被質疑的80、90後，該如何安置自己

80、90一代，是伴隨著公眾的質疑之聲長大的。過去，人們常常會討伐80後，稱他們是“史上最難管的一代”。當80後為人父母，90後漸漸成長起來後，他們又開始面臨“喪”、“愛辭職”的種種指責。如今，甚至00後已經崛起，90後已然步入中年，80、90一代依然飽受著公眾的種種不信任。

80、90後所面臨的一些困擾也是前所未有的，住房問題、工作問題、婚戀問題，各種物質與精神的困境包裹著他們，讓他們在質疑之外又多了幾層困境，過得非常迷惘。尤其是，代際之間的矛盾伴隨著現代化、都市化的快速推進，種種消費的、技術的、經濟的問題向他們湧來。我們聊到都市的時候，經常覺得“城市無故事”，故事還是在鄉村、在海外、在旅途之中，這已經變成了非常強烈的一個“偏見”，已經有很多年少有人再碰這個題材。在這樣的情境下，該如何討論當代青年的境遇，回應時代與歷史，似乎是一個明晰而無解的問題。

但是就有人想去嘗試解答這個問題，從剖析城市開始。前不久，周婉京的兩部小說《相親者女》《隱君者女》相繼面世，都是關於城市的題材，都是關於女性的話題，且不乏大膽的身體書寫，人們因此想到了千禧年的衛慧和棉棉。甚至有評論認為，周婉京是“繼衛慧與棉棉之後，新一代的女性主義作家”。一些讀者不解：咦，為什麽會冒出來一個周婉京？而且竟然也是這種有身體書寫的作品？

面對這樣的疑惑，我們採訪了周婉京。在她的回答中，無論是女性書寫還是城市書寫，都是在試圖回應人的困境，具體可以連接到80、90後這一代年輕人的焦慮與困境。尤其是周婉京在北京和香港這兩個大都市常年生活的經驗，讓她有了更多有別於很多女作家的特殊視角，她承認自己沒有那種“小鎮人生”、“小城故事”，而這些生活經驗在文學創作中堪稱“顯學”，但她還是想好好寫一下城市。她的“三城女事”系列已經寫完了北京和香港，接下來她想寫上海。“可能比我更熟悉這種巨型城市的女作者，也不多。熟悉又願意去寫的，更少了。”

順著80、90後的精神困境這條脈絡，我們聊到了都市書寫的困難，聊到了我們正在變成淘寶人或者支付寶人的境遇，聊到了中國近年來頗受歡迎的“大女性”影視劇，聊到了婁燁和《風雨雲》，聊到了北京人為啥愛唱粵語歌，聊到了《海上花》裡的長三堂與古代閨閣，聊到了情欲和兩性關係……這些，或許都能帶給我們一些不同於以往的啟示。

周婉京，青年學者、策展人、作家，曾任香港《大公報》收藏版主編。2018年，發表《2018北京獨立藝術空間調查》報告。2019年因《從尼采的“馬刺”看劉以鬯的》一文獲得香港青年文學獎文學評論組最高獎項。著有文集《一個人的歐洲》、《清思集》，中篇小說《相親者女》和長篇小說《隱君者女》。

采寫 | 新京報記者 楊司奇

不久前，我們談到了一部小說《相親者女》。這是一部輕快而幽默的小說，看起來實在不像是一個搞哲學研究的博士寫的，而且研究的還是康德。帶著這樣的疑問，書評君去讀了作者的另外一部小說《隱君者女》，正是這本小說使得書評君決定要和周婉京聊個天。

因為，《隱君者女》和《相親者女》是如此的不同，前者看起來是一本情欲小說，卻充滿了時代與歷史的蒼茫感，讀來苦澀沉重，而後者，看起來又是那麽老少皆宜，輕鬆愉悅。

周婉京身上同時融合了各種身份。她曾經是大院裡的北京小孩，中學以後移居到了香港。因為這種跨文化的背景，她反而對中文有一種巨大的迷戀。她最初學的是電影，寫過劇本，搞過製片，但卻並沒有成為一個影像創作者，而是成為了文字寫作者，做過記者、寫過藝評，現在又搞起了研究、寫起了小說。她寫的不是通常意義上的小鎮人生、小城故事，她寫的是都市故事。

