張大千在敦煌：傳移模寫 貫古通今

張大千是中國現代藝術史上的一代宗師。他一生致力於傳統繪畫藝術的整理、發掘、革新和發展。他以文化使者自任，足跡遍及南北美洲及歐洲各國，不遺余力地傳播和弘揚祖國的文化藝術，贏得了廣泛的讚譽。一九五七年紐約美國世界美術協會，公舉張大千為『當代第一畫家』。張大千才華橫溢，多才多藝，其詩、書、畫、印、鑒堪當五絕。徐悲鴻尊其是『五百年來第一人』。

張大千在臨摹敦煌壁畫

縱觀張大千一生的創作風格，大抵可分為三個時期：第一期從二十世紀二十年代初至三十年代末，由張大千在上海拜曾熙、李瑞清二師學習，迄於前往敦煌面壁前止。這一階段，他從仿四僧、青藤、白陽等諸家的畫風入手，兼及『吳門四家』。其後他又取法院體大青綠的金碧山水那種精麗工致的畫風。張大千從『元四家』進而上溯到李唐、馬遠、董源、范寬、巨然、郭熙等，畫風精麗秀雅;第二期從二十世紀四十年代初至二十世紀五十年代末，張大千赴敦煌，迄於二十世紀五十年代末他開創潑墨潑彩畫風前夕。其中敦煌潛修近三年的時間，使他深受先民偉大藝術的啟迪，由此而形成這一時期精麗雄渾的畫風。這一時期也是張大千總結整理傳統繪畫後的一個集大成期;第三期為二十世紀六十年代初至二十世紀八十年代，這一時期是張大千潑墨潑彩畫風從探索走向成熟的時期。他完全打破了過去以線為主要造型的中國畫筆墨語言、點線為構圖要素的慣用手法，將傳統中國山水畫中的沒骨、潑墨和重彩技法結合起來，在強調主觀意興和表現自然的主客觀統一過程中，使寫景和抒情、現實和浪漫、感性和理性、具象與抽象結合起來，不但不因西洋畫的影響而喪失傳統，而且吸收了西洋畫的長處加以融匯、發展，創造出完全具有中國神韻和民族氣派的嶄新的中國畫。有人把他所經歷的這三個時期，稱為是接受傳統的『三熏三沐』。他試圖從前賢與自然的靈魂中尋找力量，以更大的魄力去力矯時弊，弘揚雄強博大的藝術傳統。張大千的畫，蒼茫不失清潤，深厚中自蘊典雅。有人生動地形容道：如宋元明清諸家齊唱，合出一個當代藝術巨子。本文所要著重探討的是張大千藝術路線上最重要的轉折，敦煌行及其文化價值。

張大千在敦煌養鴨以改善生活

一九四一年至一九四三年的兩年零七個月的時間，張大千率弟子、蕃僧十數人遠涉敦煌，譜寫了現代藝術史上的一曲壯歌。對於這樣一個浩繁巨大的工程，他組織了一個龐大的工作團隊來工作。這是在古代寺觀壁畫創作傳統中才有的組織形式，而對於現代文人畫家而言，是絕無僅有的。

張大千當時已是譽滿域內的大畫家，為什麽要毅然拋棄都市閑適的文人生活，而到敦煌去尋夢呢?據他自己說：『談起敦煌面壁的緣起，最先是聽曾、李兩位老師談起敦煌的佛經、唐像等，不知道有壁畫。抗戰後回到四川，曾聽到原在監察院任職的馬文彥講他到過敦煌，極力形容有多麽偉大。我一生好遊覽，知道這古跡，自然動信念，決束裝往遊。』此外，敦煌經籍輯存會的發起人、書法家、學者葉恭綽先生也婉轉地勸過張大千有機會去敦煌一遊。張大千在晚年為《葉遐庵先生書畫集》所作序言中回憶道：『先生因謂予曰：「人物畫一脈自吳道玄、李公麟後成絕響，仇實父失之軟媚，陳老蓮失之詭譎，有清三百年，更無一人焉。」力勸予棄山水花竹，專精人物，振此頹風;厥後西去流沙，寢饋於莫高、榆林兩石室近三年，臨撫魏、隋、唐、宋壁畫幾三百幀，皆先生啟之也。』張大千相遇曾、李二師是在一九○二年前後，從兩位恩師處受到敦煌藝術的感染是在他剛踏上藝術路線的起始階段，圓這個夢是他遵從師訓的必然，另一方面也是他自身藝術求變的需要。

