王端廷：走向泛材料化和去材料化的藝術

一部人類藝術史既是一部觀念蛻變的歷史，也是一部材料變換的歷史。從舊石器時代利用天然礦物顏料在洞窟石壁上繪製壁畫並利用陶土捏製塑像開始，人類就走上了不斷發掘藝術材料的歷程。進入文明時代之後，隨著人類征服自然能力亦即生產能力的提升，特別是隨著冶金技術的發明，石頭和青銅成為人類建築和雕刻藝術的重要材料。從古希臘到中世紀，以神廟、教堂、王宮、陵墓和住宅建築為依托的雕塑和壁畫取得了突出成就。油畫發明之後，油彩、木板和帆布成為繪畫的主要材料。

1839年攝影術的誕生，使得機器和化學材料成像技術取代了人工和物理材料繪畫手段，從而使記錄形象變得輕而易舉，有人說正是由於攝影術的出現才導致了寫實主義繪畫的衰落和形形色色的現代主義藝術的產生。攝影的直系後代是攝影和錄像，也就是電影和電視。實際上，攝影和錄像(電影和電視)就是活動的有聲音的照片。與計算機藝術密切相關的數字攝影機和數字錄影機的發明不僅使得人類進入了數字電影和數字電視時代，也導致了數字藝術的產生。

在藝術中，觀念和材料是相輔相成的關係，只要有了某種觀念，藝術家就一定會找到相應的材料來表達這種觀念，而某種新材料的發現和發明又會導致新觀念的產生，進而推動藝術的進步。

例如，印象主義繪畫的產生就得益於可攜帶的管裝顏料的生產，這可以讓印象派畫家在戶外作畫，並展開與光線賽跑的遊戲。在此之前，畫家都是在畫室自己調製顏料，顏料無法長久保存，只能邊調製邊創作，而且將畫家緊緊地捆在室內，只能創作出深暗色調的繪畫作品。如果沒有工業化大批量生產且便於攜帶的管裝顏料的出現，印象派畫家的戶外作畫方式及其作品對光譜色的呈現都是不可能的。

另外的例子還有，由於感光技術及其材料的應用導致了歐普藝術(OpArt,光效應藝術)和極簡主義無筆觸繪畫的出現。今天，數字藝術則將人類帶進了“虛擬現實”(Virtual Reality)世界。

一、從杜尚開始的泛材料化和去材料化的藝術之路

在二十世紀之前，確切地說在杜尚之前，儘管人類一直在拓展藝術材料的範圍，但藝術材料始終處在量變階段，而且數量有限。藝術材料的革命性突變源於杜尚的現成品藝術的發明。杜尚1913年將一個帶前叉的舊自行車輪安裝在一個廚房用的圓凳上，從而完成了世界上第一件裝置藝術作品。

在今天的人們看來，這件作品開創了一種新的藝術創作樣式，即用非傳統雕塑材料和技術創作的三維空間藝術作品。然而，杜尚原本的用意卻是要做一個非藝術的東西，以此表達他反藝術、反美學、反傳統和反權威的觀念。這件被杜尚命名為“現成品”(Ready-made)的創作，連同《泉》(“小便池”，1917年)和《L.H.O.O.Q.》(“畫了鬍子的蒙娜麗莎”，1919年)等著名作品，都是他用以挑戰既定藝術概念的惡作劇。正如杜尚後來所言：“我選擇東西的標準，不在其外表，也完全沒有特色，無所謂好壞。”他的這些創作的價值不在作品的形式，而在其背後的寓意，它們不是作用於觀者的視覺，而是訴諸人們的思想。通過這類作品，他宣告了這樣一個觀念，即“什麽都是藝術”。這一觀念徹底摧毀了既定的藝術標準，也完全打破了藝術材料的邊界，給藝術材料帶來了質的飛躍。

按照西方藝術“否定之否定”規律，杜尚的反藝術後來變成了新的藝術樣式。20世紀50、60年代西方藝術家在杜尚的觀念主義思想的引導下，發明了波普藝術(PopArt)、新現實主義(New Realism)、集成藝術(Accumulation Art)、裝置藝術(Installation Art)、過程藝術(Process Art)、貧窮藝術(Arte Povera)、影像藝術(Video Art)、大地藝術(Land Art)、行為藝術(Action Art)、表演藝術(Performance Art)、聲音藝術(Sound Art)和光藝術(Light Art)等各種各樣的觀念藝術。至此，只要世界上存在的物質，不管自然物，還是人造物，甚至人的身體，都可以成為藝術的材料。