她一直在嘗試回應一代人（80、90後）所處的精神困境，理想是創辦一個能回應當代青年所處困境的雜誌，一本真正獨立的藝術評論雜誌。

她說，她最喜歡的哲學家是保羅·維利裡奧，因為他提出了一個重要的速度理論：一切的矛盾和變化都像是在一個機器上，加速後，矛盾會變得模糊，但這並不意味著矛盾消失了，只是變得不可見、無法捕捉了。因此，調節自己的速度比知識更加重要。我們需要找到自己的速度，一種均勻的、可以自控的速度。

作者：[法]保羅·維利裡奧

譯者：楊凱麟

版本：河南大學出版社2018年7月

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為何書寫都市女性

嘗試回應都市裡80、90後的精神困境

新京報：你以前在香港學的電影專業，為什麽從電影製作轉向文學寫作？

周婉京：我對講故事很感興趣，但一直也沒有特別明確。等我到了香港學電影，被明確選擇成為一個編劇，過去講故事的能力一下子就顯現了出來。

以前對香港電影有一種莫名其妙的迷戀，香港有點像三四十年代的上海，情景複製之後，又融進許多西方的新鮮玩意兒，變成一種非常雜糅的情況。後來讀碩士時研究三四十年代的上海電影，就對那個年代的文人和文學產生了迷戀。像當時有個很有名的作家劉呐鷗，他翻譯了許多相當於意識流的作品。還有穆時英和施蟄存，當時有軟性電影和硬性電影之爭，他們都是屬於軟性電影流派的作家。

從劉呐鷗開始，我一直研究到劉以鬯，也就是從上海來到香港的這批文人。劉以鬯的《酒徒》是有點意識流的作品，能看出來一種五四的精神傳統，一直徘徊著想呐喊、卻又哭訴無門的境遇。我對意識流，或者更深一層說，對劉以鬯背後站著的喬伊斯、卡夫卡等作家到底是以一種怎樣的狀態來存在，對一個人物後面站著許多個人物的這種結構是非常感興趣的，這個或許可以稱作古典學裡的注疏學。

劉以鬯

另外，可能還是有一種所謂的“文學的野心”吧。我十幾歲的時候，很喜歡谷崎潤一郎，喜歡川端康成。日本文學中的情欲描寫可能比亨利·米勒或者海明威的一些情欲描寫，對我影響更大。它看起來更美。從東方美學中，我可以提煉出更多的個人感受。當然我也一直在反思，作為一個女性作家，我如何避免它變成一種腔調，或者一種無病呻吟，因為確實我能感受到我們這一代人，80、90後所面臨的一些真正很巨大的困擾，像住房問題、求職問題，或者是被輿論導向、被消費主義影響，每天過得非常迷惘，個人的情緒和自我無處彰顯，這些林林總總都在書裡有所體現。

影響無數人的《北回歸線》《南回歸線》（亨利·米勒）

新京報：所以你創作“三城女事”系列（都市女性題材系列小說），其實是想嘗試回應80、90後的精神困境？

周婉京：對。如果我們現在跳出文學，講我們這一代人整個的生存環境，用橫截面去看，我不知道可不可以管它叫“垮掉的一代”？我自己覺得有點像是那種感覺，甚至在某種意義上比“垮掉的一代”更“垮掉”。到底應該如何去安置自己？《隱君者女》明確提出的是安置自己的欲望，《相親者女》更簡單，講如何安置你的單身狀況或者婚姻。它實際上是一個巨大的關於“安置”的問題。我覺得這代人那種巨大的彷徨與迷茫來自於“安置”。

