這幾年，宮鬥劇形成古裝劇產品類型的壟斷，古裝劇隻留給了奇幻和宮鬥，沒有多樣化，低俗作品壟斷市場，佔據資金、市場、平台的絕對優勢。然而文化垃圾盛行不是最可怕的，最可怕的是文化精英放棄文化立場，宮鬥劇盛行這些年，我們的文化批評何在，文藝批評何在？
近日，宮鬥劇下架一事再度引發網友熱議，觀察者網專訪知名編劇汪海林，為大家揭示宮鬥劇盛行的原因，以及宮鬥劇霸屏暴露出的行業弊病。以下為採訪全文。
【採訪/觀察者網 馬密坤】
觀察者網：您是否了解這一波“限古令”的尺度，針對的是個別作品還是同一題材的作品？
汪海林：這個情況我也不清楚，目前看主要是針對電視台，影片網站上的還沒下架。去年一直在提網台統一標準，現在看來還沒實現。
圖自新浪微博
觀察者網：近幾年對宮鬥劇的限令一直存在，具體情況是怎樣的？
汪海林：有一個比例限制，要求古裝劇題材每月和年度播出的總集數都不得超過總數的15%。個別電視台，像江西衛視屬於指標還用不完的，而有些台播一部就超標了。
還有播放時間段的限制，把它放到“非黃檔”好像就不受限制。但網絡不存在黃金檔和“非黃檔”，所以它等於沒限制。
其實，審查部門或者主管部門一直是不鼓勵，甚至是限制宮鬥內容的。在2004年左右，我曾經報過獨孤皇后的項目，就直接被打回來了，當時還不叫宮鬥，就是后宮的故事。
還有規定不允許有穿越的內容。實際上，《步步驚心》《宮》就是由穿越小說改編的，它把開頭穿越的部分刪減了，包裝成古裝故事，但是劇情中穿越的痕跡還在。
觀察者網：在限令之下，為什麽還有大量宮鬥劇湧現，背後是怎麽操作的？
汪海林：我們的審查制度彈性很大。大概在2009年，我接觸過一些平台的長官，他們說絕對不可以做穿越的內容。但是過了半年，他們就開始播穿越的戲了。我認為他也不是騙我，因為從政策把關上來講，他是很清楚哪些東西不讓播，但是，如果製片方說搞定了，如果能夠有縫隙可以鑽，電視台又何樂而不為呢，這樣他也能有更多的廣告收入，所以從他們的角度來講，還是希望能夠突破一些限制的。
宮鬥劇得以播出，是因為背後有製作公司、播出平台一起想各種辦法規避限制。為此他們要去鑽營，要去動用各種關係，要做很多的工作去斡旋。所以，儘管有明令禁止，儘管行業內形成了這樣的共識這個戲不能做，也一直有人在做。
我們在這方面的管理上問題很大。但是，首先宮鬥劇不是一個應不應該播，應不應該下架的問題，而是如果做出了規定不允許，那大家都不能做。或者說什麽時候允許了，你應該跟大家說一聲可以拍了。在實際操作中，這裡面空間太大，容易滋生腐敗問題。
觀察者網：怎麽看待主管部門在這方面“一放就亂，一抓就死”的尷尬處境？
汪海林：我感覺主管部門在處理具體問題上效率還挺高的。比如說具體哪個戲出問題了，它讓你刪改，不讓你上星，甚至讓你下架。
關於審查，你說主管部門沒管嗎，其實這些劇在面世過程中多多少少都受到過一定限制，都管控了，我看管理者一直在想方設法盡量讓它們能夠播出，我們的調控是動態的，沒有原則性問題，都允許你播，隨時看社會反應，輿情反應大了，就限制你一下。目前情況就是社會方方面面，對宮鬥劇不滿、厭惡，不管不行，現在管了，停播了，輿論又有聲音：你是不是乾預太多？這就是新形勢下，管理的難度，管也不是，不管也不是。
從整個國家文化政策來說，這是一個文化戰略問題，但是我們的主管部門好像也無能為力。他們本身已經非常辛苦了，你知道每天報備的作品數量高到什麽程度嗎，別說一部一部地審了，就是光收審查委員會成員的意見，可能都收不過來。他們有大量瑣碎的文牘工作，然後你再讓他管戰略上的問題，根本做不到。
