賈樟柯：中國的文學一直在進步，始終在高水準地發展

本文首發於南方人物周刊2019年第17期

文 | 本刊記者 衛毅 實習記者 張瑋鈺

全文約6007字，細讀大約需要13分鐘

觀看視頻

對話賈樟柯：90年代以後，科技的變化對我影響最大

（採訪:衛毅；剪輯:劉夢婷；攝影:趙振江、樂宇傑；編輯統籌:楊靜茹）

賈樟柯在觀眾席裡看鄉村和作家，看鄉村和作家的人在一旁看賈樟柯。坐在山西汾陽賈家莊的露天座位裡，看著時而在台下當觀眾、時而在台上主持、時而在監視器前當導演的賈樟柯，我想到了卞之琳的《斷章》。5月裡的首屆呂梁文學季，賈樟柯像是一個有千手百臂的廚師和主人，在操辦著長達8天的文學和電影的流水席，迎來送往。這是一個新項目的開始。這會成為賈樟柯團隊的常規項目，上半年是呂梁文學季，下半年是平遙電影節，一季一節之間，則是拍影片。更小的間隙裡，是難以計數的接待和受訪。他像是一個精力超乎尋常的“鐵人”。

很多時候，賈樟柯半舉的右手夾著雪茄，那仿佛是他的支撐之物。話語和臉色之間略有疲態，但從未見他打一個哈欠。你能遠遠地看到他在監視器前的表情，幾乎目不轉睛，面部肌肉微微上提的時候，大概是看到了某些期待或超出期待的瞬間。

賈樟柯一直坐在時代之中。他所表現的人與事，讓人能真切地找到生活中的原型和類似物。那些去到電影院裡的人，會逐漸養成尋找某種類型感受的習慣。他們會說賈樟柯沒變。還會說，賈樟柯為何還沒變？好比喜歡吃鹹粽的人在某天打開粽葉時，希望覓得甜味。而有的人則只會偏愛最初之味。在《三峽好人》裡飛升的UFO，在《江湖兒女》裡再次掠過寂寥的夜空。這是對於超越性的隱喻麽？怎麽去實現藝術上的超越性，或者在日常生活中獲得超越性的感受？5年前的一次採訪中，我向賈樟柯提出過這個問題。當時的賈樟柯處在並不想多說話的狀態中，他只是說，當你坐下來開始動筆，超越性便產生了。

在呂梁文學季舉辦地賈家莊，也許鏡頭剛開始運轉，超現實的感受便已產生。這是文學活動的現場，也是賈樟柯最新紀錄片《一個村莊的文學》拍攝現場之一。賈家莊不像一個村莊，更像是一個村莊裡的城市。這裡有寬闊的街道，有工廠，有高級賓館，有巨大的遊樂場。這個村莊的文學活動也過於豪華，在城市也難得見到這麽大的場面，莫言、余華、阿來、蘇童、格非、歐陽江河……似乎很難再請來比這更多的當代名作家。

賈樟柯戴著墨鏡。這讓他被松樹劃傷的眼睛得到了遮擋。充血的那隻眼睛，一度都看不到白眼仁。他每天晚上11點召集團隊開會，商討第二天的安排。他的時間按分鐘來計算。某天深夜開會前，他給了我們攝影師一些拍照的時間。他的表情和語速更加均勻，沒有太多起伏，準確而高效。“拍攝就是這樣，”他說，“這麽多作家雲集到一起，不拍的話，機會就沒了。”

紀錄片《一個村莊的文學》對賈樟柯來說，既是一個突發奇想，又是一件醞釀已久之事。他在2006年到2007年連續拍了兩部紀錄片——關於畫家劉小東的《東》和關於服裝設計師馬可的《無用》。皆緣於他彼時對藝術家特別感興趣。“那時候，媒體上到處都能看到藝術家，特別是時尚雜誌，我們開玩笑，前半本資本家，後半本藝術家。”敏銳如賈樟柯，注意到的是，雖說藝術家很熱鬧，但這些大都跟藝術產業相關，真正的藝術思想的傳遞其實沒有如此順暢。

藝術家們創造的作品孕育著對此時此刻之人的感受，賈樟柯覺得電影可以作為大眾媒介之一種，通過藝術家的工作，把他們的精神成果展現出來，最終呈現的仍然是他一直在呈現的——時代。連著拍了兩部紀錄片，出於創作者對“三部曲”的執念，他想著還得再拍一部。他想過拍建築師，這個時代的故事很大一部分是房子的故事。也想過拍文學家，但只是腦海中一時之閃念，並不確鑿，擱淺至今。