這個安置的動作是說，人總是想把自己放在某個位置。我看到挺可惜的一個狀態，有些人真的是慢慢變得油膩，慢慢失去理想，而這個失去的過程已經不是一個從自我察覺到折中的過程，而是隨著大流就去了。就像早晚高峰趕地鐵，你感覺自己不是在行走，而是被人流推著走，就像凱魯亞克或者金斯堡等“垮掉一代”作品裡所寫的。我以前在讀這些書的時候就會想，為什麽多年以前西方哲學和文學中的議題，像生存狀況、存在意義，在中國依舊被反覆提出，卻無法找到一個答案，這其實是我當時不得不寫《隱君者女》這本書的一個原因。

我最近又準備寫“三城女事”的最後一部，寫上海。這幾年在亞洲城市中，我覺得上海是表現得最多元、最複雜的。上海可能有更多好的咖啡廳，好的藝術展示空間，人們能更快地投入到一種非常熱絡的商品化情境當中，這種情境或許可以用聲色犬馬和紙醉金迷來形容，但同時它在某種意義上也是一種自我陶醉。這種極限式、精致的自我陶醉，你在北京可能只能獲得一個比較粗糙的東西。真的是不太一樣。所以我覺得，現在我去認真審視中國青年人的問題時，無法從上一代人的書中、或者是西方100年前的人寫的書中真正找到安置自己的方法。

作者：周婉京

版本：作家出版社2019年4月

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書寫女性的誤區

沉醉於以自我身份言說女性

新京報：不少人將你的小說歸為女性主義小說、女性書寫，你如何看待女性書寫？

周婉京：不知道你看沒看過電影《卡羅爾》，原著是派翠西亞·海史密斯的《鹽的代價》。和另一部以女同為題材的薩拉·沃特斯的《指匠》比起來，我會更喜歡《鹽的代價》。

首先從文本上，我覺得薩拉寫的不如海史密斯好。其二，我覺得海史密斯是一個真正在寫女性主義的作家，而薩拉是站在一個男性立場上，以男女異性關係來考據女同性戀的處境，她的結構依舊是一男一女的相愛方式，並不是兩個女性相愛的模式。

女性主義這個東西是非常微妙的，柔軟且細致，《鹽的代價》在這方面就勝過《指匠》。我覺得要分兩個層次：一是它的立足點，是不是真正關懷女性；二是女性關係的原型。這個原型到底是基於一男一女的異性戀，還是基於真正的同性戀？

電影《卡羅爾》劇照

新京報：剛剛提到這兩部電影，想到另一部電影《自梳》，在南方尤其是廣東順德那邊，自梳風俗很普遍。電影中表現的是女性之間一種同性的感情，但又不是單純出於一種肉欲的吸引。

周婉京：自梳更像是一個應對家庭責任時的處理方法，女性作為整個權力機制的掌權者，當她挑起家族負擔的時候，她就要扮演一個無性別，或者是亦男亦女的角色。這挺神奇的。女性總是會從自我的身份當中逃逸出來，最後真正成功的一些人，都是半男半女的。波伏娃說女性是社會建構的，當女性從所謂的社會建構當中像金蟬脫殼一樣從這殼裡脫出來，脫出來的那個人無論扮演的是男性，還是一個強勢的女性，她們都不再是傳統意義上的女性。

早一點看，林語堂的《京華煙雲》也是。強勢的女主角永遠都是一個非常厲害的角色，而那個人已經失去所謂女性的一部分，她的戀愛一定沒那麽完滿。這是中國傳統中的故事。而在西方，比如簡·奧斯汀和勃朗特姐妹，又是另外一個故事。在西方敘事體系當中，女性主義在家族裡的體現是，如何獲得一個男長子即有繼承權者的青睞，然後通過自己的努力贏得他的喜歡，這跟中國特別不一樣，中國似乎必須要經歷一個金蟬脫殼的過程。如果沒有這種轉變，似乎就無法真正成為所謂的“大女性”。