很多時候，我們的文化戰略是什麽也不是很清楚，比如說《戰狼》可不可以再拍？一會說可以拍，一會說不可以拍；一會《厲害了，我的國》，一會又不播了，我們的文化戰略到底是什麽？
有一次，我跟一個製作人聊天，他說《鋼鐵俠3》中國方面投資了，加了一個給鋼鐵俠扎針灸的橋段，然後美國人要求把這段去掉，他們認為這是在宣傳中國文化，還搞了一個很大的聽證會，請了中國最好的中醫去現場給他們號脈、扎針灸。
《鋼鐵俠3》劇照 圖自豆瓣電影
可見在文化領域上，美國人保持著高度警覺，這種維護本國主流價值觀的政治自覺是發自內心的，這是他們比我們高明的地方，他們在關鍵位置上的人都是這樣的，什麽可以播，什麽不可以播，人家主動會乾，乾得比我們想象的還好。
觀察者網：現在輿論上有一個不太好的趨勢，就是宮鬥劇被下架一事很容易將矛盾引向審查制度，從而模糊掉了一些真正的問題，比如創新不足導致同質化競爭惡化行業環境，想請您剖析一下這些問題。
汪海林：宮鬥劇的核心問題在於，它在題材挖掘上鑽營的是中國文化中最糟粕的一部分。其實，后宮是沒什麽文化可言的，就是一個奴才哲學盛行的地方。當然，作為創作者題材是沒有禁區的，如果你能深挖人性，做一些批判也算是有價值的，但是我們看到這些作品，它本身不是批判性的，它反而是在弘揚一些糟粕。
它弘揚的是后宮文化中更新打怪的鬥爭哲學，其實是一種很幼稚，很簡單的社會化的一個解讀。再者就是凸出人性中惡的部分，像互相給對方下藥、打胎的橋段非常多。然後就是爭寵，后宮女人實際上就是在爭交配權，寫來寫去都是一些沒有價值的爭奪。
這些大女主的戲恰恰是對女性意識、女性主義最大的諷刺。它就是在描寫一種對女性具有絕對侮辱性的生存空間，並且還樂在其中。
宮鬥戲火了差不多十年了，像於正，除了宮鬥他也不寫別的，每天就在挖掘各個朝代后宮的這些亂七八糟的東西，尤其是最近的《皓鑭傳》，作為創作者怎麽寫是你的權利，但是你把歷史變成什麽了？所以我說對歷史的解讀，精英有精英的解讀，草根有草根的解讀，他這個就是侮辱歷史的解讀。
趙姬的故事是有它的傳奇性，但從歷史上看，她沒有其他的價值，我覺得她就是一個糊裡糊塗的女人。她只是卷入到一些重大的歷史，跟一些重要的歷史人物產生了關係。你要說她在歷史上起了什麽正面作用，她有什麽自覺意志，她有什麽人性的閃光點，恐怕什麽都沒有。或者說從故事的角度上講，它有什麽有意義的或者激動人心的劇情，也沒有。這樣一部以她為大女主的戲，我看不出它有什麽歷史價值或文學價值。
《皓鑭傳》劇照 圖自豆瓣電影
它用所謂的勵志的方式自我包裝，可是這勵什麽志了？不就是從婢女變成了妃子，最後更新當上了皇后，而且這個過程還是一切以男性為重心的，它迎合了或者說引導了觀眾的一種低級的趣味和人生價值觀。就像現在很流行管王思聰叫老公，是因為他有什麽人格魅力嗎，只是被當做財富的象徵而已。
以前我們的文學作品裡，還有天仙配，織女愛上牛郎，牛郎就是一個放牛的底層勞動人民。到了現在，已經不允許這樣的形象當主人公了，因為在現有文藝作品的引導下，我們的觀眾認為，女主角是不能去跟一個牛郎、一個長工談戀愛的。
《天仙配》(1955)劇照 圖自豆瓣電影