常年盯著螢幕看素材，對他的眼睛是損耗。他養成了戴墨鏡的習慣，出於健康需要。他對需要面對海量素材的紀錄片，也是心有忌憚。“我的眼睛就是剪《海上傳奇》那部關於上海的紀錄片剪壞的。”十幾年之後，這個“三缺一”的計劃仍然讓他掛念。呂梁文學季的計劃讓他把這個蓄謀已久或者說沉睡已久的計劃再次啟動——拍攝這個時代的文學家。

賈樟柯在時代之前加了定語“轉型”，這是轉型時代。轉型時代裡，才開始逐漸有了鄉村和城市的分野。城市來源於鄉村，一切都從鄉村出發。“如果把我們每個轉型時代的人當作是旅途中的人的話，可能每個人都領著一件行李，這件行李就是鄉村。”賈樟柯說，“我們的倫理、生活習慣、人際關係都是從鄉村出發的。因為‘城市’這個反義詞，才凸顯了鄉村。正因為越來越城市化，‘鄉村’或者‘鄉土’的概念才越發清晰。我覺得應該拍下來。這些文學家的關於鄉村的個人經歷和他們的文學寫作，跟世界形成了一種雙重講述，最終形成的是國人的心靈史。”賈樟柯把“心靈史”當作理想之態，雖然有點大，但是希望抵達的目標。

《山河故人》深受賈樟柯身邊的汾陽人喜歡，這是汾陽情結的濃縮。這不只是電影名，也是賈家莊裡一家餐館的名字。許多慕賈樟柯之名者，不遠千里到此吃一碗面。但經營者同樣明白，賈樟柯的粉絲仍是小眾，此地需要更大聲勢。賈樟柯的電影也許並未被大多數汾陽人所真正了解。有心者則在這個內陸小城看到了“故鄉”。拉著我們在汾陽城各個街道巷陌尋找賈樟柯電影拍攝地的司機，早已輕車熟路，遠的不說，這幾天裡，我們是第四撥登上他的車、重走賈氏電影之路的人了。“就這”——司機師傅的汾陽話活像《天注定》裡的大海。當年，他也是通過乘客知道汾陽有個叫賈樟柯的導演。當他第一次遇到要求尋訪賈樟柯的乘客時，有點疑惑，“一個姓賈的開牙科的人？”這跟“賈科長”的來由有異曲同工之處。

《山河故人》講的是1999年、2014年和2025年的故事。時間從上世紀末橫跨至未來。賈樟柯的電影思考的是我們身處其中的21世紀或者說“當下”。無時不在變化的“當下”近在眼前，又最難捕捉。許多人認為賈樟柯這是冒險之旅。重複的冒險容易失手。賈樟柯則說，自己的創作大多並非是深思熟慮的產物。從《小武》到現在都是如此。“對我自己來說，有一個清晰的環境氛圍意識，就是‘變革’。每個這個時代的人感受到的就是‘變革’，這對我來說，是一個中心詞。”

1970年出生的賈樟柯，童年的記憶中那個年代的日常刻骨銘心。吃不飽飯是彼時日常之一，憑票度過的生活難忘，那是物質匱乏的年代。“我小學三年級之前，饑餓的感覺是很強烈的。北方冬天主要吃窩窩頭。窩窩頭沒有熱量，吃四五個，到下午第二節課下課就已經餓得不行了。這種感受到包產到戶以後逐漸就沒有了。”這是賈樟柯所舉的個人與時代關係的一個親身例子。在從計劃經濟到市場經濟的變革中，他覺得自己被裹挾其中。“我並不知道時代如何被推動，反正它就在變。”

還是身處汾陽，仍是少年時，賈樟柯嚮往北京這類大城市的巨大動力是書店。“汾陽只有一個新華書店，很多書沒有。北京有專門的電影書店，有專門的美術書店。可是，今天，在網上什麽書都可以買得到。這就是巨大的改變。”

汾陽郵電局門口有個報攤，那是賈樟柯的精神世界通往遠方的出口。“那是我最重要的一個圖書館。”賈樟柯的中學同學的父親負責那個報攤。那是中學同學的據點，老在那聚會。《收獲》幾號到，《人民文學》幾號到，他都能記得。那一天，肯定就來報攤上，在那看一下午。那時候，各個家庭的條件都不太好，不可能買那麽多的書刊。眾人的好習慣是，互通有無，自己無法擁有許多書，但手上會過很多書。“我在報攤上讀了非常多的小說。看了別人的作品，逐漸讓自己有了表達的衝動。這誘發了我的寫作。”

