當代語境下的玻璃藝術

《中國美術報》第110期 學術月刊

21世紀初，隨著國內藝術院校相繼開設玻璃專業或相關課程後，以玻璃這種材料為媒介的作品正式進入了人們的視線。由於這一材料的特殊性，作品的完成需要借助各種設備來實現，其中又包含很多種工藝技法。對於在中國當代藝術中嶄露頭角的玻璃藝術而言，作為具有上千年歷史的媒介，之所以一直沒有廣泛被藝術家利用正是由於技術一直佔據著主導地位，由於其材料的特性以及相對有難度的技術手段要求還沒有被很普遍的運用。但隨著藝術創作中各種新媒介的介入和使用，以及藝術家對材料的需求，玻璃正逐漸成為中國當代藝術陣營中的新興力量。

回溯西方現代藝術史，我們可以發現，現代藝術中新媒介的運用一直以來都存在兩種傾向：一種是淡化技術媒介（手段）的運用，注重藝術觀念的生成與表達來證明自我前衛性，如杜尚、博依斯的藝術創作；另一種則是沉浸於新技術媒介的探索中，以追求最新技術媒介同時還表現出了一種極為強烈的現代科學技術的謳歌情結，此種傾向的源頭即為未來主義。當然，上述兩種傾向並非完全對立的觀點、抑或絕對的獨立現象，而是包容於當代藝術新媒介運用的具體歷史之中，只是各有側重而已。媒介物質本身的自主地位和功能隨著人類藝術由古典形態向現代形態的轉化而逐步體現出來,材質從幕後依存的角色完成了重大轉變從而成為自覺、獨立的語言。起源於美國的玻璃工作室運動在50年的探索和實驗下打破社會賦予技術的狹隘化觀點，他們將技術轉化為一種全身心的創作過程，其自由、思想、想象都有效地借助技術得以充分表達。

卡利亞·默克? 甜蜜的16 歲? 吹製玻璃、課桌椅? 2013 年

材料在當代藝術發展過程中扮演著越來越重要的角色，物質本身蘊涵著巨大的能量，當代藝術家對於媒介的創新追求已經拋開矯揉造作的姿態，打破僵化的語言形式，開始關注材料、思考材料的人文社會價值，並把材料提升演化為獨立的造型藝術語言，比如博伊斯的《油脂椅》，作品內容或情感知覺的精準性在作品完成之後才能變得清晰,這種精準性完全受控於材料及手法等表現形式。藝術家對材料的運用經驗完全來自於個人生活經歷，材料本身強化了作品的意義，媒介材料在當代藝術創作中從後台走到了前台——它本身獨特的表現力被發現、重視並開始被廣泛地研究。

無論藝術是什麽，都不可能與媒介分離，藝術創作實踐圍繞兩個基本問題,即圍繞形式與內容的問題而進行的,只要藝術家需要，各種媒介都可以利用。和傳統媒介的藝術一樣，新媒介的藝術形式亦需要對其語言和表現手段進行到位地把握。各種媒介的混合使用，追求媒介的變革、形式語言的創新、成就特立獨行的作品便是當代藝術創作的宗旨。作為玻璃專業的老師，我一直在思考對於玻璃藝術這樣一門出現於藝術院校的全新的專業而言，相較於西方學院，已落後了數十年，它在發展中將如何平衡這二者的關係呢？

2001年到2003年，我在英國WOLVER HAMPTON大學美術學院玻璃藝術專業攻讀碩士時的導師，著名的玻璃藝術家、教育家基思·卡明斯（Keith Cummings）先生告訴我“一定要簡化玻璃成型的工藝過程”，這個理論切實而有效地解決了玻璃藝術在創作中過於依賴技術而使作品流於工藝化的傾向。在我的教學實踐中，我也一直推行這個方法論，我不斷強調，掌握技術但不能被技術所捆綁，藝術家如何恪守藝術創作初衷，如何實施藝術中技術的掌控與反掌控，使藝術的目的得以最大程度的呈現是應該被遵循的。

傑西·內爾森 崇高的傷亡 40cm×34cm×34cm 玻璃棍鑄造 油畫 木炭 2013年

玻璃作為人造技術產物是一種令人難以置信的媒介，它的靈活性和多元化可以適應許多用途和環境，如果以玻璃作為媒介的話，藝術家對技術的觀念認識就變得尤其重要，觀念往往會決定技術在玻璃中的存在形態，並最終決定玻璃藝術作品的呈現。美國藝術批評家克萊門特·格林伯格曾大力肯定過媒介的功用、價值，他認為作為語言基礎的媒介，是各門藝術相互區分的基本點，而媒介的改變，也必然會帶來一系列的技術、方法、規則的改變，在某種意義上，也是藝術思維和藝術語言的改變。藝術家對所選擇媒介具有的潛在特質的理解與其主觀意象應該是相輔相成的，只有這樣，材料的內在價值透過一定的表現手段才能轉化形成為藝術價值，許多自然界物質或人造現成品都具有自身的材質感染力， “在所有現代藝術中都存在著一種不可能再像以前那樣去觀賞和對待的物質成分,這種物質成分也不能不受製於現代科學和現代實踐。偉大的革新會改變藝術的全部技巧,由此必將影響到藝術創作本身,最終或許還會導致以最迷人的方式改變藝術概念本身。”我自身的作品創作也是從媒介、材料語言與當代藝術變革之邏輯關係出發來研究和塑造以尋找中國當代藝術的新途徑。玻璃這一材料對我而言更像是自我特質的體現，看似冰冷脆弱，但卻是歷經了火的灼燒歷練才成就了它的堅韌與純粹。玻璃作為我作品的載體，本身材料的特殊性就具有了敘事性的表現。因此，我更多試圖去運用玻璃自身的“物性”語言來闡述或解讀作品的內容，而非刻意強調作品的外在形態。

