琴棋書畫：古琴音樂的發展手法及其特點

　　【內容提要】古琴音樂的發展也有通過重複、變奏、展開和對比等手法實現的，但在運用中又體現出自身的特點：

(1)在“重複”上比較自由，使用材料較廣，表意功能強而結構功能弱；(2)在“變奏”上是以旋而非速度，注重和解而非衝突。最後指出，形成上述特點的主要原因在於，古琴音樂的發展是直接由內容決定其手法運用的。律為主，常取主題的部分樂節進行，常以固定首句引出；

(3)在“展開”上屬於功能型而非結構型，是漸進式而非突變式；

(4)在“對比”上是側重音色而非速度，注重和解而非衝突。最後指出，形成上述特點的主要原因在於，古琴音樂的發展是直接由內容決定其手法運用的。

　　【關鍵詞】重複變奏展開對比音樂發展手法古琴傳統音樂

　　任何音樂作品都有一定的結構形式，這結構形式又都是由其相應的音樂發展手法產生的，古琴音樂也不例外。如果我們拿它同西方音樂作一比較，就會發現，西方音樂所具的各種音樂發展手法，如重複、變奏、展開、對比等，在古琴音樂中也同樣存在。但是，如果細加考察，則不難發現，這些手法的具體運用及其在樂曲中的功能、地位，是有著明顯區別的。

　　一、“重複”手法的運用及其特點

　　重複是為了音樂的呈示和展開、加深聽者對音樂的印象和記憶，而將已出現過的動機、樂句或主題再次出現。它可以是單純的重複，也可以隻重複其節奏和部分音高，稱變化重複。它可以用於樂句的發展和擴充，也可以作為曲式中大段落的結構手法。

　　西方音樂的重複常用於大段落的結構手法，形成對呈示部主題的再現，是西方奏鳴曲式中“呈示——展開——再現”的一個大的環節。古琴音樂雖然也有較大段落的重複，但處理比較自由，也不具有象奏鳴曲式那樣強烈的結構意義。《流水》第2段的泛音旋律，到第3段中以高八度重復出現，但這裡不存在曲式結構中的“再現”的意義和功能，而只是為了加深聽者的印象，強化聽者對這一音樂形象的記憶，為後面音樂的發展提供一個較具鮮明對比性的背景形象。正因為此，有些演奏家為了使樂曲更加緊湊，常常將重複的這段刪去，卻也並不使人感到少了什麽，樂曲的結構仍然完整。這說明，古琴音樂中一些重要旋律在曲中作兩次或兩次以上地出現，是不同於西方曲式結構（指“A、B、A”三段體）意義上的“再現”的，而是一種起著發展或推動發展作用的手段。

　　其次，在古琴音樂中，這種多次出現的旋律，也不一定就是樂曲的“主題”所在，它們很可能只是一些較有特色的音樂素材甚至音色素材。《瀟湘水雲》中的“水雲聲”，在樂曲中出現兩次，但不是主題；這兩次出現，也並不具有曲式結構的意義。它的作用僅僅在於，為推進音樂的發展提供契機：前一次（在第4段）是為了音樂情緒和色彩的轉換，後一次（在第8段）是為了樂曲情緒向高潮的推進。“水雲聲”的兩次出現，強調的都不是“水雲聲”本身，而是由它所引出的後續部分，即音樂的下一步發展。《憶故人》也是如此。它有一個很形象、也很有特色的音調，在曲中多次出現，給人以很深的印象。這個音調有著較強的獨立性，但結構很小，音型單純，與前後音樂界線分明，所以並不是主題。但它在曲中的作用十分重要，它的出現能夠使音樂的主題形象變得更加鮮明和突出。

　　此外，古琴音樂的重複常常通過音色、音高的變化實現的。這一特點可以通過《陽關三疊》的結構看出。《陽關三疊》只有一個主題，結構較為簡單，僅三段加一尾聲。就其三段而言，它正是重複與變化重複的關係，即2、3兩段只是第1段的重複與變化重複。在變化重複中，雖然存在著以新出現的材料推動音樂發展的因素，但重複中音色、音高的變化也起了重要作用。第1段開頭的幾個連續的、以散音為主的樂句，表現了一種較為深沉但仍平靜的情緒狀態。到第2段，這一曲調移高了八度，將音樂的情緒向上推進。尤其是，在開頭的一個泛音短句之後，旋即以較快的速度用按音奏出經過擴展、變化的主題樂句，按音中左手大指走弦時的綽、注及走手音線使音樂獲得一種特別的力度和緊張性，音樂的情緒也頓然變為勃鬱和激動。再到第3段，這一樂句被明顯壓縮，勃鬱、激動的情緒稍受抑製，加上新的音型材料的出現，使音樂的情緒轉向一種更加深摯的關切和無奈的歎息。這首樂曲的音樂發展，在很大程度上是由音色(包括音的力度和緊張度)的變化完成的。