賈樟柯年少成長的地方有的還在，許多已經不在，在他的電影裡，則會永遠存在下去。在汾陽城裡尋找，有那種對上號的興奮，也有所覓不知所蹤的失落。《山河故人》裡，趙濤在汾陽文峰塔前的空曠之地上跳舞的場景出現在2025年。此時，當文峰塔在空地上出現，仿佛未來已來，而文峰塔建於明末清初，又是歷史之見證。在賈樟柯的電影和現實之間，時間實現了循環。

對話賈樟柯

人物周刊：這些年裡，你感受到時代最大的變化是什麽？你自己如何通過作品去表現這種感受？

賈樟柯：經濟政治的這種巨大變化，主要發生在70年代到80年代這段時間，90年代以後，我覺得對我影響最大的是科技的變化。我的電影中經常出現新媒體，微博啊，微信啊，手機啊，我特別愛拍這些東西。這些東西在我們這個農業社會結構裡面出現，突然就進入數字生活了。它給人的生活形態帶來的改變非常大。我上高中的時候，高中英語課本裡有篇文章是介紹電腦的，當時完全是當科幻小說看的，不可能的，人怎麽可能這麽生活呢？到今天，我們全都這樣生活了。

如果說你出生時已經有電腦、已經有手機，那種從模擬手機轉化成智能手機時的感受是不強烈的。如果一個家庭都沒有電話，突然進入到一種互聯網時代，那種變革的衝擊力呢，就是很大的。我個人成長的這種經歷，帶有這個年齡段的人的特徵。這樣的經歷讓我自己在到目前為止的創作中，會去考慮人，考慮個體經驗。這些個體經驗，很容易放在一個歷史的進程裡面，放在一個時間線索裡面，一個社會關係的結構裡面。可能相對於更年輕的作者，這是我們的一些特點。我覺得不一定是優點，是特點。

人物周刊：你引用過一位法國攝影師的話：現實在成為作品之前是不存在的。你創作電影，也創作紀錄片。你在作品的創作中，什麽時候用虛構的方式，什麽時候用非虛構呢？

賈樟柯：其實紀錄片跟劇情片的差異性並不是很大。對於跟現實的關係來說，紀錄片無非是實有其人、實有其事。劇情片無非是其人其事，它用了一種虛構的方法來把諸多的經驗結合到虛構的人物和虛擬的事件上。但是從現實世界對應上來說，它們之間差異性其實不大的。虛構和非虛構，其實都是通向真實非常重要的方法。我們讀小說，為什麽可以了解那個年代？小說裡的人大部分是虛構的，事件可能也都是虛構的，但是生活的感受是真實的，那種生活的細節、質感，它是真實的。

虛構跟真實並不對立。我覺得比較大的區別在於作品還是非作品。法國的那個攝影師說，現實在成為作品之前，它是物理性的存在，在意識裡不存在。因為它沒有被關注、被描述、被轉述，沒有通過作品轉化成一種公共意識。我覺得這是我們為什麽需要藝術的一個原因。

人物周刊：你的一些作品最初的來源是新聞事件，但是你又用了一種虛構的方式去重構。這是用虛構的方式來獲得或者認識這裡面的人物可能的動機麽？

賈樟柯：如果是用記錄的方法，當這個事件結束之後，甚至當事人已經消失、死亡之後，我們作為一個客觀的調查，就到此為止了。但是這時候，虛構就變得很有利，因為虛構它是由己及彼嘛，推心置腹嘛，就是用自己的經驗去理解，去發現那個事件背後真正的形成的原因。比如我的電影裡的暴力事件。怎麽理解它呢？它是極端的情感表露。暴力是極端情緒下的一種爆發。那種極端情緒，是怎麽形成的？他處在一個怎麽樣的劇烈情感狀態裡面，我覺得這是虛構可以去慢慢地觸碰的。

當然，同樣一個故事，不同的導演、不同的編劇可能會尋找出不同的心理動機，這也是藝術有意思的地方，也是改編有意思的地方。拿文學來說，傳統的《趙氏孤兒》裡面，表達的是“仁義”這種哲學。但是，有人改編的《趙氏孤兒》很有意思。它就講最後這個孩子長大之後，不要繼承這些仇恨，這是上一代的事情，跟我沒有關係。這也是一種理解，這也是對歷史對事實的一種想象，我們可以多元地去理解。

