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彩色木刻畫的創作

中國的彩色木刻畫的創作,和她的木版印刷及木刻畫的發明相同,乃是世界上最早的。究竟彩色木刻畫發明於何時,我們已不能知道。但用朱墨兩色套印的書,則起源甚早。遠在元代的後至元六年(1340年)印行的《金剛經注》就是用朱墨兩色套印的。在明代,用藍墨印的書笈也不在少數。像嘉靖本的《便民圖纂》,活字本的《墨子》,萬歷末的《泰興王府畫法大成》都是藍印的。在印刷上使用彩色顏料,恐怕是相當普遍的。到了天啟時代(1621-1627年),湖州的凌、閔二家就大量地刷印朱墨二色的或朱、墨、黃、藍四色的評點的古書讀本了。明末版的《今古輿地圖》也是用朱墨兩色印刷的。但彩色木刻畫卻未曾出現過。凌氏所刻的傳奇,插圖上的題字用過朱色印刷,曾見過一部《程氏墨苑》,說是彩色套印的,也不過是把二十八宿真形圖上的“奇字”,用朱墨刷印出來而已。但過了幾年,終於把《程氏墨苑》的彩印本尋找到了。這部書藏於天津陶氏。我為要讀它,特別跑到天津去。的確,其中的一部分木刻畫是用彩色刷印的。這恐怕是今天所知道的最早的彩印木刻畫了(萬歷二十二年,即1594年)。

仔細地一頁頁翻閱著,不厭求詳地把有彩圖的木刻畫都記錄了下來,並錄下其所使用的色彩。工作了兩天,才告完成。這時,我們才知道,最早的彩色木刻畫是用很原始的方法刷印的。正像明代所流行的在黑白的木刻畫上塗染上金碧輝煌的顏色一樣,《墨苑》的編者程大約,也在他所刻的木板上按照應該渲染的色彩,如樹乾要用棕色,樹葉要用綠色等等,塗刷上各種顏色,然後加以刷印。因之,他用的還是同一塊木版,不過是在木版上先塗刷好彩色,然後再印刷出來,而不是於印刷之後,再在紙上著色的。這方法比較複雜,困難也多,間時要用好幾枝彩色筆在木刻畫上塗抹著。如果相隔的時間過久,則早時塗染上去的某種彩色就已乾燥,印刷不出來了。故常常有或濃或淡,時潤時桔之失。總計全書用彩色印刷的只有五十多幅,其中較精善的不過十多幅而已。其余的,不是彩色單調,就足印刷時有敗色。這是最初期的試驗,其失敗是難免的。

但因為程大約在《墨苑》上的大膽的嘗試,竟激起了此後的彩色木刻畫的大量出現。就在不久之後,文入學士們開始用彩色來印刷“詩箋”了——從前也有雕花、印花的詩箋,卻都是單色的。新安黃一明刻《風流絕暢圖》(萬歷三十四年即1606年刻)(據著錄,該本序文署東海病鶴居士撰,文中有丙午春字樣。也有認為是康熙丙午年的。)也使用上了彩色。但未見原書,不知是否仍為《墨苑》式的。

萬歷間出版的一部《花史》(不知是否此名,我曾得到殘本一部),其彩色刷印的方法,則完全與《墨苑》相同。各式各樣的花卉,都用其原來的顏色塗刷上去,葉子則用的是綠色,葵花用黃色等等。但其所用的彩色,並不怎麽鮮豔,這是因為初期試用的原因。不知究竟是程大約仿效了它,還是它襲取了《墨苑》的。這書的編者不詳,刻工也不署名。但其與《墨苑》為同一時期的作品,則可以相信。

最初期的彩色木刻畫,有這兩部書作為“典型”的範本,是足夠說明我國的這個印刷技術發展的歷程了。初期的嘗試之作,總不免是比較原始的、粗糙的。但他們是如何地具有驚人的創造性,如何能大膽地力求實現這個試驗啊。