　　重複和變化重複的多次運用可以導致樂曲的循環體結構。在西方音樂中，循環體的典型形式是回旋曲式，它是由一個主題作三次或三次以上的重複並插以不同的插部構成，其通常的結構是“A、B、A、C、A”。其中插部與主部主題形成對比，一般是歌唱性主題與舞蹈性主題、歡快活潑的形象與安詳恬靜的形象、熱情洋溢的形象與優美抒情的形象等形成對比。其中插部主題主要對主部主題起結構的和襯托的作用，而很少有推動音樂發展的功能。與之相比，古琴音樂的循環體在結構上較為自由，特別是它的插部，往往不僅有襯托和結構的意義，同時還有推動音樂發展的意義，因為它能夠獨立地塑造音樂形象。如《梅花三弄》中第一主題的插部，《瀟湘水雲》中的“水雲聲”，《憶故人》中多次出現的“放合”音型等等，都是服務於特定的形象的。即以《梅花三弄》為例，它的第一主題在重複中的兩個插部（第3、5段），就不是單純的襯托，也不僅僅是循環結構的需要，而是有著更重要的意義。實際上，它本身就是一次變化重複，亦即對音樂情緒的一次發展：它使樂曲對梅花的讚美之情得到一次遞升。就這個意義講，它就不僅僅是“插部”，而是與那三次出現的第一主題同樣重要。換句話說，它不僅僅有著結構性的功能，而且有著更為重要的表意性功能。

　　二、“變奏”手法的運用及其特點

　　變奏是在音樂主題的原始陳述之後再對它作一系列的變化陳述。在西方音樂中，變化陳述是在主題的旋律、織體、和聲和結構四個方面進行，由於變奏發生在不同的方面，便形成不同的變奏類型。常見的有以下三類：（1）固定低音變奏。是使低聲部旋律或和弦保持不變，而以不斷地變化上方聲部的複調結構或和聲織體的方式進行變奏。（2）裝飾變奏。是將一個結構完整的主題，通過裝飾主題的旋律、改變其織體、和聲、速度、節奏、調性、調式等手段進行變奏。（3）自由變奏。是隻保持主題的個別音調和若乾和聲輪廓，而以變化主題的結構、性格、體裁的方式進行變奏。變奏中的結構原則一般包括：速度的由慢到快、織體的由簡單到複雜、主題輪廓的由模糊到清晰以及前後變奏部分的對比關係等等。

　　古琴音樂也包含著豐富的變奏因素，其變奏也是音樂發展的重要手段。但是，與西方音樂相比，古琴音樂的變奏有其自身的特點：

　　首先，古琴音樂的變奏手法常常是單純旋律的，右手由撮、撥剌、雙彈、如一等技法所彈出的和聲，在主題變奏中的意義較小。《平沙落雁》是一首較為典型的變奏體琴曲，其主題在第2段得到完整的呈示。接下來的第3、4、5、6、7各段，都是對這一主題的變奏。在第2段主題的呈示中，音樂完全是單旋律的，沒有和聲。但到第3、4段，則出現了較多的和聲變奏。但就其對主題的發展來說，此處的和聲所起的作用並不是十分重要，重要的是旋律的音區變化和對某些音型的展開、緊縮或省略。再到第5段，主題的變奏又回到單旋律上來，並轉移到低音區進行，所作的變化也比較大，樂意也得到一定的擴充。只是在第6段中，和聲的意義略略上升，起到在一定程度上發展主題的作用。而再到第7段，其散板節奏的旋律，又是對第1段的主題雛形的擴展，仍然是單旋律的。古琴是能夠演奏和聲的樂器，但它的和聲形態較為簡單，變化幅度不大，因而在變奏中的意義也極其有限。古琴音樂是以旋律為主要的變奏因素，這同西方音樂的以和聲、織體為主要變奏成份有很大不同。

