在一種多元的藝術狀態中，其實反面就是茫然。那麽這時他更需要的是鼓勵，不是一個出人頭地的方式，而是在一個紛擾的社會裡能夠關注一個藝術視角，使自己的精神得到慰藉，使之在進行藝術投入的時候至少可以忘掉一切功利的誘惑與煩惱。這並不是說你不可以有雄心，但是它的底線應該是你心靈的需要，你的心靈需要不是古代的，也不是別人的，你要找到適合你自己的心靈寓言，那才是你能夠獨立從事藝術的起點。

我認為藝術家是獨立的，我認為假如他想繼續畫下去，他就要跟現在很多熱門的套路相反。公眾是朝秦暮楚的風情女子，她隨時都會走開。最近很多人都在關注新工筆畫，什麽原因？在過去的二十年中間就不會有人來關注這個問題，現在大家發現這個新工筆既適合現代又保持了傳統的作畫方式，所以才會關注它。有很多個人的這種行為是建立在一個潛意識的時代體制上的，我講的是潛意識，是不自覺的。這種時代的潮流有兩種，一種是時代的典型符號，還有一種是在時代背後產生的一種創造。我覺得藝術史，它所關注的永遠是兩類人，一類是時代裡的弄潮兒，一類是時代裡的偏僻者。像石魯、陳逸飛屬於前者，後者如夏爾丹，他的作品就很平民化，少了以前的神性、文學性，這就是一種非常安詳藝術意境。莫蘭迪也是這樣，一個人躲在房間裡面，擺弄一些瓶瓶罐罐就進入美術史了。那這個標準是先有人物才有美術史，我認為歷史是現象的總結，不能說是我是為了進入歷史才來搞二次世界大戰。

江宏偉作品喜眉圖

李：我讀過你在一篇文章裡談到對傳統的看法，多有驚人之語，在教學中你是怎樣引導學生正確地對待傳統的？

江：就像從生物學的角度看物質，一個叫細胞，一個叫晶體。細胞一直是處於活躍狀態的，而這個晶體卻是固定的。細胞有它的分裂、分化和成長，而晶體，基本上是穩定的。這就使我想到繪畫教學裡面的一個問題，我們常常歸納前輩畫家的經驗，一旦將之歸納以後，它就是一個恆定不變的東西，就是所謂的傳統。而處於個體藝術家的成長過程卻是獨一無二的，每個人都有著自身的生命體驗與成長軌跡，學習藝術的關鍵就是看你能否將個人體驗與前輩經驗吻合起來。

比如我們談到傳統的問題，中國畫繞不過傳統觀，但是這個傳統怎麽解釋？從我個人的經驗來說，我認為對某些作品是不需要一開始就達到某個程度。這是什麽意思呢？因為有很多東西的成立是有它特定的文化情境，歷史上優秀的作品，最後被看到的都是它的精華，但是這個精華並不是孤立存在的，其背後是以犧牲千千萬萬的平庸為代價。所以，我們看古代作品的優點可以理解它的樣式，理解它的表現手段，也可以把它理解成某種體悟。但是，它為什麽會形成這樣的體悟？這是離不開它的本質的，因為千千萬萬的人都在玩同一個花樣的時候，其中絕大多數都是毫無意義的。

李：傳統是歷史的，藝術是當代的。

江：在中國歷史上，統一的觀念越弱，其思想的自由度就越大，像春秋戰國、魏晉南北朝，還有民國都是如此。一旦國家完全統一以後，他在秩序和自由二者之間，肯定會選擇秩序。傳統的精華是經過歷史選擇的，有過昔日的輝煌，這個精華是不是屬於我們這個時代的？我們這樣做是否真的就能實現？誰都不會來討論這個問題。

再說，講傳統的人未必一定懂得傳統，很多人只是將偏愛當作傳統。在我學畫的這麽多年間，傳統就變過好幾次，連環畫時代認為傳統的是陳老蓮，《清明上河圖》；講求生活和藝術的時候就是石濤、董其昌；等到改革開放的時候就是米友仁、龔賢、金農，因為其圖式感強；後來研究塞尚、研究後印象派的時候，又談到了董其昌；而現在恰恰卻是王原祁。所以我認為對待傳統就像對待老祖宗，要尊重，但總有人一直拿著老祖宗來壓你就不成了。我認為老祖宗的成立，是它本身的天真爛漫，而不是擺個嘴臉來教訓你。直白地說，討論一幅畫不能看它有傳統還是沒傳統，而是要看這幅畫畫得好還是不好。可是現實有時候又變成這樣，你畫好了，傳統點的人就說因為有傳統了才會好，你畫得不好，他就說因為你沒有傳統，著實荒唐。