中國很多電視劇，特別喜歡表現這種“大女性”，人們特別喜歡看，這也是一個很有意思的現象。就算是宮鬥劇，也有一個這樣的大女性，而且這個大女性一定是從以前的小女性變來的。怎麽講，中國人還是對化繭成蝶的過程很在意，它一定是要有這樣一個整體的女性變化的過程。你能說宮鬥劇是女性主義電視劇嗎？似乎不是。無論在后宮怎麽爭取，女性都無法成為一個真正的“武則天”，這是非常難的。

電影《自梳》劇照

新京報：那“三城女事”系列會有女性主義的東西存在嗎？

周婉京：我覺得還挺多，但我的“女性主義”跟剛才我們講的那種完全不一樣。很多人可能看到情欲描寫，看到一個年輕女性和一個老年男人，就覺得這是女性的身體輸出，一種利益交換，是當代藝術圈中的一些潛規則，我覺得不是那麽簡單，它涉及的問題很多，並不僅僅局限在女性身上。

我覺得女性主義最大的誤區就是所謂的“自我女性化”，過分沉醉於以女性自身的身份去言說女性，而將一切問題的症結都歸咎於性別身份上的不平等。這是特別大的問題。當然必須承認，我寫得比較尖銳，因為我在建構他者的過程當中不斷地去指認這個他者。許多人可能建構了一個他者，不指認也不批評。我不是，我很明確。

比如說都市女性的他者可能是小鎮青年，可能是奇葩男。而剩女的他者可能是渣男，年輕藝術記者的他者可能是老年的、油膩的成功藝術家，總是試圖指認一個明確的“他者”給大家看。

都市裡的迷茫

永遠在搖擺、永遠不會停下

永遠不會有答案

新京報：但我也注意到，這個“他者”也有一種不確定、模糊性。比如《隱君者女》中最初談到藝術家季周的時候，吳瑾榆把他稱為“那個人”；在吳瑾榆做的一個夢裡，她也認不清那個人是誰；包括後來又出現了無臉人。這跟你剛才說的似乎有些相反。

周婉京：確實是這樣。因為我描寫的整個是一種大的迷茫，所以許多小的情緒都會直接通向它。但這個通道總是有些其他的出口。還有一些沒用的地方，就是所謂的閑筆，都是一個模糊的不確定的存在，在電影裡叫做“無用情節”。電影中經常有那種突然出現的情節或者鏡頭，這個鏡頭似乎是完全沒用的，但它就是出現了，很重要。

可能跟我的研究也有關係。我研究“現代性”，現代性就是一個永遠在搖擺、永遠都不會停下、永遠都不會有答案的一個無法捕捉的瞬間。這是波德萊爾在1863年的文章《現代生活的畫家》中說的，就是你剛才談到的模糊的、不確定的、甚至有點無所適從的美感。像我在小說中提到的一篇關於現代性的文章《從黎明到黃昏》，那種狀態其實跟現代性是完全重合的。但我有時候也會提防，在我處理關於現代性的問題的時候，不要預設自己最後一定找到的是一個模糊的答案，還是盡可能地去解決問題。當然最後你會發現許多問題都是零零散散的，局部是完全無法融合的，因為這些局部是和幾百年的模糊歷史相關的，幾百年模糊的眾人記憶，還不是一個人的記憶。

新京報：其實我在一開始讀《隱君者女》的時候也稍微有些不舒服的地方，倒不是因為情欲描寫，而是女主人公在以第一人稱敘述的時候，會有一些不自覺的自戀與傲慢。不知道是不是我體會錯了，但我的確會有一種這樣的感覺。

周婉京：你讀得沒錯。她一開始就是一個自戀、傲慢的人設，是一個有點“端著”的人，她不像我們這樣能正常說話。好多人覺得這是我的半自傳，包括譚家明老師也覺得如此，其實不是。但譚老師實在太“強勢”了，我不得不批評他，他“強勢”到一定讓我把女主角的名字從白羽改成吳瑾榆，寫序的時候說這是我的自我驅魔與自我救贖，他一直深刻地認為這就是婉京的半自傳體小說。（笑）