人物周刊：上一代導演，他們更多是依靠文學著作改編成電影，好像到了你這裡，所有的劇本都是自己創作。你是怎麽看待電影跟文學的關係？

賈樟柯：我覺得改編一點問題都沒有。其實改編是一個非常重要的創作。一個文學作品出來之後，跟一些導演的心靈上有了共鳴關係，藉由這個出發點，介入這個作品，導演會有自己新的理解，好的改編都是由這個文學原著作為一個起點，拓展為一種擴散性的思維，變為更加個體化的一種創作。改編跟原著之間不存在高低之分。

我自己因為是文學青年，早期也寫過小說，大學學的也是文學專業，做過許多寫作訓練。寫作除了體例上的挑戰，其他對我沒有太大挑戰。我就是很愛寫，這個時代給我那麽多的啟發，我就讓自己生發出來的原創故事優先拍成電影了。

當然，有一些導演可能就是品位很高，鑒賞力很高，很敏感，但是他可能寫作的訓練不是那麽多，親自去寫劇本可能有技術上的困難，但是這不妨礙他通過這些已有的作品作為一個文學基礎，創造出他的精神世界。電影一經改編之後，主要是導演的世界。文學原著當然也很重要。但經過影像化的過程，它已經是這個導演的創造力的一種投射了。原創還是改編，因人而異，不是誰就因此拍得更好，誰更有能力，沒有這個價值上的判斷。

人物周刊：你在呂梁文學季上說了一句話，“閱讀使我們不至於愚笨，寫作使我們不至於沉默”，怎麽去理解這句話？

賈樟柯：在我們電影界有種說法，說中國文學沒有什麽讓人興奮的東西。我是不同意這個觀點的。八九十年代很多重要的電影，都是第一時間把小說改編拍出來的，文學給中國電影提供了非常豐富的支撐。今天來看，當代小說改編成的電影，影響力或者數量在減弱，但這個並不是判斷文學的一個標準。

我覺得中國的文學一直在進步，始終在高水準地發展。正因為它高水準發展，它越來越文學化，很多作品確實沒法改編了。它的結構，它的語言方法，已經走得很遠了，它已經不是經典敘事，它很難在一個線性的故事裡面去進行。就好像人們說沒有辦法改編《追憶似水年華》一樣，那就是高度文學化的作品。

從中國文學的角度來說，更加文學化。當然，消費主義盛行之後，文學被妖魔化，閱讀被妖魔化了。閱讀被認為是一個吃力的事情，好像是受罪一樣的事情。這個我是嚴重不同意。對於我的閱讀經驗來說，文學首先是一個消遣。比如我讀余華的《活著》，我一下午就讀完了，久久不能平靜，興奮，恨不得喝一杯小酒，跟朋友去講自己看了一個什麽小說，是這麽一種狀態。文學帶給我們的曾經是這樣的東西。

文學對我來說，開啟了我個人的一種事業。就我個人的理解能力、我個人的成長而言，我年少的時候，對社會完全沒有反思能力。但我看了路遙的《人生》，我就覺得，唉，好像戶籍制度不太對勁啊，為什麽有人生下來是城市居民，有人是農民，人家憑什麽一出生就是農民。通過文學，我有反思了，這是文學賦予我們的。閱讀讓我們可以有思想能力了，不愚笨了。“寫作使我們不至於沉默”是說，我們14億人口的一個國家，大多數人都在忙於生計，如果沒有文學、沒有電影、沒有藝術的話，這麽多人在現實生活中遇到的那麽多的心事，就會秋風掃落葉般吹走，沒有任何痕跡。

文學跟歷史是不一樣的。歷史是抽象的，歷史是數據化的。文學是具象的，文學是細節化的。歷史的閱讀，哪怕寫得再生動的歷史書，它都是具有某種宏觀判斷的、宏觀意義上的抽象記錄。但文學不一樣，文學有吃喝拉撒睡，文學裡面會有某一個人某一天去借錢借不到，文學裡面會有哪一天沒吃飽飯，一個人怎麽去收獲糧食。像阿城的《棋王》，哪怕是下棋都可以讓這個單調的生活變得充實。我們曾經經歷過多麽單調的生活，文學就是我們最後的一點尊嚴吧。