影視作品主角的身份已經發生了變化。2003年，有一個投資人再三跟我強調，他說我的男主角一定要是王子，連貴族也不行，不夠牛氣。一開始他可以是底層人民的樣子，但是最終要發現他的真實身份其實還是王子。他說為什麽西方童話裡面都是王子和公主的故事，這是有原因的，所以不要再寫什麽女主角愛上牛郎，愛上打鐵匠的故事了。這反映的也是一個文化自信缺失的問題。
這種文化上的轉型在2000年以後比較明顯，以前批判的帝王將相又成為了主角，回到了舞台的中央。
古裝戲其實就是在寫帝王將相，現在電視劇、網劇的中心人物，基本上都是富二代或者王子，而不再訴說平民英雄的故事了。這對整個社會尤其是對年輕人的引導存在很大的問題。這也是后宮劇大量產出，被推到通俗文化中心位置的一個主要原因。它反映的是整個社會意識的變化。
觀察者網：宮鬥劇扎堆出現，而且抄襲模仿現象大量存在，這是什麽原因造成的？
汪海林：我看到有人解讀說，在目前審核體制下創作是有風險的，所以有一個戲成功了，它至少說明這個類型是安全的，出於安全性考慮，大家會一窩蜂地跟拍，從這個角度解釋是有一定的道理。
但是，更主要的原因還是因為原創精神不夠，或者說我們整個市場對於多樣化的認識存在嚴重不足。不光是創作人、製作人，還包括平台、購片人，大家都害怕新類型，都希望別人去試一下，然後我跟著他就好了。我覺得現在的政策環境和文化環境，就是不鼓勵新的類型，結果就變成出於安全考慮也好，利潤考慮也好，大家去跟風。
宮鬥劇這幾年形成古裝劇產品類型的壟斷，唐國強控訴平台拒絕《顏真卿》不是偶然的，古裝劇隻留給奇幻和宮鬥，沒有多樣化，是低俗作品壟斷市場，佔據資金、市場、平台的絕對優勢。
文化暢銷品甚至文化垃圾盛行都不是最可怕的，最可怕的是文化精英放棄文化立場，文化精英讓我擔憂，宮鬥劇盛行這些年，我們的文化批評何在，文藝批評何在？
新浪微博截圖
觀察者網：當內容創新驅動不足時，有沒有一些製作模式可以引導內容創新？
汪海林：我們的購銷機制存在問題，我覺得美劇的機制更科學，以劇作為中心，一般不會出現大量複製模仿的情況。比如有人拍了《越獄》，別人就不會再去拍，因為平台也不會訂這個項目。
《欲望城市》是寫紐約的，在美國就不會再出現《芝加哥欲望城市》、《洛杉磯欲望城市》。但是，《東京女子圖鑒》出來以後，我們馬上就出了《北京女子圖鑒》和《上海女子圖鑒》，再這樣往下拍，可能還會有《石家莊女子圖鑒》、《哈爾濱女子圖鑒》等一個系列。這完全不是一個創作思維，而是一個資本思維。
現在資本介入影視行業的情況很嚴重，完全體現不出製作人的價值和能力在哪。
像吳毅這樣的製作人，他總是在尋求突破，尋求一些新的可能性，《士兵突擊》《我的團長我的團》都是比較新的類型，是市場上沒有的。如果把他放在美國，那就是大製作人，有的是錢追著他，但在中國不是這樣，而且大家會覺得他的做法有風險，還不如跟風去抄襲。
製作人 吳毅 圖自搜狐娛樂
我覺得《巴清傳》和《如懿傳》遇到的各種困難，都是這種跟風帶來的後果。而且以前跟風是看到哪個類型受歡迎，馬上也拍一個，短平快，現在跟風居然還變成了鴻篇巨製，這就是太貪心了。
別人拍后宮戲，他一看這個類型很好，就完全照這個模式來，投入巨資去拍，把各方面最好的資源都放進去，我覺得非常可悲了。這就屬於製作人沒追求，平台也沒追求，而且實際上最後播得也並不成功。