我覺得，一個好故事或者一個好電影是什麽，就是一個人本身是這樣，最後變成那樣，你能明確看到人出現了一個幾何狀的變化，這個才有趣。人還是要從故事當中經歷一個自我的發掘。而且吳瑾榆的端著、那種有點矯情的說話方式，是一種自我保護。往後看就會知道，她從小沒有母親，把所有的錯誤全都歸給父親。我覺得這是特別典型的獨生子女這代人的某種狀態。也不是被嬌慣了，但某種意義上就是這樣，當問題來臨的時候，很少有真正自己去擔負問題的能力，永遠是免責自己、問責別人的一個狀態。

作者：周婉京

版本：團結出版社2019年3月

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都市無故事？

所有人都在寫鄉愁，沒有人在寫都市

新京報：很多人對《隱君者女》的興趣可能集中在小說裡大膽而細膩的身體描寫上，有人因此想到了衛慧和棉棉，你怎麽看？

周婉京：我們這一代跟她們那一代完全是兩代人，衛慧、棉棉是70年代初的，和我們這種80、90年代的差了將近20年。在她們那個時候，90年代到千禧年這段時間，整個文藝圈是最蓬勃的時候，所以她們會體驗到整個世界快速都市化的一個狀態。所有人，不僅僅是在“起高樓”，你發現人也變成了摩天大廈，變得非常摩登。所以出現了各種像《上海寶貝》這樣的作品，講的都是“摩登上海”的概念。

衛慧、棉棉。衛慧被稱為“晚生代”“新新人類”女作家，半自傳小說《上海寶貝》因大膽的情欲描寫而走紅。棉棉被稱用身體或者是用行為寫作的作者，代表作《糖》講述了問題女孩的青春迷茫。

當然，90年代的摩登跟30、40年代的上海比也不算什麽，但是確實這種新的摩登產生的時候，總會有新的故事，新的作家出來。很多人都覺得奇怪，連王安憶都要驚歎，忽然會出來這麽兩個人——衛慧和棉棉。你會發現，都是描寫上海，如果把王安憶、金宇澄和衛慧、棉棉並置在一起，是完全不一樣的。都市是個特別重要的話題。在近20年裡，都市是被遺忘了的，或者說都市變成了一個消費主義的代名詞。

經常我們聊到都市的時候，都覺得沒什麽可寫，還是要寫鄉村，寫旅行文學，寫異鄉的那種被放逐的感覺，似乎那種腔調才是高級的，而都市的腔調不是高級的。這其實在我寫《隱君者女》之前已經是非常強的一個偏見了，已經有十幾年沒有人再碰這個題材。所以一些讀者才提出：咦，為什麽會冒出來一個周婉京？而且竟然也是這種有身體書寫的作品？因為沒有其它可以參考的女性作家的案例，只能回到二三十年前的衛慧和棉棉。中間出現了斷層，沒有人再寫都市了，所有人寫的都是自己從小長大的家鄉、個人的成長史，那個美麗的、被歌頌的、被書寫的對象永遠都是鄉村和小鎮，被書寫的大都是沒有受到都市汙染的、心靈依舊很純真的那個鄉愁。這20年大家似乎都是活在一個巨大的鄉愁的情境當中，籠罩的色彩都是塔科夫斯基那種非常詩意的感覺，似乎只有鄉愁才能生產詩意。都市也可以生產詩意，為什麽不能呢？只不過，都市的詩意生產得非常殘酷，看起來真的不像是詩意。

第二個關於衛慧、棉棉的問題是，我們這代人跟他們那代人處理的情況真的不一樣了。在90年代，一本書能賣得非常好，那時還沒有智能手機，書還是很重要的媒介。但是現在我覺得我的書可能還不如抖音。在快速的網絡文化當中，你發現沒有誰能夠獨善其身。這是很可怕的。