我國印刷技術進步得很快。不知什麽人又從這個原始的彩印技術上加了種種的改進。餖版套印之術發明了。最初,大概只是用在印刷“詩箋”之類,並未成書。到了崇禎末(1643-1644年),胡正言刊行他的《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》,彩色木刻畫的基礎才算完全奠定下來。

胡正言字日從,上元人。同治《上江兩縣志》(卷十六)雲:“官中書舍人,戴本孝題其九十授經圖詩雲:傳家在春秋,籌國蘊忠孝。竹素金石文,頡籀探壺奧。”然他的《十竹齋印譜》卻又自署為海陽人。蓋他本是徽人而寄籍上元的。李於堅雲:“其為人醇穆幽湛,研綜六書。若蒼籀鼎鍾之文,尤其戰勝者。……時秋清之霽,過其十竹齋中,綠玉沉窗,縹帙散榻。茗香靜對間,特出所鐫箋譜為玩。一展卷而目豔心賞。信非天孫七襄手,曷克辦此!日從莊語余日:茲不敏代耕具也。家世著書,不肩畚耜,憶昔堂上修髓之供,此日屋下生聚之瞻,於是托焉。何能不私一藝而恥雕蟲耶?”(《箋譜》序)這話,說明了胡正言是經營出版事業的。他刻過不少書,同時,也造箋、治印,和當時在南京計程車大夫們時相往返,年至九十以上方卒。他在藝術上的成就是高的。這兩部彩色木刻畫集,《書畫譜》與《箋譜》不僅在彩印木刻的技術上創造了許多新的東西,而且,後來的彩色木刻竟也沒有超越過他的。我們可以說,這兩部書足以表現中國木刻畫史上最高的成就。他開辟了一條新的道路,特別是“餖版”“拱花”之術,“後來”是很難“居上”的。

所謂“餖版”就是用好幾塊的木板,拚成一幅圖畫,每塊使用一種顏色,按次序逐漸地刷印起來,就成了一幅五彩繽紛的彩色木刻畫了。這方法未必是胡正言創造的,但他對這個方法必定有所改進,有新的貢獻,是完全可信的。“餖版”之難有三:一在仔細觀察畫稿,把原畫的色彩分析得十分明白透徹。然後像“分色鏡”似的,把每一個不同的彩色,都畫出一張不成畫的畫稿本。可能會有七八張到十多張這樣的分析出來的各色的畫稿;二是刻工們按照這些各種畫稿,一筆不苟地照式鏤雕出來。每一畫稿是一塊木板,形狀各別,大小不同;三是印刷者把那些不成畫樣的各個木塊對照原畫,仔細地觀察研究,哪一種顏色應該先刷,哪一種顏色應該在第二步再套印上去等等,然後,才把應該先行刷印的那一塊木板,按原畫的部位,粘定在工作凳上(今所知的是用膏藥粘的,因其不會移動),刷上那一種彩色,加以刷印。印畢,再取來第二塊木板,又仔細地對照原稿,反覆試印,反覆移動,直到完全吻合原畫的地位為止。每一塊木板,刷印時都要如此地再三再四地試印。所以一幅彩色木刻畫的成功,不知要絞盡了多少印刷工人們的腦汁。

“拱花”之術可能是胡氏的新的發現,那就是說,在白紙上有某些形象不用顏色來表現它們,而將凸板的木塊襯托在紙下,用木椎來敲打,使之成為浮雕的樣子。(據所知,明末製作“拱花”的方法曾傳入日本,謂之“空摺”。但此法在國內卻已失傳。像今天北京榮寶齋的製作方法。)像天空的白雲,橋頭的流水,白色翎毛的仙鶴,紅花綠葉的脈紋等等,都可用“拱花”的方法,將它們顯露於畫面上。這個方法使彩色木刻畫的內容與情調更加豐富多樣,而且增加了表現的功能。如果不是用“拱花”之術,那麽,凡白色的東西,在白紙上就沒法表現出來了。這個發明雖然後來不大推行採用,卻仍是一個很有天才的發明。