　　其次，古琴音樂的變奏常常不在主題的全部結構中平均展開，而只是局部地在旋法上進行裝飾和更換，其它部分保持不變；而且，在每次變奏中，疊奏出現的部位可以不一樣。《醉漁唱晚》是由兩個主題音調的不同變奏結構全曲的。在第1段中，這兩個主題音調都得到較完整的呈示，一是前半部較為平穩的吟唱型曲調，一是後半部由切分音組成的跌宕型曲調。在此後各段的變奏中，每次所出現的部位和結構多有變化。第2段是將第一主題的音區移高四度，第二主題得到明顯擴展。第3段中第一主題有所緊縮，而第二主題大大擴充，刻畫了漁人醉態的日漸加重。第4段則更是將第一、二主題拆開，選取部分音型再加緊縮、斷續或擴展後交替出現，展示醉態中的人已吟不成調、唱不成句、步履顛躓的情態。第5段則進一步將第一主題（吟唱曲調）中的一些音節變形為帶有三連音的樂句，配合第2主題進一步刻畫醉態中搖搖晃晃、站立不穩的形態。樂曲主要由變奏手法完成音樂的發展，但又運用得十分自由。它不是簡單地套用某種規則製作的，而是根據音樂內容的需要來安排的。

　　再次，古琴音樂的變奏還常常表現為，變奏中主要樂句的結構和旋律基本保持不變（隻將音區稍作變化，通常是先低後高），但它所引出的音樂每次都有較大變化，音樂的發展即主要由此推動。《漁樵問答》也是一首變奏體琴曲，它由一個表現“神情灑脫”的主題音調經過不斷地變化發展而成，這個主題在不同音區出現時總是引出新的音樂內涵或形象。它的首次出現是在第1段的尾部。再次出現時是在第2段，音區移高了五度，基本旋律沒變，但引出一段極為沉靜婉轉的曲調和優美如歌的旋律。第三次出現時已到第6段，音區移高八度，旋律仍保持原樣，但情緒明顯上揚，並在隨後不久又重復出現一次，強化了這種上揚的情緒。這次出現帶出的是一段十分活躍的切分節奏和悠揚中略帶激越的音調，將音樂的情緒又一次推進。在變奏中，由主題所引出的樂段，每次都出現較大的改變，但又不全是新的材料，大部分是對主題音調和前段音調某些部分的擴充、緊縮或變形，因而音樂形象仍然十分統一。這種變奏方法，既不是自由變奏，也不是裝飾變奏，更不是固定低音變奏。如果一定要仿照前面的做法給它命名，似乎可以叫它“固定首句變奏”。

　　三、“展開”手法的運用及其特點

　　展開是自由地運用音值的擴大、縮小、倒影和音程的擴大、縮小、轉位等手法，使原始的動機或樂節得到較大的擴充和變化。在展開的諸種手法中，最為重要的是模進，即同一曲調在不同高度的重複。在西方音樂中，展開既指一種音樂發展的手法，又指一種曲式結構的要素。當它指音樂發展的手法時，它體現在眾多不同時代、不同體裁、不同流派的音樂當中；當它指曲式結構的要素時，則主要存在於奏鳴曲式之中，充當“三段式”中的一個部分——“展開部”。

　　一般來說，古琴音樂不存在“展開”的第二種涵義。古琴音樂中的“展開”通常只是指一種音樂發展手法。這種發展手法也同樣是通過對原始動機和樂節進行音值、音程的擴大、縮小、轉位來實現的。但是，古琴音樂的這種音值、音程的擴大、縮小、轉位，所產生的音樂形態卻與西方音樂有很大不同。古琴音樂的展開通常呈一漸進狀態，各部分的連接比較自然和諧，沒有強烈的對比造成音樂發展段落的明顯界線，而是前後貫通，渾然一體。《廣陵散》是一首長達45段的大曲，但其音樂的發展一氣呵成，結構緊密連貫而又變化萬千，有著“神龍見首不見尾”的妙處。第1段開指，是全曲的先導，一開始就綜合展現了兩個動機音型，它們各是正聲主調和亂聲主調的雛形。接著，在小序3段和大序5段中，正聲主調的動機音型得到逐漸的展開，到大序尾部時已接近成熟；與此同時，亂聲主調的音調也得到呈示。接下來的正聲18段，是樂曲的主體部分。從第2段到第6段集中出現正聲主調，並通過移高模進和合並等手法，使正聲主調得到完滿的展示。然後，在經過表現緬懷沉思的、低緩的按音曲調（第8段）同以撥剌手法演奏的、氣勢磅礴的樂句（第10段）的情緒對比後，在第16段，又以昂揚的氣勢再現了正聲主調。至此，音樂的主題已在一次次的變奏中逐漸地走向完滿與成熟。接下來的亂聲10段和後序8段，結構頗為相似，各段均較短小，且多以亂聲主調結尾，情緒熱烈歡快，音樂回環往複，一唱三歎。關於該曲的動機和主題的發展，許健在《琴史初編》中作有一段總結，他說：“全曲貫穿著兩個主要曲調：正聲主調多在樂段之首，每次出現都有所變化；亂聲主調多在樂段之尾，基本上以相同的形式再現。由於有了這兩個主調的配合使用，使規模巨集大的樂曲，在波瀾壯闊的變化中，保持了前後的統一。