張大千 摹北魏敦煌壁畫三世佛 178.6cm×97.1cm 四川博物院藏

著名學者林思進在《大風堂臨撫敦煌壁畫集序》中說：『吾友張君大千，夙負振畸，究心絢素，名高海內，無暇拙言。其平生所撫宋元法畫至夥，顧猶未足，更思探月窟，問玄珠，乃裹糧具扉，西邁嘉峪，稅駕瓜沙……間特告余，此不徒吾國六法藝事之所祖，固將以證史闕，稽古製。而當時四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，流行於今之歐西新世者何限，吾所以勤力為此者，意則在斯。』這麽一說，張大千的動機和目的是為了窮探六法的根源，滿足他夢寐以求的六朝隋唐真跡。從二十世紀二十年代初到他踏上敦煌之旅的這二十年間，他已從一個學藝者成為了傳統派的大家。他意識到在明清的範圍內，把自己的技法歷練得如何純熟，都不能與同時代的傳統派畫家拉開距離，如何把傳統文人畫家的水墨畫風與職業畫家設色精麗的畫風相調和，進而找尋藝術的源頭，這才是促使他敦煌之行的根本原因。

張大千去敦煌之前，並不知道那裡有如此巨集豐的壁畫，他只知道佛經、彩塑豐富，而且不少佛經已被人盜走，石窟中只剩下千百年流傳下來的彩塑。他想作為一個畫家，如果能將這些立體的彩塑借他的畫筆而轉移到平面的畫紙上來，也是對研究中國藝術發展史上的一項大成就，所以當初他預計幾個月就能夠完成，沒想到一面壁就近三載。應該指出的是，張大千在去敦煌之前，他應該零星地看到過一些敦煌壁畫的資料，他在一九三七年前後就創作了一些仿唐人壁畫的作品。到青海後，他也嘗試臨了少量當地藏傳佛教寺廟的壁畫，為日後的大量臨摹作了準備，可視為大千藝術『前敦煌時期』。

張大千 摹西魏敦煌壁畫夜叉 108cm×74.8cm 絹本設色 四川博物院藏

一九四一年，張大千率夫人楊宛君、次子心智以及重慶中央大學教師、徐悲鴻先生的高足孫宗慰等赴敦煌。一到莫高窟，張大千一行即被滿壁的古代繪畫及精美彩塑所驚倒，總面積超過四萬五千平方的壁畫構成了一個巨集大的藝術長廊。張大千認為都是『歷代傑作，國畫至寶』。於是他決定放棄原來的描繪彩塑的計劃，將這部分工作交由孫宗慰一人去做，張大千自己則改而臨摹石窟壁畫。為了工作進展有序，張大千首先對石窟進行了編號。在此之前，首先是法國人伯希和於二十世紀初為拍攝壁畫照片的需要給莫高窟的編號，共編一七一號。其次是二十世紀三十年代中期甘肅省方面為莫高窟編的號，共編三五三號。張大千是為莫高窟編號的第三人，也是中國人中以個人力量為莫高窟編號的第一人。張大千的編號是據祁連山下來水渠的方向，由南至北，由左至右，再順洞折回向上，有點像英文字的雙線『E』字，張大千編號總的原則是，只要窟內有壁畫、塑像者皆入編，一門一號;而大窟內的小窟均不另外編號，隻標為某窟之耳洞，因此，用了五個月，在調查完莫高窟的四九二窟後，共編了三○九號。並將考察記錄輯為《莫高窟記》一書。目前國際敦煌學界仍將『張氏編號』(英文代號C)作為標準之一。準備工作就序，一九四二年，張大千又專門聘請了青海的藏族喇嘛畫師昂吉、三知、曉梧格郎、羅桑瓦茲、杜傑林切赴敦煌。令張大千欣喜的是這些喇嘛畫僧平時用的畫筆，與莫高窟內發現唐人用的筆極為類似，而且他們用的顏料大都來自印度。張大千不惜重金買了沙青、沙綠、赭紅等顏料。這些比內地常用的石青、石綠、赭石的色度顯得更加厚重。同年張大千六侄張比德，門人蕭建初、劉力上，知交謝稚柳等人也趕來相助。五位喇嘛畫僧的主要任務之一是準備畫布。他們先將畫布銜接得天衣無縫，再繃在木框上，為了易於著筆，要塗抹膠粉三次，用大石磨砑七次，才算完工。同等重要的任務是調製顏料，佛教壁畫的顏料自有其傳統，絕不是傳統中國畫工所熟習的。