《十竹齋書畫譜》屢經後人翻刻,弄得面目全非。但其原刻本實是精美異常的。凡八集,每集用蝴蝶裝,裝為二冊。在這煌煌巨製的十六冊裡,差不多每一幅畫都是清雋耐賞的。飛鳥的姿態是活生生的,花卉的顏色是鮮豔欲滴的,蔬果是晶潤飽滿的,各有特徵,蘭花是箭葉披拂,幽花吐香。梅、竹二譜尤為精彩。《梅譜》極盡了“暗香”、“疏影”之致,缺月黃昏,一枝橫窗,那意境是幽悄悄的,若微聞暗風送來清香。《竹譜》也刻得縱橫得勢,豪放異常,大類手繪,不像是硬木塊上雕出來的。

《十竹齋箋譜》印行於崇禎末年(1644年),恰是集合了十竹齋歷來所鐫的“詩箋”而匯印成冊的。在技術上,較之《書畫譜》似又更進一步。“拱花”之術在《書畫譜》裡不曾用過,在這裡卻大量地使用了。《書畫譜》的範圍很窄,只限於花鳥果木、梅竹蘭石,但《箋譜》則範圍廣大得多了,眼界大寬,以至包括了不少的古人韻事嘉言。其表現的方法,則完全推翻了陳陳相因的“據事直寫”的死硬的刻法,而運之以精心,施之以巧術,靈活清空,脫盡俗套,卻又表達內在的情調和故事的主題,毫不失之虛幻不切。《箋譜》凡四卷:第一卷收“清供”、“華石”、“博古”、“畫詩”、“奇石”、“隱逸”、“寫生”等,共六十二幅。像“畫詩”那樣地以畫寫詩,是《書畫譜》裡所未曾有的。其中雲影波花皆用“拱花”法印出,尤為匠心獨運。“隱逸”十種,寫古逸士列子、韓康、安期生、黃石公、陸羽諸人,是很成功的寫“人物”之作;第二卷收“龍種”、“勝覽”、“入林”、“無法”、“鳳子”、“折贈”、“墨友”、“雅玩”、“如蘭”等,共七十七幅。其中“無花”一套,凡八幅,全用“拱花”之術,初視無物,細看乃知其精。“鳳子”八幅是彩色套印的最美豔的種種蝴蝶的飛翔之態;第三卷收“孺慕”、“棣華”、“應求”、“閨則”、“敏學”、“極修”、“尚志”、“偉度”、“高標”等七十二幅,全是人物畫卻通體不著一個人物,全用象徵之法,以一二器物代表全部的故事,如寫季劄解劍,則隻畫了一把寶劍,寫陳蕃下榻,則隻畫一榻之類。這是一個創造性的畫法,未必要推廣,卻是一種聰明異常的技巧;第四卷收“建義”、“壽征”、“靈瑞”、“香雪”、“韻叟”、“素寶”、“文佩”、“雜稿”等,共六十八幅。“素寶”和“無花”相同,也是以“拱花”術壓印出沒色的古鼎彝圭璧之類。這類“素寶”、“無花”大約最適宜用於“詩箋”,以其不礙揮毫也。“韻叟”八幅,以簡筆法寫種種動態的人物,著墨不多,而人物的神韻直躍然紙上,可算是此時最好的人物畫之一部分。

為胡正言作畫稿的,有高陽、高友諸人。可能他自己也會畫。在這裡,刻工是難於獨顯身手的。彩色木刻畫是一種集體的創作,從畫家、畫“刻稿”的人,到刻工、印刷者,至少是有四道關口,可能還有一位指揮者或出主意者,像胡正言者,參加在內,缺一不成,合作得不好也不成。這說明了彩色木刻畫的傳統為什麽不容易繼承下來,更難於發揚光大的一個原因。這個彩色木刻畫的高峰是不容易讓後人爬登上去的。

