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何加林:從中國畫筆墨之精妙談開去

何加林,1988年畢業於浙江美術學院中國畫系山水專業,中國國家畫院美術館館長、博士生導師。中國美術家協會理事,中國畫學會理事,中央美術學院客座教授,中國藝術研究院特聘研究員、客座教授,北京大學藝術學院客座教授。

廣義和狹義的筆墨

中國畫為什麽要有筆墨?董其昌說:“以筆墨之精妙論,則山水決不如畫。”也就是說畫之所以有它的價值存在,它可以比自然界山水更有意義,就是因為它筆精墨妙。好的筆墨可以承載文化、承載文心、承載氣質、承載境界、承載修養。筆墨和人文有積極相關的關係,山水畫筆墨始終是一種追求、一種磨煉,是山水畫的核心價值所在。

筆墨的狹義性即用筆用墨,具體包括筆力、筆性、筆意、筆勢和黃賓虹所說的“五筆七墨”。

何加林 記憶的碎片 紙本設色 200cm×180cm 2014年

其中筆力即以書入畫,“當如作字法,筆筆宜分明”。黃賓虹也強調:“筆力是氣,墨彩是韻,氣韻變化,乃見生動。”筆力就是骨法用筆。筆性則包括內在和外在兩種形態,內在如線條質量、彈性,外在如黃賓虹用筆之“折釵股”、潘天壽之“鐵犁地”、陸儼少之“抽龍筋”等,筆意則強調線條的勾勒及虛實避讓關係。筆勢則是筆意累積的結果,包含用筆的節奏變化及畫面組織能力,古人雲:“氣韻生動非雲煙霧靄”,而是由筆墨筆筆生發而出,筆筆生發,正是筆勢的內在關聯。

“五筆”即平、留、圓、重、變。平者,心平氣平運筆。留者,運筆積點成線。圓者,中鋒用筆。重者,提筆欲上還下如春蠶吐絲,提筆欲下還上如高山墜石。變者,臥筆、側筆、拖筆相輔於前四者。

“七墨”即濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨。濃者,墨重如漆,因潤而厚滋。淡者,墨如薄紗,縹緲而無跡。破者,濃淡互衝,混然而有跡。積者,層層堆疊,相融而有序。潑者,墨從水行,潑灑而隨機。焦者,墨濃水渴,筆燥而跡乾。宿者,墨滯水渾,跡厚而漬存。

廣義性的筆墨則包括:筆墨境界、筆墨形態、筆墨結構、筆墨關係等。

筆墨境界

山水畫創作者都會有屬於自己的筆墨語言,董源、巨然、王蒙、沈周都有自己的所屬語言,但董源、巨然明顯要高於後兩者,為什麽呢?境界不同。以披麻皴、解索皴為主的南派山水到了“四王”,筆墨功夫雖好,但境界不高,為什麽?因為他們沒有自己的筆墨語言。

何加林 秋雁疊嶂 紙本設色 244cm×122cm 2016年

他們為筆墨而筆墨,沒有用筆墨去言說更多的精神境界。早期的董源、巨然在自然界當中創造了這種筆墨形態,形成了自己的筆墨語言,它是鮮活的,表現了他們對大自然大境界的一種寄托。我們可以從其作品中看到平淡天真,看到樸拙、厚潤。這些在“四王”作品裡是很少見的,所以同樣都是披麻皴,“四王”就不如董源、巨然格調高,甚至不如王蒙、不如沈周,這就是筆墨境界。

筆墨樣態

筆墨樣態是個性化語言的筆墨呈現,是每個人在長期的創作中所形成的一種獨特的藝術手法。比如范寬的豆瓣皴雖然源於李成的小雨點皴,與李成不同,形成了自己鮮明的風格,更與李唐的刮鐵皴大相徑庭。又比如同樣畫一棵樹,王蒙的樹的形態與倪瓚的就完全不同。藝術家若不能形成自己的筆墨樣態,便沒有自己的風格。

筆墨結構

筆墨結構是形成畫面物象形態的造型規律,是筆與筆、墨與墨、筆與墨的排列、組合及結構。筆墨結構有疏密繁簡、賓主傾讓、大小遠近、粗細縱橫、方圓曲直等形態。比如小到一樹一石的組織,大到畫面縱橫的布置,都屬於筆墨結構。

在畫畫當中經常出現結構不搭,比如在畫披麻皴時突然蹦出斧披皴、北方的山上長出椰子樹等也屬於筆墨結構出現了問題。

筆墨關係

筆墨關係是由枯濕濃淡、虛實明暗、輕重緩急組成的。山水畫枯濕難、濃淡易。所謂濃淡易大家知道,我們在畫畫時前面的石頭、樹畫得濃一點,而後面的小石頭畫得淡一點。而在枯濕這個方面有時往往會不經意,這個枯濕我用“渴度”來表述。就像溫度一樣的,一百度是溫度,零下五度也是溫度。

溫度和濃淡有什麽不同呢?濃淡表現了主次,表現前後,表現了賓主關係,表現了事情的輕和重的關係,但是枯濕隨時隨地發生變化,也就是說渴度是表現質感的。比如用同樣濃度的墨畫一塊石頭,一個畫得比較乾,一個畫得比較濕潤,它們明顯產生味道上的變化,會產生不同的質感。渴度非常重要,是筆墨關係的重要基點。

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