江宏偉作品薔薇繡球雙鸚

李：西方繪畫似乎沒有產生類似於中國的傳統包袱？

江：在油畫領域，並不要求你畫得像米開朗基羅、拉斐爾才受尊重，因為它的母體國家也沒有把傳統視為教條，西方繪畫發展是以藝術形式的不息流變與超越為目的。但是在中國畫領域，往往不太在意你是否有創造性，是否感受到新的視覺方式，而是講你有沒有傳統。今天，如果中國畫還滯留在這個思維模式裡，那麽中國畫就沒有任何美感而言了。比方是搞文學，始終跟你談《楚辭》，說你沒有它的韻律等等，那你說你還有什麽興趣。因為任何藝術的產生不僅是為了形式產生的，它更是為了使用與時尚而產生的。如宋詞，其實在當時就是歌詞，配上曲調就能傳唱的。所以我認為中國畫裡面，在不停的大談傳統的時候，很容易出現一些負面的問題，因為他所談的傳統，是要求今天的藝術也要符合古人法則，殊不知今人的視覺方式、視覺感受已經與古人有了天壤之別，同時今天的藝術場域的文化背景也是多元的。

有人跟我談到以後的年輕人就不會來買中國畫了，說他們不會喜歡中國畫的，比如80、90後。我說，你講錯了，像石濤、文征明以後的拍賣紀錄肯定是他們創造的，他們不會購買的是現在認為有傳統的中國畫。由此回到美術史上，一部美術史是轉換角度、標準、技法、方式才能成為美術史的，一個觀點的形成意味著這個觀點要轉換，如果一種繪畫風格變得很泛濫，那這個它就走到了山窮水盡的地步。

江宏偉作品 碧桃

李：可見，藝術永遠是標舉個人與時代氣質的，所以經驗與體驗對於學生恐怕更為重要？

江：是的，藝術之所以能成為藝術還在於它的個性與時代敏感性，也就是個人性格必須能夠跟進某一時期的時代氣質，他的作品才能夠具有感染力。因為藝術不同於一般產品，民間匠人的作品是可以按照一個模式來製作，而藝術作品必須具有風格意義上的創造性。一般來講，音樂分演奏與作曲，我們都知道鋼琴、小提琴是需要從小時候開始學，主要是講求熟練的操作技能。給他一個樂譜，他就會有一個規範的讀譜、演奏方式，這個時候哪個老師教的就是哪種規範。但是，繪畫是在演奏中又帶上了作曲，沒有聽說學演奏是一定要從小教作曲的，因為作曲包含有很多因素，不是誰拜在哪個老師門下就可以教出來的。所以我認為，在教學中有一些常規的東西，比如要具備某一種能力，有技術層面也有見識上面的。如學習寫作，首先你要熟悉語言，能夠熟練地遣詞造句。到了你表達你自己的感覺，這時候就不好教了。因為教師無法在個人的藝術體驗上替代他的學生，同時也因為藝術一個很重要的特徵就是它的不可重複性，不可重複就意味著在教學上無法確定一個固定的模式。

所以，我覺得在教學中盡量避開這一點，現在的中國畫教學分工很明確，其實有很多都是技術性的，跟藝術雖然沒有太大關係，卻是一定要掌握。而那些跟藝術性相關的東西，我個人認為是要靠學生自己去體悟，只有當他有了同樣的經驗之後他才能觸及，那就是為什麽即便是藝術大師，他也無法將自己的子女教成藝術大師，因為藝術是不可以重複的，藝術體驗更是無法重複的。很多人怕走彎路，當他把自己的精華濃縮給學生的時候，他們不知道這些精華是獨特的，是需要自己體會的，強加給學生，反而成了枷鎖。其實人生當中許多東西，它的好與差，高與低，都是對比出來的，如果什麽都不想走彎路，那麽他就無法產生真正的體驗。

