最近Dolce & Gabbana事件，起於這個意大利品牌最近放出的三部宣傳片：故意被妝容誇大“眯眯眼”(西方對亞裔的刻板印象之一)的亞裔模特，被出自西方人的畫外音指導著，如何用筷子吃下傳統的意大利食物。
這並不是一部讓中國乃至華裔觀眾觀看時覺得舒服的短片，羞辱或談不上，但已經顯得足夠傲慢。
這亦不是Dolce&Gabbana首次體現出這種傲慢，2017年Dolce&Gabbana所放出的一組標簽為#D&G愛中國#的宣傳照，同樣受到質疑。身著D&G華麗衣服的模特們，突兀地出現在衣著樸素的北京市民的旁邊，以自信的笑容迎接著鏡頭。市民們則失焦淪為暗淡的背景，唯一的作用是，幫助營造了一種格格不入的視覺氛圍。
D&G 2017 #D&G愛中國#宣傳照片。圖片來自D&G微博账號。
這樣的視覺邏輯，似乎回到了19世紀末的西方對於東方的呈現脈絡——將中國表現為一個麻木、空洞，作為獵奇對象的“他者”，陪襯作為主體的西方。這讓人遺憾地意識到，來自西方的“同志”們在20世紀試圖推翻的“東方主義”的視覺抗爭，或是冷戰結束後的西方曾經主動積極的融入姿態，都已被遺忘。更悲觀一點，這似乎說明作為異域圖景的“東方主義”，在這樣的消費時代，只能被無可避免地裹挾於camp媚俗的時尚潮流，自此更有生生不息、難以告別的理由。
撰文 | 逢舟
構建“他者”
被作為視覺奇觀兜售的China Man
攝影術被發明於西方。自然，西方有機會搶先將鏡頭對準了東方。
然而西方對東方——這種單向度的“凝視” （Gaze）的誕生，即宣告著一種不平等的觀看/被觀看的權力結構被無可避免地構建，也仿佛一種天然的隱喻——19世紀的西方早已不伏地仰望中國這馬可波羅筆下的“天朝上國”，而是直起身子，仰仗著堅船利炮，傲慢地細細估量東方潛在的肥美殖民地。
這一俯視，反之又成為了西方找到自己、構建自身主體性的過程。在“粗野、麻木”的東方映照下，西方認為自己無疑是“文明、先進”的，以西方之長日，照耀世界，仿佛天經地義，正如薩義德在《東方主義》中闡明的，“東方”作為他者被構建，以凸顯出西方自身。
19世紀末，殖民主義進入了高潮，攝影機也已變得足夠便攜。進入中國的西方人，隨身攜帶著槍和相機。畢竟，在某種程度上而言，這兩者都是可以進行“shoot”、於草莽村夫甚至是身著蟒服的清廷官員前，炫耀強力的工具。
他們駐留在本國的同胞，急於領略同樣的異國漫遊。因此，拍攝遙遠神秘的中國人（China Man）成為了一門火熱的生意。作為滿足獵奇的“視覺奇觀”，最早進入外國攝影家鏡頭裡的中國人，往往衣不遮體，抽著鴉片或是承受著酷刑，眼神往往麻木空洞，和鏡頭絕無幾絲有感情的交流。與其說是“人物攝影”, 不如說是“景觀攝影”。
西方攝影家拍攝的抽鴉片的中國人。
而當拍攝者和被拍攝者進入同一張相片時，代表“西方”的衣冠楚楚的拍攝者，則往往佔據中心，強勢地盯著鏡頭，而作為被拍攝者的中國人，木訥地窩於一角，眼神躲避，幾乎和背景合而為一。著名的西方攝影家，在1873年出版了皇皇四卷《中國和中國人圖片集》的蘇格蘭人John Thomson和中國人的這張合照，即是典型的一例。這或可說明，彼時西方對於中國的民族主體性的侵略邏輯，同樣折射到了視覺文化中。
John Thomson和中國人的合影。
來自西方的“同志”
從埃德加·斯諾到尤裡斯·伊文思
到二戰時，“共同的聯盟”超越了“民族”，加之左翼運動興起，來到中國的拍攝者，不再是“東方奇觀”的盜獵者，而是試圖忠實記錄下中國戰場的情況，例如大名鼎鼎的馬格南傳奇戰地風雲攝影師羅伯特·卡帕，荷蘭導演大師尤裡斯·伊文思。其中一些更是以自己為中國人民的“同志”，只是來自於西方，例如中國人民的老朋友——埃德加·斯諾。
埃德加·斯諾（Edgar Snow，1905.7.11—1972.2.15）。