　　全曲以正聲為主體，深入細致地表現了聶政的思想情緒從怨恨到憤慨的發展過程。正聲之前各部分為醞釀準備，表現作者對聶政命運的同情和感歎。正聲後各部分是正聲的延續和發展，表現對聶政英勇事跡的讚美與歌頌。”從這段話，我們也可以見出該曲在音樂發展上漸進展開的特點。

　　如果不是從發展手法，而是從曲式結構來講展開，則古琴音樂與奏鳴曲式之間的差別就更大。奏鳴曲式在結構上有著嚴格的規則：開始為主題的呈示，然後是主題的展開，最後還有主題的再現，此外還有許多更細的要求。古琴音樂則沒有這種嚴格的形式規則，它的各部分的連接十分自然，各段之間具有很強的生發性，其結構也常常是從頭到尾都處於不斷展開之中。《瀟湘水雲》從作者自己的經歷和處境引發出對民族危亡的深深憂慮，並在憂慮之中來到雲水蒼茫的大自然，既而又漸漸被大自然的美景所吸引和陶醉，但最後面對的仍然是一個令人堪憂而又無能為力的現實，故而才有結尾處悲愴激憤的呼喊。它的脈絡就是這樣地自然條暢。在這樣的樂曲中，我們很難分辨出何為呈示，何為展開，何為再現。它第二次出現的水雲聲（第8段）和最後重又泛起的惆悵情緒（第17段），無論從音樂材料還是音樂形象來看，都不只是開始部分的再現。它不是像奏鳴曲式那樣先“呈示”再“展開”，然後再“再現”，而是從一開始就在展開，不斷地展開，直到樂曲結束。

　　四、“對比”手法的運用及其特點

　　對比是指在原有材料之後引出新的材料，構成對比性的樂句或樂節，以展示較為複雜的樂思或主題。對比的主要功能是為音樂提供具有矛盾衝突的因素，豐富樂思的內容，或產生戲劇性效果。對比可由新出現的材料構成並置對比，也可以從原有材料中引出而形成派生對比。從18世紀中葉起，西方音樂逐漸重視音樂的戲劇性因素，矛盾衝突便受到許多作曲家的喜愛，對比也就成為音樂發展的一個重要手段。特別是在海頓、莫扎特、貝多芬等人的作品中，他們大多採用多種動機相結合的主題結構模式，在各樂章內部和樂章之間，也採用多主題的對比形式結構全篇。與主題的對比相適應，他們還常常採用其它方面的對比，如速度、和聲、節奏、調性等，來烘托和突出主題的矛盾衝突。西方音樂特別注重這種矛盾、衝突的尖銳性和緊張性，強調對比的鮮明性和反差性，追求強烈的戲劇性效果。