在大地藝術家眼裡，山川大地、雲雨雷電等自然對象乃至整個地球都是藝術的材料。觀念藝術使得藝術進入了“泛材料化”的世界，與此同時，“去材料化”現象也因此產生。

需要提到的是，20世紀60年代末70年代初在法國曾經出現了一個名叫“支架-表面”(Support-Surface)的觀念主義藝術流派，該流派藝術家在現成品藝術的基礎上，進一步挖掘藝術的本體。他們分解藝術的組成元素，將畫框、畫布和繩索等繪畫材料作為作品展示在博物館裡，表達了“繪畫的物體即繪畫本身”(L'objet de la peinture est la peinture elle-même)這一觀念。我將“支架-表面”稱為“材料至上主義”(Material Supremacism)。

“支架-表面”雖然是一個不太顯赫的流派，但卻是藝術發展邏輯上不可或缺的一環。也就是說，在“泛材料化”與“去材料化”兩種現象之間，曾經出現了一種“材料至上主義”現象。此時作為觀念表達的媒介，材料擺脫了功能角色，其本身被看作是藝術，從而顯示了材料的獨立價值。德國哲學家和美學家西奧多·阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969)在《美學理論》(Aesthetic Theory)一書中提出的“客體優先性”(Vorrangdes Objekts,the primacy of the object)思想及其對藝術作品本身“物性”(objecthood/thing-character)的重視，給了“材料至上主義”藝術家以理論上的有力支持。

二、中西當代藝術材料的差異

自古以來，中西藝術家在材料的選擇上儘管有統一性，但各自也存在著明顯的偏重。例如：在雕塑方面，中國人喜歡採用泥土、陶瓷和木材，西方人偏愛石頭和青銅。在繪畫方面，中國的水墨畫和西方的油畫在材料上有著巨大的差異。

進入當代藝術時期，中西藝術在材料選擇和使用上的差異更加明顯。在中國當代裝置藝術創作中，紙、纖維、木材和竹子有機材料應用比較多，金屬、塑料和玻璃等工業材料應用比較少。聲、光、電技術的應用更是少之又少，這一特點的形成，除了經費不足這個原因，也與中國農耕文明的生活習慣和傳統文化有密切關係。

在我看來，中國當代藝術家對有機材料和手工製作的偏愛，是農耕文明觀念意識在當代藝術創作中的反映。植物材料和手工勞動是中國農耕文明的依托，是中國人天生的愛好。而中國人對於金屬、塑料和玻璃等工業生產材料有一種本能的排斥傾向。這也是中國人把裝置藝術進行民族化改造的結果，就像油畫進入中國以後被改造而呈現出本土化特徵一樣。在一定意義上說，材料即觀念，也就是說藝術材料的選擇取決於藝術家的觀念，中西藝術材料的不同根源於中西藝術觀念的差異。

三、泛材料化和去材料化帶來的藝術危機

觀念藝術摧毀了藝術材料的邊界，使得藝術的材料變得無限豐富；觀念藝術也終結了材料的價值，使得藝術進入了去材料化的世界。觀念藝術給了藝術家最大的自由，也最大限度地激發了藝術家的創造力。然而，無論是泛材料化，還是去材料化，兩種現象都會導致藝術本體的消失，進而導致藝術的死亡。實際上，阿瑟·丹托(Authur C. Danto)的藝術終結論的證據恰恰就是來自泛材料化的觀念藝術，具體地說，安迪·沃霍爾的現成品作品《布利洛盒子》給丹托的藝術終結論提供了有力證據。

材料是藝術的物質生命，是藝術的真正本體。相對於藝術語言，材料是藝術本體的本體。離開了材料，藝術何以存在？

早在1967年，美國藝術批評家露西·利帕德(Lucy R. Lippard，1937—)和約翰·錢德勒(John Chandler)就撰寫了《藝術的去材料化》(The Dematerialization of Art)一文(發表在ArtInternational雜誌1968年2月號，pp.31-36)探討藝術的去材料化問題。作者指出：“當一件藝術作品，比如文字，是傳達觀念的符號，它們本身不是東西，而是東西的代表和符號。這樣的作品是一種中間媒介，而非一種自我終結或‘作為藝術的藝術’。”“觀念藝術一直被視為關於批判的藝術，而不是作為藝術的藝術，或關於藝術的藝術。而與此相反，如今眾所周知的是，客觀對象的去材料化最終可能導致批判的解體。”