埃德加·斯諾本想以中國作為他世界旅行的起點，但在1928年抵達上海後，他足足在中國停留了13年。對於同胞們的傲慢，他深有體會，在1930年所寫的一篇稿件中，他尖銳地諷刺了這一點：“‘（在上海的）白人們，常用傲慢來描述中國人的態度，但事實正好相反，這些這上海的外國人，除了當自己的種族虛榮心和自負的表皮，被新的中國的獨立和驕傲戳痛之時，對於生活在他們周圍的中國人的所思所想，根本無動於衷”。在他的描述中，很少有美國人會說中文，在中國生活了三代的美國家庭也是如此。他們從未聽說梅蘭芳、陳獨秀的名字，甚至避開中國菜、聽到中國音樂就會尖叫。
不同於這些從來沒有到過上海以外城市的外國人，作為記者，埃德加·斯諾在中國的土地上進行了廣泛的旅行，穿越大大小小的城市、鄉村，以平等的視角用文字和影像，記錄下中國的社會現實：洪水、饑荒裡，中國人堅韌而靈動的臉。作為拍攝者，他也樂於融入於中國人之中——會身著馬褂擁著中國的兒童，也會穿著軍裝、騎在馬背上和軍人合影，與他們共同望向鏡頭，相視而笑。
埃德加·斯諾和上海兒童的合影。圖為《Ed Snow Before Paoan: The Shanghai Years》一書書封。
埃德加·斯諾和士兵們的合影。
這一時代中國在西方視覺文化中形象如此大的變更，也可有幾分歸因到紀實影像潮流正在進入中國。左翼運動者、紀實影像先驅尤裡斯·伊文思，結束了反映西班牙內戰影片《西班牙的土地》的拍攝，因受左翼組織的委託，來到了“東方戰場”拍下了著名的《四萬萬人民》。正如紀實運動所強調的，記錄的目的是為了關注傳達，乃至介入改變社會。在抱持這一思想的伊文思的鏡頭裡，中國人不再被作為距離遙遠的“他者”被高傲地加以凝視，而是作為主體本身，在銀幕上展現頑強抗擊侵略的生活百態。觀看/被觀看、西方/東方的天然結構，也因而被無形地消解掉了。
不過，假設來自西方的“同志”伊文思，也如埃德加·斯諾一般因為機緣成為“中國通”，無疑是一種浪漫的幻想。伊文思雖然一生以記錄中國為己任（抗戰時期的紀錄片《四萬萬人民》，新中國成立後的12集長片《愚公移山》），末了仍不得不通過影像承認，中國對於他，終究是神秘的、難以理解的。
在他九十多歲時拍攝的《風的故事》中，他自省卻也陶醉地讓自己和魔幻現實主義的中國影像同框出現：孫悟空喬裝成醫生，進入了他的病房，為他送來靈丹妙藥；衣袂飄飄的嫦娥，在他身邊翩翩起舞，西方面孔的他困惑地看著，試圖跟隨上她的引導——必須注意，在呈現自己西方面孔的同時，他堅持將銀幕上的自己包裹在中山裝之中。這一幕，幾乎是他一生的隱喻。
《風的故事》（1988，尤裡斯·伊文思）。圖片來自CCTV-6播放畫面。
別後重逢
試圖融入的姿態，總歸動人
“冷戰”陰影籠罩世界時，西方和東方都向彼此重重地關上了大門，卻又忍不住通過門縫，捕風捉影地想象對方。
沉寂了25年之久的神秘邪魅的東方博士“傅滿洲”的形象，借克里斯托弗·李之軀，重新回到了銀幕。從1965年起的五年間，上映的傅滿洲系列電影足有五部之多：《傅滿洲的面孔》（The Face of Fu Manchu 1965）、《傅滿洲的新娘》（The Brides of Fu Manchu 1966）、《傅滿洲的復仇》（The Vengeance of Fu Manchu 1967）、《傅滿洲的血》（The Blood of Fu Manchu 1968) 以及《傅滿洲的城堡》（The Castle of Fu Manchu 1969）。
傅滿洲系列電影。
到1972年尼克松訪華，西方觀眾方有機會通過大眾傳媒，看見彼時真實的中國。
名為“ In China Now” 的VOGUE 1979年8月刊，刊載了隨同美國國務卿基辛格訪華的其夫人Nancy Kissinger在中國遊玩的諸多瞬間。上海街頭的這一幅圖，國務卿夫人自然是畫面重心，真正的視覺主體仍是雖然全員身著的確良，但是神色鮮明各異的中國群眾。