江宏偉作品利至圖

李：藝術的感覺學不來，但是可以培養的？

江：我在教學當中強調個體感受，什麽是個體感受？古人有古人的感受，我有我的感受，你有你的感受，真實的感受是時代賦予賦予個人經驗的東西。比如，老一輩的人認為很真實的感受對我來講一點也沒感受，如果我拚命要說這個東西有真實的感受，那它就是虛假的。同樣來講，假如我現在把我真實的感受強加給我的學生，除非他沒有才氣，有才氣的人肯定是不適合的。那麽，真實的感受是怎麽產生的？真實的感受離不開畫家個人的成長環境、教育背景、社會交遊。現代人的自然觀跟古人是不同的，譬如說前面有一片竹林，坦率說我是看不出一點鄭板橋的，因為我不是那個時代的人，相反我可能會從中看到了莫奈，那是我很真實的感受，但是如果你讓我說看出畢加索來，那就違背了我的知識結構。這就牽涉及到了一個教學的問題，如果教師將的真實強加給任何一個學生，那對於學生來講就是矯飾，那恰恰就是教師的狹隘所至。

無論你的藝術處於何種體系裡面，你都不能將自己的藝術觀無限放大，因為沒有放諸於四海皆準的藝術觀，藝術有很多未知領域，沒有誰能夠一網打盡。嚴格地講，我的教學也不能算是教，我和學生始終處在一個討論階段，可能更多的時候我會憑借自己的經驗與閱歷，設身處地地為他們想一下。我有一個學生，她的花鳥是選修，畢業以後畫了一批畫給我看，很好看，但不是畫。因為在我的觀念裡，雖然我覺得它很好看，但我不承認它是一幅畫。有很多東西，我們認為它很好看，但是它卻沒有文化性。文化性反映在繪畫中是什麽？說到底還是感受，也就是說這種感受一定是你的生活空間裡的東西，脫離感受一味地追求形式的作品表面雖然很好看，但沒有文化性它一定會淺薄。

所以，我認為在教學工作中間，第一，你也要有一點好與壞的抉擇，這反映了你的認知水準。第二，你不要把一個固定的認識強迫給人家，要設身處地地為他著想，以換位思考的方式來理解他，這個時侯就比較客觀了。同時，教師與學生就像搭檔，未必一定都適合。比如有些人他可能不適合我，適合另外一個人，就像夫妻一樣，並不是人都不錯就可以在一起。

江宏偉作品海棠

李：那麽也就是說，藝術上的師承關係，應該更技術層面的東西關係不大，更體現在一種觀念的互動與引導上？

江：不能否定教師的作用，就像不能將老師的作用絕對化一樣。在某一個階段你接觸這個人有作用，在另一個階段這個人說不定就是障礙。一個畫家的成功，首先並不是由哪一個老師作用的，而是出現了一個群體。我認為群體的作用和影響是超過某個老師的，這就像名校效應，因為名校是精英群體的聚集，群體的氛圍對一個人的影響是超過某一個老師的。比如當時的上海，是由一批藝術精英聚集在一起，才出現了“海上畫派”。所謂的“新文人畫”，當時在南京，它也是由一個交遊圈構成的。現在的新工筆也是在你們的關注下形成了一個互相交往的圈子，以後也會再形成另外的一些藝術思潮。

每個人都會有老師，但不是你成為了藝術家，你就是老師教出來的。個人才力與藝術氛圍、藝術圈子等外部環境的互動作用，跟某一種藝術思潮接觸了，那麽他才產生了一個自己追求的動力，最後才形成了他自己的藝術面貌。所謂拜師，我更願意將之視為一種交流，畫得好的人都會有一個圈子。李可染到了北京看到齊白石的畫很崇拜，拜齊白石為老師，但他並不是衝著齊白石的技法來的，而是藝術到了一定程度的時候，必須要有交流。所以千萬不要把老師誤解為一個手藝的傳授著，就像大家都有老師教過你認字，但是你成為一個文學家以後，你能說他培養出一個文學家了嗎？

李：現在很多的繪畫專業研究生，從技法到修養都實在不敢恭維，你是怎麽看待或者是要求你的學生素質的？

江：確實，我對中國畫的教育現狀是抱失望的態度的。首先在招生上你是沒有選擇的余地的，現在的社會精英已經不是傳統意義上的文人士大夫階層，這就是精英群體在職業及地位上的轉移。像陳逸飛、陳丹青等如果不是處在那個年代，現在可能在搞計算機，可以說現在從事繪畫考美院的人，很多是被其它行業給淘汰出來的。進入了美院以後，畫得好一點、有才氣點的選擇設計或其它實用專業了，等而次之是是油畫，等輪到中國畫裡面的花鳥肯定是最沒有成績的學生。假如是導師挑學生，那我就看你的繪畫作品，不管你是什麽專業，我並不一定要看你的花鳥畫。搞美術史也一樣，如果讓你挑學生，有一個邏輯思維很清晰、文學素質好的學生，哪怕他是學物理專業的，那麽你也願意招他，問題是現在是你出幾個美術史題目讓人來背，而那些成績好的學生對此沒有興趣。