在八九十年代或者千禧年的上海和北京，我們在都市文化中面對的現實可能就是一個——資本。但現在情況完全不一樣了。你無法再從一個情境裡面去對抗，通過對抗資本、對抗有錢人來獲得自己身份認同。我們甚至在變成一個淘寶人或者支付寶人。你會發現對抗之後，虛無主義的那種感覺過於巨大，你自己已經承受不了了。我覺得這是整個咱們這代人現在都在面臨的問題。比如說我解決了我跟誰的矛盾，但我發現還有另外一個矛盾，除了這個矛盾還有一個矛盾，還有跟父母的矛盾，跟自己的矛盾。我到底是誰？我到底是怎樣的？為什麽我總是居無定所？為什麽我總是對自己沒有一個確定的認識？你發現這個矛盾層層深入，在一個多元現實和多元矛盾的情況下，你更難去安置自己。

新京報：關於城市書寫的問題，很多身處城市的寫作者都說過——城市無故事。剛才談到了王安憶，她後來看到城市的巨大變化，逃離了，逃到巿郊，重新找尋故事。其實倒不是說城市沒有故事，而是說越來越難寫，想問問你的看法，因為你寫的全是城市。

周婉京：對，我下一步還要寫城市，愁死我了。（笑）確實，都市難寫，多元現實在不斷變化，要處理都市留下來的犄角旮旯的問題，同時這些個人書寫又雜糅著宏大敘事遺留的複雜問題。我在小說裡寫到了許多音樂家，比如平克·弗洛伊德、白遼士、巴赫。在城市裡，誰在什麽地方聽什麽音樂，每個背景每個裝潢都很重要，這很可怕，但這就是都市。如果在小城，頂多是博物的狀態不同，早中晚的陽光不同，人在裡面的那種遠離喧囂的狀態是可以被描寫的。但在喧囂之中是非常難的。

因為我平時也做藝術評論，去年有些藝術選舉獎項找我的時候，我都推薦了一個藝術家，叫弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs），他去年11月份在外灘美術館做過一個非常棒的展覽，叫做《消耗》（La dépense）。展覽中有個作品叫《龍卷風》，風暴在不斷行走，他也一直在風暴當中，跟著風暴走。看起來是一個特別“傻”的行為，但他錄下來了，可能有一個小時。他就一直走，一直走，一直處於變化中心。這個是非常難的。

《龍卷風》

比如說一個都市，它一直在變化，作為都市的外圍、風暴的外圍，你去評述風暴、去觀察風暴，是相對容易的，但如果你在風暴當中去觀察、去體驗、去理解風暴，是非常難的。想想那個體力，你要去跟蹤它，要進行拍攝，同時要去感知，要知道它的速度，一直跟它保持同步，非常難。我們覺得我們現在這一代人，寫作、生存都是，你如何追得上北京、上海？作為都市，它自己的變化速度都已經非常難跟上。

但它又十分吊詭，你不追上，被這個速度甩開，看起來就是一個字兒——喪。當你變成一個喪的青年，你就發現你沒辦法，你看著風暴往前走，被風暴甩開。所以描寫都市真的需要勇氣，因為你要在風暴中描寫風暴。

有評論認為，周婉京的《隱君者女》和廖一梅《悲觀主義的花朵》有相似之處。

都市與文化歸屬

北京人愛唱粵語歌，真的是在唱粵語歌？

新京報：小說中的兩個重要空間是北京和香港。你尤其動用了大量筆墨描述了北京自90年代以來翻天覆地的變化，這種變化使得年輕一代面臨無根的狀態，許多青年裹挾其中，做出了種種不同的選擇。想讓你再多談一談，因為你在書裡還提到一個問題，來香港的北京人和來北京的香港人，他們到底為什麽要選擇這種狀態？包括你提到北京人愛唱粵語歌，不只是北京人，也是北方人，似乎比南方人還要癡迷。