Nancy Kissinger在上海。
VOGUE也俏皮地將拍攝到的Nancy在廣場上揮手的動作，和中國大爺們練氣功的動作，拚貼到了同個畫面中，找到了某種近乎詩意的相似性。久別重逢的西方鏡頭裡，中西能夠和諧共存，也從另一個側面，有所反映西方試圖融入、加以合作的誠意。雖說文化曲隔總歸是會存在的，試圖融入的姿態，其實已足夠動人。
Nancy Kissinger揮手、中國大爺練氣功。
無法告別的“東方主義”
消費主義時代永遠需要的“異域圖景”
消費主義時代伴隨著全球化浪潮呼嘯而來，強力地騎劫了“民族”、“階級”等等議題，只為自身服務。更琳琅滿目的速食“他者”，為時尚業這樣的快速消費業所挪用、建立，成為源源不斷被生產出來的“異域圖景”，加之於工業流水線產品之上，試圖偽造作為藝術品的“光暈”。看似刻奇，實則坎普。
“中國性”，被西方商業濃縮為性感純良的旗袍、吉祥熱鬧的龍鳳富貴，一經提煉，便被大批量生產。
旗袍輸出“中國女人”的性感、溫順，西方時尚業將之兜售給西方顧客，幫助她們cosplay《蘇斯黃的世界》中性感兼具純真的China Doll，添情加趣。
《蘇斯黃的世界》中身著旗袍的China Doll。
龍鳳富貴從中國出口之後，又轉往內銷，幫助西方商家，貼上懂得中國的標簽，只是效果往往不佳：2015年Burberry推出的限量版Heritage喀什米爾圍巾，繡上了一個大大的“福字”，本想討好數量猛增的中國消費者，最後也要被中國顧客認為是“尷尬且難看”的。
2015年Burberry推出的限量版Heritage喀什米爾圍巾，上有“福”字。
不過也不必過於自憐，“中國”不是唯一被消費的民族意象，同在東亞的日本人、西方內部的黑人族裔，乃至少數族裔的形象，都難逃被挪用消費的宿命。作為維多利亞的秘密“Go East”系列的一部分，一套被起名為“性感小藝伎”的裝扮，被指將日本身份簡化為異域幻想、性欲的刻板印象，挑動起對於亞洲女性的種族化迷戀。
“他者”也在西方文明內部被構建出來，以供消費。D&G在13年登上米蘭秀的作品，充滿了關於黑人女性的過時種族主義意象，大多數人認為印花形象實際來自於美國奴隸時代種植園的黑人女奴隸的形象（Jemima），實際上嚴重地浪漫化了奴隸製和種植園生活。
2013年，D&G米蘭秀的作品被指充滿過時的黑人種族意象。
此外，正如人們往往將薩義德及其“東方主義”基於字面，誤解為針對中國提出的概念，實際上，故土中亞才是他所指向的“東方”。更需指出的，倘若將“東方主義”僅僅指向到具體而固定的對象，無疑則是對“主體”、“他者”這樣值得探討、廣泛存在的對立關係的極大窄化。
畢竟，之於“東方”，往往還有“東方的東方”這樣的存在，而我們往往對其漠不關心。審視回自身，中國的商家不知何時起，也將消費非裔“他者”作為了潮流。例子很多，從朋友圈裡異常尷尬的黑人小朋友舉牌廣告影片，到堂而皇之在大眾媒體上播放的將“黑人”洗“白”，難以擺脫種族歧視嫌疑的洗衣凝珠廣告，只是作為普通觀看者的我們，往往無動於衷。
在消費主義高漲的時代，“東方主義”似乎永遠難以告別，但僅僅將質疑和批評投向被傲慢征用的“中國意象”，是不夠的。要警惕作為消費對象被創造出來的一切“他者”，警惕消費主義對於一切有價值議題的騎劫，這是我們在當前時代，對抗消費主義、避免社會窄化必須的自省。
本文系獨家原創內容。作者：逢舟；編輯：宮子 北北；校對：薛京寧。題圖素材來自《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong 1960）劇照。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。
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