去材料化的藝術有兩種類型：

第一種是概念藝術(即狹義的觀念藝術)，例如通過語言和文字描述完成的作品方案。觀念主義的邏輯是，藝術來自人的觀念，那麽觀念本身就是藝術，因此，對於極端觀念主義者而言，藝術是人類頭腦中看不見的思想。1952年美國作曲家約翰·凱奇(John Cage)創作的無聲音樂作品《4分33秒》，1958年法國新現實主義藝術家伊夫·克萊因(Yves Klein)在巴黎伊利·克萊爾畫廊(GalerieIris Clert)舉辦的“空無”(Vide)展覽和1965年美國觀念藝術家約瑟夫·柯索斯(Joseph Kosuth)創作的《一把和三把椅子》都是去材料化藝術作品的傑出例證。從一定意義上說，作為觀念藝術的行為藝術和表演藝術也是一種去材料化的藝術，因為這類藝術作品雖然以藝術家本人或表演者的身體為媒介，但行為和表演結束後，作品就消失了，藝術家或表演者的身體並不能當作物質作品被收藏，不在場的觀眾只能看到、收藏者只能收藏行為和表演現場的照片或影像。

第二種是數字藝術，即用計算機創作、用電子介質存貯和傳播的藝術。與物質化的藝術相比，數字藝術在創作和傳播方面有著獨特的優勢，又存在著致命的缺陷。優勢在於：數字藝術作品通過計算機無限複製，在品質上不存在原作和複製品之間的差別；它可以同時在多個展覽上播放，並在網絡上無重量地無限傳播。缺陷在於：數字藝術作品完全依賴電、網絡和相關設備器材，離開這些條件它就無法顯現；隨著數字文獻儲存介質從磁盤到光碟、再到隨身碟的不斷更新，數字藝術作品存貯的媒介也在不斷變化。由於媒介的耐久性未經實踐檢驗，加之媒介轉換過快，使得數字藝術存在著媒材保存不易、存貯轉換不暢和設備不兼容等導致的數據丟失的危險。

也就是說，相對於物質化的藝術，數字藝術能否永久保存仍是一個有待解決的問題。網絡藝術即使不能歸於數字藝術，至少可以算作數字藝術的近親，它的創作、傳播和生效都依賴於互聯網，也是一種去材料化的無法收藏的藝術。網絡藝術與數字藝術有著相似的特性，也就是說它與數字藝術有著相似的優點和缺點。

相對於泛材料化的藝術，去材料化的藝術更令人憂慮，本人甚至擔心，包括數字藝術、微博、微信在內所有依賴電腦和網絡存在的數字文獻都不可能永久保存，電子時代的文化產品都將消失在時間的長河中，未來的人類將不可能通過考古發掘了解到作為我們這個時代藝術創造力之體現的數字藝術的面貌。

縱覽人類藝術發展史，我們看到藝術材料經歷了一個從有限到無限、從有形到無形的演變過程。未來的藝術的究竟如何發展我們無法預測，但可以肯定的是它會隨著人類觀念的不斷更新和新材料的不斷發現而繼續演變。

（注：文章節選自《2017中國美術批評家年度批評文集》，經授權發布。）

作者簡介：

1961年生，湖北蘄春人。中國藝術研究院美術研究所外國美術研究室主任，研究員。中國藝術研究院研究生院美術系教授，博士研究生導師。國家當代藝術研究中心專家委員委員，歐美同學會美術家協會副會長，中國美術家協會會員。1983年畢業於武漢大學。四次作為國家公派訪問學者分別留學於法國巴黎第一大學藝術史與考古學研究院(1997—1998年)、意大利羅馬第一大學文學與哲學學院藝術史系(2002—2003年、2010年、2018年)。長期從事西方現當代藝術史研究和中國當代藝術批評，已出版譯著《當代藝術》《抽象繪畫》，專著《迷狂的獨行者——雷蒙·饒可讓的繪畫藝術》《人體藝術欣賞》《百年困惑——現代美術》《後印象派》《立體派》《巴黎畫派》《靜沐西風——西方藝術論說》《西方美術史》《從現代到後現代》《新現實主義》《超前衛藝術》《王端廷自選集》等20部。發表論文三百多篇。

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