周婉京：我覺得廣東人自己現在都不唱粵語歌了，都是北京人或者是北方人唱粵語歌，很high的那種。我朋友知道我後來移居到香港，他們到每次KTV點歌，一定會給我點一首粵語歌，逼著我唱。好像是那種觀看吉祥物的心理，覺得我是個吉祥物，把歌唱完這事才算完，不唱不行。我覺得挺有意思。粵語歌流行的年代，也是香港電影最輝煌的年代。現在不一樣了，沒有這種港台流行文化快速引入的情況，現在可能最重要的還是iPhone手機，文化產品或者是流行音樂都已經不那麽重要。這個情況的改變其實才是一個大問題。

北方人，比如雙雪濤等東北那幫作家的作品當中，其實有著特別明確的後工業時期的那種懷舊和鄉愁。這個非常有趣，只有北方人才這樣，南方人沒有。只有北方人“家國天下”，覺得現在是一個跟以前不一樣的時代，八九十年代的港台流行文化如何如何。一般寫這種文章的記者、作家，基本上都是北方人。像王安憶老師寫的，也不叫鄉愁，叫歷史感、史詩。它也是一種愁，但不一樣。而且現在南方在普遍提倡一種“母語寫作”、“方言寫作”。比如說金宇澄的《繁花》，西西的《我城》，顏歌的《我們家》，都屬於方言寫作的一部分。只有北方人還是活在宏大敘事後的一種鄉愁之中，不斷回到鄉愁的開始。

《繁花》《我城》《我們家》

我覺得這特別奇妙，所以在書中借北京人唱粵語歌這個事，就講了一下。真的唱的是粵語歌嗎？我覺得不是。永遠都是在借粵語歌唱那個時代，比如莫斯科餐廳、圓明園畫家村、迪斯科蹦迪。那個時候文化非常蓬勃，許多港台歌曲能夠接觸到，變成那個時代主要的背景。

關於去香港的北京人，我記得我曾經被人說覺得我挺像王菲的，原因是我跟王菲的成長經歷有點像，都是北京人，十幾歲去香港，然後落地生根，快速生長，甚至是野蠻生長，快速融入粵語文化。當然我不可能像王菲那麽厲害，但確實我一開始融入的不是一個別的圈子。香港最蓬勃的一個行業叫做香港電影，剛一融入就要做香港電影中最賺錢的一種類型片——警匪片。

所以我一開始的狀態其實特別奇怪，我作為一個北京人，連粵語都說不利落的時候，就要下片場跟著導演廝殺了，要被罵得狗血噴頭了，甚至你一句聽不懂的時候也要被罵。而且我們學院當時是拍完電影就直接對接劇組，一些師姐，像《不能說的秘密》的編劇杜致朗，拍《前度》的麥曦茵，她們後來都是香港電影中很重要的女性導演、編劇，那個時候已經變成了很明確的非女性化的一個狀態。她們成為導演，成為創作者，但絕對不會被當成女性，只會當成是電影產業的一部分。

又回到剛才說的，女性從自己的身份中金蟬脫殼。我們甚至拍片子遇到這種情況，整個劇組從攝影師到導演到燈光到場務到道具到化妝，全是女生。這段經驗到現在對我來講都是特別受益的，我一般不求人，比較獨立，所以這造成我談戀愛其實挺困擾，男人見到我都是：女俠你好。女俠再見。又回到女俠，標準的香港電影工業的產物，張徹、胡金銓，書裡也寫到了。所以這裡邊有幾個結構，粵語歌是一個結構，香港電影是一個結構，總是有層層遞進的那種香港文化，不知道在哪就滲透出來了。

胡金銓《俠女》

新京報：談到電影，有些讀者說，《隱君者女》如果改編成電影的話，很適合婁燁。你自己是怎麽看的？

周婉京：太神奇了。我挺喜歡婁燁的，這樣一說，婁燁確實也挺適合這個電影。他的鏡頭處理，他對情緒的把握，我覺得是他那一代導演裡面最好的，而且又可以接通年輕閱聽人。包括歷史感，都很好。