張大千 摹北周敦煌壁畫夜叉 112.6cm×76.1cm 絹本設色 四川博物院藏

臨摹壁畫時，張大千將臨摹者分為三組：包括自己等人為一組，藏族畫師昂吉等三人為一組，此兩組負責臨摹;另一組人繼續加工畫布和準備顏料。張大千指導門人、子侄和喇嘛畫僧分工合作，克服各種技術上的困難，例如洞內光線陰暗、太空有限，原壁畫色彩年久變色，顏色剝落、線條隱晦，先要爬上蹲下用玻璃紙覆在牆上勾摹輪廓，然後貼在畫布上，映著日光再用木炭勾出影子，再勾墨線，並注明色標後轉為正稿。從四川博物院藏二百餘幅敦煌壁畫畫稿來看，這些資料的收集是精細嚴謹的，較之於敦煌藏經洞等地所發現唐人畫稿有驚人的相似。更令人吃驚的是大千先生在畫稿標色所用特殊符號，如『工』(紅)，『彐』(綠)，『赭』『ㄘ』『田』(墨)等都與敦煌所見古人的布色符號一致。足見張大千精細的程度。凡是佛像人物的主要部分，都是張大千親自勾勒上色，其余樓台亭閣，或其他背景的裝飾部分，則由他人協助分繪。當時張大千常一隻手持蠟燭，一隻手拿畫筆，有時站在木梯上，有時蹲著，甚至還要躺臥在地上描，往往要經過數十次觀察之後才能下筆，每幅均手續繁複，大幅需要兩個多月才能完成，小幅也要十數天。每天清晨入洞工作，薄暮出來時，個個都是蓬頭垢面，就這樣日複一日地在藝術之爐中熔煉著。

在臨摹的原則上，基本上是采取的複原臨摹法，形式上也是沿襲古人創作壁畫時所採用的師徒多人合作的方式。但要將壁畫轉換到紙布絹等材質上，是張大千臨摹古代繪畫的一次全新嘗試。張大千強調要『完全一絲不苟地描，絕對不能參入己意』。在對形把握的同時，也從中對壁畫精神內涵有了更深一層的認識。從時代風格變遷來看，張大千以為：『元魏之作，冷以野，山林之氣勝;隋繼其風，溫以樸，寧靜之致遠;唐人丕煥，其文濃，敦厚、清新、俊逸，並擅其妙，斯丹青之鳴鳳，鴻裁之逸驥矣!五代宋初，躡步晚唐，跡頗蕪下，說世事之多變，人才之有窮也;西夏之作，頗出新意，而刻畫板滯，並在下位矣。』

張大千 摹西魏敦煌壁畫五百強盜成佛故事卷 局部 四川博物院藏

張大千對於時代風格所呈現的畫跡，觀察入微，他說：『北魏喜誇張，畫多誇大，西域新疆出良馬，北魏畫馬，多以西域，馬蹄較常馬大兩倍，其誇張於此概見。』

又如張大千細致地臨摹歷代菩薩的手印，以至後來他可以從這些不同的手印分辨出這是北魏的、隋唐或宋朝的佛手。進而判定這幅壁畫的創作年代。學問做到如此精微，這恐怕是張大千的過人之處吧。在臨摹的材質來看有紙本(宣紙、藏紙)、布本、絹本(粗紋絹、細紋絹)、細麻布本，這也與敦煌所藏畫稿選用的材料基本相合。正是從這些不為人所注意的小處著手，張大千才真正領悟到敦煌藝術所包孕的精神之博大，也同時掌握了歷代技巧的嬗遞。他深知敦煌壁畫並不是單一的畫風，而是不同繪畫流派和多種藝術表現手法交流融合的結晶。在選取臨摹對象時，張大千除考察題材，不同繪畫風格外，他最愛飛動之美的飛天、伎樂天、各種樂舞帶來強烈的生命感，正如宗白華所言：『敦煌的藝境是音樂意味的，全以音樂舞蹈為基本情調。』

在藝術精神上，張大千認為，敦煌壁畫巨集大的規模，是中華民族偉大力量的表現，在藝術價值上超過山西雲岡石刻和河南龍門造像，張大千從十個方面分述了敦煌壁畫對中國繪畫的影響：『一是佛像、人像畫的抬頭;二是線條的被重視;三是勾染方法的複古;四是使畫壇的小巧作風變為偉大;五是把畫壇的苟簡之風變為精密;六是對畫佛與菩薩像有了精確的認識;七是女人都變為健美;八是有關史實的畫走向寫實的路上去了;九是寫佛畫卻要超現實來適合本國人的口味了;十是西洋畫不足以駭倒我國畫壇了。』張大千還從臨摹的實踐中認識到敦煌壁畫非一般工匠畫，應有專業畫家參與其間。縱觀三國兩晉隋唐畫史可知，顧愷之、張僧繇、陸探微、展子虔、董伯仁、吳道子、李昭道、李思訓、鄭虔、韓乾、周昉、孫位等名師都曾參與壁畫創作……