受了胡正言的影響,清初的箋肆或出版家也印行些“箋譜”,像《殷氏箋譜》(約1650年)、《蘿軒變古箋譜》(約1670年)等。《殷氏箋譜》迄未見到原書。《蘿軒變古箋譜》則有複刻本。《蘿軒》是康熙時人翁嵩年所輯,他號蘿軒,因以命名。他們的彩色木刻畫的刷印方法,全仿之胡正言,沒有什麽新的創作,不過其工致精彩處卻能追得上“十竹齋”。

在這個康熙時代(1662-1722年),另一種新的彩色木刻畫的方法創造出來了。最早創造這個方法的,當是《湖山勝概》一書的作者。這部彩色木刻畫集,專門描寫西湖及錢塘江的景色,作者當是杭州人。他不用當時流行的“餖版”法。他以黑色線條的木刻畫為主,先將刻好的黑色畫刷印出來,然後,再以不同的木塊刷印上不同的彩色。仿佛是用手著色的,其實卻仍是刷印的,效果很不錯。康熙十四年(1675年)出版的《西湖佳話》,其卷首插圖,也用了這個方法,但更進一步,有的地方,使用了沒骨畫法,像一道紅抹的晚霞,像暴風雨將來時的烏雲,卻都徑行刷印上畫面去,不用任何黑線。這方法似較好。因此比較更顯得豐富多樣。

《芥子園畫譜》在康熙十八年(1679年)出版。這是享名極盛的一部書,一向被視為中國木刻畫的代表作。但原刻初印本極為難得,一般所見到的也只是“依稀仿佛”的後印本或翻刻而已。這個畫譜專講究畫山水之法。為之作畫稿的是王概(字安節)。在這部畫譜裡,也附有若乾幅的彩色木刻畫。那是屬於《湖山勝概》和《西湖佳話> -類的。其彩色是後來刷印上去的,技巧並不高明,但部分襲用了《西湖佳話》式的印法,就顯得比較突出。但這一類的彩印方法,後來卻並沒有什麽人繼承下來。這是很可怪的。可能已被認為比較幼稚而被捨棄了。

“芥子園”是李漁(號笠翁)的花園。他在明末已以寫作戲曲出名。《笠翁十種曲》傳遍天下,演唱者不絕於時。但他的才能不止於此。他是多方面的,也能布置園庭和內室等等,總之,是一位高才的“清客”之流。他想起刻印這部《芥子園畫譜》可能是偶然的。因為這幾位畫家朋友,他們積存了不少畫稿,他便一時感到興趣,發起刊印。在古時,好事之徒往往會成為有創造性成就的人。他們不墨守成規,因之,便會有新的道路發現在其前面了。題作“芥子園甥館沈心友刻”,沈氏是笠翁之婿,可能是托名於他。

《李笠翁評本三國志演義》出版於此時的前後(約1680年)其插圖乃是了不起的彩色木刻畫裡的巨作。每一章都有兩幅圖,總在二百個圖以上,是用彩色刻出的。這個工程夠多麽巨大。不使用彩色原也可以,因為黑線條的木刻插圖,已經是很完整的東西了。但李笠翁卻別出心裁,把一塊塊的紅色、黃色、藍色等等,按照應該渲染上去的顏色,再行套印上去。如此,圖中的兩個人物,一個穿了紅袍,那一個就穿上黃衣了。活像用手著色,其實卻是套印。這樣的彩印方法,較之《湖山勝概》型,似又進步了些。想出這樣的辦法來可能是摹仿著許多兒童、少年慣把小說插圖塗上了各種彩色的舉動。