　　古琴音樂也同樣使用對比，同樣使用對比性的材料和主題，但在表現方法上卻有著自己的特點。

　　首先，古琴音樂中的對比性主題一般不是強調其矛盾性，而是突出其統一性；不是著眼於雙方的對立、衝突，而是傾向於使之協調、和解。這是與中國文化的重視和諧及古琴美學的以“和”為本體是一致的。《梅花三弄》是由兩個主題前後相續構成的雙循環體的曲式，但這兩個主題並不具有矛盾性，也不造成某種對立和衝突，而只是具有一定程度的對比性，將音樂向前推進。第一主題表現梅花的清幽高潔的氣韻，第二主題表現梅花不畏嚴寒、堅貞不屈、勇於反抗的精神，兩者在內涵上是一致的。而且，第二主題所用的也不是全新的材料，而就是從第一主題中抽取出來作較大幅度的擴充而成的，因而其音樂是相通的。稍有不同的是，《醉漁唱晚》一曲確實包含著兩個主題的矛盾和對立，但音樂的發展不是將這對矛盾推向尖銳和激烈，而是趨於統一與和解。該曲是由兩個不同的主題音型在不斷的變奏中互相咬合而成。它的第一主題是一個簡單的吟唱曲調，第二主題是一個帶切分音的節奏音型。兩個主題在節奏上形成對比，在樂意上也構成一定程度上的矛盾性和對立性，而且也在一定程度上運用矛盾雙方的運動來推進樂情的發展。但是，這裡的矛盾和對立主要只是作為構成對比的手段，而不是相反。矛盾的雙方並不具有對抗和衝突的張力，因而沒有隨著樂情的進展而趨於激化。它們始終存在於某種統一性之中，存在於一種和解的張力之中。這同西方音樂，特別是浪漫派音樂的注重矛盾的尖銳激烈，並在這種尖銳激烈中展示力量的美有著本質的不同。

　　其次，古琴音樂的對比一般不在速度、和聲、調性上進行，而是在音色、音高和音的結構張力上面。由於音高與音的結構張力往往與音色結合在一塊，所以也可以說，古琴音樂的對比主要表現在音色上面。中國傳統音樂本來就十分重視音色的表現力和個性魅力，突出音色在音樂表現中的重要性。①在這方面，古琴音樂更為突出，因為古琴豐富的且具對比性的音色為它提供了物質的材料和巨大太空。②《流水》便是運用音色對比的典範。在樂曲的2、3兩段重復出現的第一主題，同4、5兩段中的第二主題，其樂意是不同的，其音樂也是具有對比性的。不過，這種對比性不在速度、和聲、調性等方面，而是在音色、音高和音的結構張力上。第一主題是用泛音演奏，第二主題是用按音演奏；前者主要在中高音區進行，後者則是在中低音區，且主要在低音區進行；前者的音力效果是清亮明快活潑，富有彈性，後者則渾厚沉著閑靜，體現出巨大的包容性和吸附力……。這裡有的是對比，卻沒有矛盾和對立，它們只是在對比中推出新的音樂內涵，而不具有鬥爭、衝突的意義。其實，前面所講《梅花三弄》的兩個主題所進行的對比，也主要是在音色和音的結構張力方面，是通過新的音色和張力來推出新的樂意，使音樂向前發展。古琴音樂一般不用速度的突變形成對比，像西方音樂中常用的“快——慢——快”或“慢——快——慢”那樣。但這並不意味著古琴音樂的速度沒有變化；相反，不僅有變化，而且變化非常複雜、微妙，且具有較大的彈性。但在總體上，它仍然傾向於連續性的漸變，而不是對比性的突變。

　　五、結語

　　古琴音樂的發展手法之所以具有以上一些特點，是因為，古琴音樂的發展是直接由樂曲內容決定的，直接由樂曲所表現的思想感情邏輯及作曲家（也是演奏家）的個性氣質決定的。內容不同，琴曲的發展方式與結構形態也就相應有所不同；同一內容的曲子，不同作者也會賦予它不同的結構。西方音樂的結構形式（後發展為“曲式”）在18世紀以前也是處於自由隨意的狀態，進入18世紀後，才有人開始在作曲中總結樂曲的結構形式，逐漸形成幾種較為穩定的結構模式，如變奏曲式、奏鳴曲式和回旋曲式等，並形成專門研究樂曲結構形式的“曲式學”。但古琴音樂沒有走上這條路線，也很少有人著手這方面的總結，因為古琴音樂的功能和實踐本身沒有形成這種需要。長期以來，古琴在功能上是以自娛為主。而以自娛為主，則較為注重個人的生命體驗，注重即時的興感意會；而注重個人的體驗與感興，便自然會將音樂的形式（包括發展手法、曲式結構等），同所要表現的音樂內容緊緊地結合在一塊，使形式完全服從內容表現的需要。這樣，那種將形式從作品中孤立出來加以抽象處理的動力，自然就難以產生了。