發起於上世紀60年代的西方“玻璃工作室運動”，也正是由於藝術家對這一材料及工藝的興趣和需求而產生。初期接觸玻璃材料的藝術家們，首先需要自己了解掌握一定的工藝技術，同時也必須邀請優秀的玻璃技師離開工廠加入到他們工作室創作團隊中，玻璃工作室依靠工廠的技術並逐步改造這些技術以適應於新的藝術創作方式，玻璃藝術家們對技術與藝術形式之間的革新探索，受到當時藝術評論家們的否定，因為他們的創作被認為看起來並沒有展現出更豐富的藝術樣式。然而當初的嘗試在今天看來卻是意義重大，它將古老的玻璃帶入一個全新的時代，使玻璃在西方成為當代藝術中的一枝奇葩。美國及歐洲很多藝術家抓住了玻璃為一種雕塑、裝置媒介的新機遇，致力於藝術新領域的探索，可以看到玻璃以各種藝術形態呈現。國內的玻璃工作室真正起始於本世紀初，也僅限於在各個美術專業院校裡開設，可以說我們的玻璃藝術的發展一定程度上是“拿來主義”，從工作室建設、工藝技法到作品樣式，都直接照搬了英國、捷克、美國等國家，優勢就在於從沒有一下飛躍到專業，但同時帶來的弊端就是難以擺脫模仿的魔咒。

陳箴? 透明體內風景? 吹製玻璃? 2000 年

藝術家在創作的過程中都不可避免地要面對兩方面的問題，即觀念和媒介手段的問題，藝術家們對於材料和觀念的重構形成個性化語言圖示和方式，正是因為對不同材料或相同材料的不同利用，才獲得了藝術的差異性，藝術的意義也正是源自於作品形式的差異，而這差異性完全取決於藝術家如何使用及表現材質的觀念。過去這十多年國內的玻璃創作還是趨於單一化，展覽中絕大部分作品都以鑄造台面雕塑形式出現，幾何形態、光可鑒人都是標準化模式。其他如吹製燈工等作品少有所見，熱熔熱彎、彩繪、雕刻或綜合工藝等寥寥無幾，將玻璃剝離出傳統表現而糅合了聲光電的作品，或是裝置類更幾乎是空白。我認為觀念的介入將是玻璃藝術進入當代藝術的唯一途徑，陳箴在生命最後的時間裡完成一件裝置作品《透明體內風景》，他利用水晶這種脆弱的材料製成 11 個人體髒器，把它們展示在體檢台上。一共做了12個版本代表12生肖，一個輪回，作品有著精妙的形式同時傳遞著深刻的內涵。同樣著名的“非玻璃藝術家”，擅長裝置的徐冰也曾作為訪問藝術家在美國著名皮爾查克玻璃藝術學校進行創作，在“紀念安徒生誕辰200周年中國當代藝術邀請展”中，他利用熱成形玻璃工藝製作了裝置作品《初級讀本》。這些作品讓我們深刻感受到了玻璃在觀念作品裡，非技術層面所釋放的魅力。

經過十年發展歷程，目前中國當代玻璃藝術已從模仿階段開始走向自我和本土文化關注，就像西方油畫在中國的演變一樣，藝術作品的完成與每個人的思維方式有關，從觀念的產生到媒介的選擇是有意識狀態下的意念驅動,由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過表現技術的高下或材料簡單堆砌的創作就不能稱為藝術創作。就每個藝術家而言,包含材料在內的媒介的選擇不是任意的,對於當代藝術家而言,選擇並創造媒介的個性化,就是作品的藝術符號與載體,當代藝術的挑戰很大一部分在於藝術家如何選擇和創造屬於他自己的藝術表達手段和文化闡述的藝術媒介。藝術家對創作生產方式和生產目的一開始就很關注,這是由於他們的創作性質決定的，時代呼喚著一種新的藝術,雖然說當代藝術形式語言的創新在很大程度上是具有獨立價值的，但在什麽材料形式都可以成為藝術的手法的時代，單純在形式上標新立異已經不再具有突破性，對於藝術創作而言，縱然創新拓展是一種願望，但新的落腳點需要重新審視，不管什麽樣的藝術形式，其核心目的是最終達到預期的藝術效果。

劉立宇? 坐等雲起? 鑄造玻璃、鑄銅? 2010 年

任何藝術都必須通過一定的物質形式而實現，即使是狹義的“觀念藝術”， 媒介的物理性質和材料的易變形是其重心所在，藝術家直接和現實的物理材質面對，其方式是不可代替的，具有個性化的才是藝術。藝術的歷史從特定的角度看也可理解為物質材料史，就其存在的方式而言是具體的，就其承載及延伸的觀念精神，則表現為抽象的。對媒介的使用和處理的不同形成各門類藝術獨特的方法與規則，藝術家借助媒介的重構以實現觀念的重構。

藝術及其媒介的更新，受外在的技術條件客觀影響，藝術的手段和方式在不斷發展，在我們還未能全部理解之時又轉入變化之中，對於藝術來說,技術的發展並不是簡單的手段更換,它使技術和藝術相融合,改變了藝術的存在方式、價值構成,以及傳播方式和接受方式。探究新的藝術形式的本質,尤其探究那種不只是滿足於當前市場的藝術本質是當代藝術自覺深省的選擇。21世紀，在資訊、人文、科技、經濟等快速發展、資訊與觀念大量聚集與不斷變化之際，中國當代藝術無疑朝向多元化展開，中國的玻璃藝術可借鑒一切視覺藝術表現形式，在材料、技術、手段等方面進行革命性的時代化的重構。

（作者系中國國家畫院公共藝術院研究員）