《芥子園畫傳二集》出版於康熙四十年(1701年),分四卷,是梅、蘭、菊、竹的四譜,作譜者是諸升和王氏兄弟等,經營刻印者也是李漁的女婿沈心友。他仍以這個為廣大讀者所知道的“芥子園”的名義,進行著出版事業的活動,是有很大的方便的。《二集》的彩色木刻畫,使用著各種不同的方法,像《梅譜》、《菊譜》都用的是彩印本《三國志演義》的辦法,先刻好了黑線條的木刻畫,然後再套印上顏色。套印時,有了深淺濃淡之別,且有兩種顏色緊接地印在一塊的,效果甚好,不像《三國志演義》插圖那麽呆板板的,看得出是後來著色的。蘭、竹二譜尤為光彩照人。《蘭譜》多半用深淺的墨色渲染烘襯著,雖是一色,卻具有多種顏色之感,即所謂“墨具五色”者是。《竹譜》裡有朱竹,有嫩綠色的竹叢,均有淺深,且都用的是“沒骨畫法”(《蘭譜》)也是如此,更顯得與出自畫家畫筆之下者無異。

《芥子園畫傳三集》也是同一年(1701年)刊出的,只有兩類,一是花鳥,二是草蟲。作者也是王概昆季,經營出版者仍是沈心友。像初集、二集一樣,把作畫的秘訣說得很詳細,有一半篇幅是指導初學者如何入手的。難怪《芥子園畫傳》是那樣流傳遍海內外了,是被當作學習中國畫的教科書之用的。彩色木刻的花鳥與草蟲圖,佔了兩本,有的用“餖版”法,有的用“沒骨畫法”,有的用《西湖佳話》型的方法,綜合諸方,而並不顯得亂。蓋使用了各式各樣的技術,而均能得心應手地純熟地指揮如意,是需要很大的功力的。

乾隆間(約1750年)盛行著“怡府箋”,大類“十竹齋箋”。紙幅的下角刻有精致細巧的彩色木刻畫。其實未必都出於怡王府,可能是當時南紙店盛行的一種箋式,現在還存在不少,但迄無合印之為“箋譜”的。其圖形纖巧異常,“餖版”、“拱花”,式樣翻新,有許多尚是十分新穎可喜的,方之“十竹齋箋”,無肯多讓。

乾隆版的小型的《耕織圖》(約1750年刻),乃是刻《棉花圖》的方承觀所刻印。坊肆間每傳有彩印本《耕·織圖》,蹤跡之,則皆是用康熙版著色者。此真是雙色套印者。遠山遠樹,則用藍色,余者皆用墨色,二者套印,乃顯出深淺遠近之景。這方法似前人未曾用過,亦是一創作也。圖的上方,有康熙、雍正、乾隆三帝的詩。據說是為了製造“耕織圖墨”而刻的,故是小型的。

此後,經一百二三十年,彩印之術不傳。直到清末(約1900年),方才有好事之徒,刻印彩色詩箋,相與傳賞,畫家們也開始為詩箋作圖。1910年到1930年間,此風尤盛。舊樣翻新,無式不備。林紓、姚華、陳師曾輩,無不樂為廠肆揮毫。齊自石諸人亦均為小幅畫稿付之刊刻。1934年,魯迅和我,乃擇其尤佳者,編為《北平箋譜》——書。凡六冊,入選者近四五百箋。此乃五十年來彩色木刻畫之一大總集。不僅總結了前入的事業,也開啟了新派的先路。今日北京榮寶齋日新月異的彩色木刻畫的出產,就是在這個基礎上發展起來的。不承前何以啟後?此足以充分說明繼承與批判地接受民族的文化藝術遺產的重要性。中國木刻畫史當以此書為舊账之總結了。

但尚須一提及十年後(1943年)成都鄭氏的業績。他也將其所刻的彩色詩箋,集印為《成都詩婢家箋譜》,其中多襲用《北平箋譜》的資料,但也有其新的創作。

彩色木刻畫的發展,是斷斷續續的,自從彩色本《程氏墨苑》出現於1594年以來,已經有三百六十多年的歷史了,中間幾經中斷。今日則承前啟後的工作做得很好,而且已經到了發揚光大的階段。彩色木刻畫的前途是光輝燦爛的。

(本文選自鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》)

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