情欲與都市精神困境

人化的情欲，而非神化的情欲

新京報：關於兩性關係的書寫，你歸納了一個概念——“戀愛知識型”，這裡面似乎涉及到個體歷史與集體歷史的問題，在你的小說中，能強烈地感受到你對這個問題的關注。

周婉京：“知識型”本身是福柯的一個概念。他講了三種知識型，古典時期的知識型，文藝複興時期的知識型，還有現代知識型。在每個歷史階段更迭的時候，都會有一種與之相關的能解決時代問題的知識結構，就是知識型。我覺得這個知識型是可以用在當代的。我跟一個哲學家也討論過這個問題，他在做一個後人類的問題，他覺得技術可以變成一種知識型，回應現在快速發展的科技時代、網絡社會的人的基本狀態。而我的知識型，回應的是很多人在個人歷史中沒辦法被處理的私事。

所謂的“私事”，比如說我自己作為寫作者，有一些事情是真真假假混在一起的，我有一部分真的東西放進去的時候，總要避免洩露自己的隱私。我在避免去做這種自我審查和自我逃避，於是我自己跟自己一直在較量。這就是我所謂的“知識型”。

我的知識型回應的不是宏大敘事的問題，而是在自我敘事中自我逃避的問題。我發現自我逃避當中，如果你想還原的話，首先要還原的就是所謂的關於歲月的隱秘情史，不想去面對的自己的情緒。你發現多年以後，或者等我們老了，我們可能心心念念的還是過去某個人，跟他有什麽擦肩而過，除此之外，我們會想到某一天的某種情緒，如果我怎麽樣就好了。總是會有假設的語境出現，而這個假設伴隨的一個最大的問題就是當時懸而未決的、遺留下來的情史或者私事。

所謂“戀愛知識型”（amatory episteme），它是一個方法論，解決的是私人敘事書寫。戀愛知識型其實很多情況下跟身體有關，跟情欲有關，你總是有一個從來不跟別人分享的東西。但你發現，隨著歲月的流逝，這個東西不會變小，甚至會變得越來越大，你總要有個方式去面對它，去處理它，這個就是我所謂的“戀愛知識型”。這個前綴不是“love”（愛）或者“romance”（羅曼史），而是“amatory”（愛欲），是拉丁語裡一個跟情欲有關的、很少人用的詞。

新京報：那“Amatory”和希臘語中的“Eros”這個詞有什麽區別？

周婉京：“Eros”是非常棒的問題。“Amatory”跟希臘的“Eros”又特別不一樣，因為我不希望把“Eros”神化。“Eros”裡邊帶著很多愛神、神話的色彩，它的情欲更類似於一種原始的、神性的狀態。我想要的是一個離我們距離更近的、私人的這種情欲，而不是一個籠罩在人之上的關於神的情欲，所以這個是不一樣的。

巴塔耶的最後一本書《愛神的眼淚》（Les Larmes d'Eros）討論了愛神的問題。

亨利·米勒也討論過這個問題。都是寫情欲，這幾個作家完全不一樣。像薩德，他在寫情欲的時候就沒有那麽多關於神話的東西，它甚至是一個讓人覺得惡心、粗魯的狀態。包括一些攝影，比如日本的荒木經惟，他有個情欲系列也是與之相關的。情欲在某種情況下會變成神化的情欲，這不是我想要的，我要的還是人化的情欲。如果我講的是一個神化的情欲，所有的描述就不是身體性的，而是修辭性的。我會用一些修辭來代替身體，激發別人對這個東西的欲望。我覺得我沒有那麽宏大的敘事框架，我更多的是處理一些自己不想面對、自我逃避的狀態，或者更多的是解決人的困境，具體到可以連接到80、90後這一代人的困境。這個是人與神的區別。