包括前些年大IP的問題也是這樣。把全國最好的資源都給他們了，結果拍成啥了？這既不是導演的問題，也不是演員的問題，只能說明這個IP根本就不行。那些導演和演員很認真，但也救不活IP，相當於把全國最好的醫生，最好的藥都給他了，就是救不活。他們就是在這樣一條沒有希望的，死亡率這麽高的路線上一路狂奔。都說資本有逐利性，我覺得不逐利啊，他們就是在非常瘋狂地不斷地重複錯誤。
韓劇不是劇作中心製，但是它是以編劇為中心，編劇的話語權比較多。現在看到的一些新的韓劇，比如《信號》，已經跟以前的韓劇不一樣了，他們都是從創作出發，而且它的購銷機制還是鼓勵新的創作的。
購片是一個很大的權力，現在我國存在這樣一個壟斷化的趨勢，買什麽，不買什麽，價格多少，就是各平台的購片人或者老大在一個微信群裡解決的事兒，他們都是一體的。
在我們這個特別需要以內容為中心的行業裡面，卻始終沒有出現以內容為中心的機制，現在的問題很大，包括演員高片酬也是由此產生的，我們真的需要進行改革，從創作機制到購銷體制都要改革，不改革不行了。
觀察者網：您和一些編劇呼籲推行劇作中心製這麽久，有沒有產生一些影響？如果進行改革，有望在什麽時候得以實施？
汪海林：迪士尼在中國的總裁就說，誰率先實行劇作中心製，就將在下一個階段首先掌握主動。如何效率最高，成本最低？人家在更充分市場化的情況下作出了選擇，這是迪士尼的經驗，已經說得很清楚了。
在中國，這還涉及到一個利益結構、權力結構問題。劇作中心製就是編劇作為項目負責人。國內的理解會認為這是編劇要來搶權力，因為這個權力確實太大，一旦他擁有項目的操控權就會獲益很大。
編劇提出劇作中心製是最科學的，但是我們自己發動不起來改革，改革是要自上而下進行的。
觀察者網：之前您說過未來幾年看好主旋律題材的作品，去年是改開40周年，今年是建國70周年，本以為會有很多相關作品面世，或者至少期待著能有更多現實主義題材的作品，而實際情況似乎不盡人意，對此您怎麽看？
汪海林：雖然國家方面布置了相關的計劃，但是沒有用，也不是說他們在故意抵製，但他們依然在按照他們認為的市場的方式在選購、排片。所以說我們的關鍵崗位，關鍵的權利人是一幫沒有夢想，沒有責任意識，甚至沒有羞恥的人，完全地利益化了。
好多人認為我是在說管理部門，不是，我說的是購片平台，還有一些製作機構的決策人。你那麽有錢，為什麽不拍一點有追求的東西？這些人動用資源的能力很強，包括去突破政策限制的能力也很強，但他突破政策限制只是為了拍更Low的東西，我們對整個行業失望的地方也在於這兒。
突圍由誰來做呢？一些有才華的，原來也挺有想法的一些創作人，也迅速地在這種衝擊下投降了，為了一些利益，甚至還去投靠了。那些利益，我不覺得有多麽了不起。看來在他們心目中，創作這件事本身的地位也就是那麽回事了。
觀察者網：只有用心打造內容的創作團隊和靠譜的製作人合作，才能做出優秀的作品，至少我看到您和團隊做了很多積極的嘗試，像去年的《愛國者》就很成功。
汪海林：是的，我現在的情況是這樣的，我對他們批評太多了，現在各個平台對我也是比較警惕。而有些人的管道則是完全暢通的，比如說於正，他跟幾個大的播出平台都有長期合作協定，只要是他的戲人家一定買，所以他不用擔心市場，他只要專心寫劇本就行了。所以我說這個行業的利益被高度固化了，就是這樣。
觀察者網：說句玩笑話，那您犧牲還是蠻大的。
汪海林：那沒關係，我總是能找到活路的。我覺得這是一個空氣的問題，如果我不說，大家也都不說的話，大家的呼吸都會變得困難。
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