江宏偉作品聚禽圖

李：你對你的學生有讀書要求麽？

江：讀書是一個日積月累的過程。比如讀周作人的一本書，那它裡面肯定會涉及到很多人物，如廢名、徐志摩；讀徐志摩又連帶出林語堂、梁實秋，如此類推沈從文、張愛玲、冰心等等也都了解了。最近我在看一本自然主義小說，是因為之前讀一部美國作品，裡面就提到愛默生，我就去看愛默生。還提到還有梭羅，我就去看看梭羅，這都是連帶出來的。還有一個重要的詩人，寫《草葉集》的惠特曼，這個時候又跟英國的某些常識聯繫到了一起。

讀不讀書，那也是關乎每個人的成長經歷，對於我個人而言，輕鬆的閱讀已經成為了我的一個愛好。現在的考試制度使任何都東西都帶著功利性色彩，我認為我們現在的“科舉制度”是為科技服務的，而文科是這個領域的犧牲品。因為學生讀書都要看所謂“有用”的、符合他們的考試的知識，而跟興趣鏈接不上。比如，馬上要寫論文了，他才想到要看書，看書也並不是趣味驅使，他只是想應付畢業。要考試了，他才去看英語，那也不是對英語感興趣，考試完了又一竅不通。也就是說沒有真實的體驗，我覺得看書就跟散步一樣，閱讀在最後就養成了一種習慣。但是，你現在讓他們來培養這個習慣的過程是很難的，我也不去批評他們，換位思考一下，現在的考試制度逼著他們確實沒有閑暇。我是沒有考過試的人，自己要看書，也就是自己的興趣所至，而他們到最後，讀書則變成了一個恐懼症。

李：據我了解，你的很多研究生都為自己設定一種製作圖式與繪畫題材，這是出自你的建議麽？

江：在目前的狀況下，我認為學生的當務之急不是一個知識面很廣的攫取，首先要有一個定位，根據自己畫面中出現的某些跡象，確定一條適合自己的路子。有人認為知識“廣”了以後才能“專”，我的觀點恰恰相反，當有了一個目標和範疇以後，安心的深入下去以後，你才會“廣”出來。在這個情況之下，教師的關鍵作用就是要幫他找到適合他的方法與題材，要鼓勵他，這樣他更容易產生一種成就感。一個畫畫的人，他不自信的時候，問的一百個人會有一百種答案，有很多意見都是出於善意，但都不切實際。

所以我認為，不是每個人都能做到知識面很廣，對於現在的學生來說，只有在有了一個目標以後才可能去充實這部分知識，這個知識必然是圍繞他的生活空間的，換個領域他就不懂了。假如你是考官，你問我唐寅是哪個朝代的？我回答是明朝的。但你要問我他是明朝哪個皇帝時期的人，那我就不知道，因為我不是藝術史家，作為知識，這個知識我就可以沒有。一個學生如果沒有自信的時候，你要先建立他的自信。如果他沒有畫出這個圖，他連畫畫的心情都沒有，一旦他畫了他才會發現一些基本功的問題。繪畫有很多時候不是按照設想來的，所以我主張先選擇一個題材畫下去，然後你才能發現問題，總不能苦思冥想，等到了這些問題都找出來了才去畫畫，那才是紙上談兵。

江宏偉作品春

李：選擇一種藝術圖式其實就是選擇一種可能性。

江：一個人的成功，有偶然性也有必然性，不能過於奢望偶然性，這樣不牢靠。但是我認為一個人在偶然性中間，自己要有主動性，那麽最後才有資格談你的人生選擇。在教學中，教師只有幫助學生，讓他慢慢產生這種權利感。選擇是需要權利的，每個人都在根據自己的權利來選擇。就像高考，你考了六百多分，全國就有很多學校讓你選擇，假如你隻考了三百分，那你就沒有權利選擇。所以我認為選擇要有權利，你具備條件了可以往下選擇，但是不具備條件你就不能往上選擇。

江宏偉

現為中國藝術研究院中國畫院研究員，博士生導師。中央美院兼職教授。中國美術家協會中國畫協會常務理事。

--- END ---

私享出品

轉載請注明

主編：王成業