黃公望《富春山居圖》無用師卷（局部）
當面對一幅山水立軸或長卷，你的目光或許會隨綿延群山而去，沿潺潺流水而動。此外，相信你一定也曾被畫上小小的人物吸引，看看他是在垂釣還是漫遊，在讀書還是撫琴。浩渺天地間的他們，又有怎樣的心情呢？今天，時尚芭莎藝術帶大家一起來看看。
人物在山水
在中國畫的歷史上，山水最初作為人物畫的背景出現，從隋代開始，才逐漸從中分離出來，成為一個獨立的畫種。之後山水畫的理論和技法不斷積累、完善，在北宋和元代分別經歷了高峰的時期。
展子虔《遊春圖》，絹本設色，43×80.5cm，隋代
展子虔《遊春圖》（局部），此部位於原畫右側中間，描繪了或騎馬、或步行，踏青遊玩的人們。
在山水畫發展興旺時，可以沿其軌跡分為三類：其一是無人物的山水畫，自然山水肅穆雄奇、氣勢壯觀；其二是山水人物畫，山水圍繞人物展開，人物形神兼備、意味深長；其三是人物在浩渺山水之間，可居可遊，脫盡塵俗，一覽神仙境地。
李唐《采薇圖》，絹本水墨淡設色，27.2×90.5cm，宋代，山水圍繞人物展開，且人物在畫面中佔比較大。
除去側重描繪人物神貌的一些人物山水畫，人在山水中往往所佔比例極小，正如王維在《山水論》中講山水畫中所說的“丈山尺樹，寸馬分人”。但也正是這小小的人物，為山水畫的觀看提供了線索和指引。
范寬《溪山行旅圖》，紙本水墨，206.3×103.3cm，北宋，畫面右下角處，一隊商旅跋涉於巍然大山下。
人物遊山水
今天的我們如果想去黃山、廬山，一天就可以到達，但對於古人而言，出門卻著實是個“大工程”，他們大多數時候只能“宅”在家裡。這時，展開畫卷、“臥遊山水”，便是一種非常好的精神旅遊方式。
梅清《黃山圖》之四《春雨杏花樓》，紙本設色，26×33cm，清代
觀賞者雖然身在室內，但能跟隨山水畫上的人物，行走於天地之間，在自由暢覽山林的過程中，品味自然的趣味。這樣一來，像南朝畫家宗炳那樣愛山水、好遠遊的人，也能在晚年不便出行時“暢神”山水。
沈周《臥遊圖》之《秋景山水》，紙本水墨，27.8×37.3cm，明代
點綴在山水中的人物，不僅能讓人在“臥遊”時寄身其間，更主要的是寄托了畫家“澄懷觀道”、自得於山水的理想。
那些或乘舟而遊、或臨谷聽泉、或徘徊行走於山間的小小人物，他們散懷於山水，在遊目與靜觀中體悟人生，於天地日月間思考與自然萬物的關係。人物雖小，卻象徵了文人們對人生境界的追求。
文徵明《溪橋策杖圖》，紙本墨筆，95.8×48.7cm，明代
當然，遊於山水之間的也不僅是思慮的“閑散”文人，也有同樣熱愛自然的達官顯貴們。畫家以界畫的形式描繪了他們的庭院樓閣，小小人物活動於其間的場景躍然紙上。
李思訓《江帆樓閣》，絹本青綠設色，101.9×54.7cm，唐代
李思訓《江帆樓閣》（局部），岸邊賞景抒懷之人
那麽，山水之間就沒有“普通人”了嗎？並非如此，除了上面《溪山行旅圖》的商人之外，我們還經常能看到人們在大自然中農耕、打魚的勞動場景，以及大自然中的民俗活動。比如在馬遠著名的《踏歌圖》中，就僅用載歌載舞、踏歌前行的六個人，生動表現了農民慶祝豐收的歡快景象。
馬遠《踏歌圖》，絹本水墨淡設色，191.8×104.5cm，南宋，北京故宮博物院藏
馬遠《踏歌圖》（局部），原畫右下角酒後歡樂的大人們。
馬遠《踏歌圖》（局部），原畫左下角回頭看到反常大人們而驚異發笑的小孩們。
在對人物的具體繪畫表現上，則主要有工細和寫意兩種。其中工細的由晉唐人物畫來，人物和服飾刻畫工致，如趙伯駒《江山秋色圖》中人物雖小，但輪廓規整清晰；寫意的人物則刪繁就簡，如戴進的《春山積翠圖》，在寥寥數筆中畫出宛然天趣。
趙伯駒《江山秋色圖》，絹本設色，55.6×341.35cm，南宋，北京故宮博物院藏
趙伯駒《江山秋色圖》（局部），原畫正中央下部，士人及其侍從。
戴進《春山積翠圖》，絹本，141.3×53.4cm，明代，上海博物館藏
戴進《春山積翠圖》（局部）
人物隱山水
自從文人畫興起後，表現畫家的精神思想就成為了山水畫的主流。又由於元代的政權更替，文人多有不願入仕的情結，所以隱逸題材的作品增多，隱逸思想就表現在了畫家們漁樵耕讀、山居行隱的山水畫中。
吳鎮《秋江漁隱》，絹本水墨，189.1×88.5cm，元代，台北故宮博物院藏
在寄托隱逸情懷的山水畫中，最為常見的要數漁隱題材，其中以元代吳鎮為文人畫家中甘於寂寞、清貧守志的典型代表。而在明代戴進《風雨歸舟圖》中，山中風雨大作、孤舟飄搖，行進歸家之難被表現得異常生動。
戴進《風雨歸舟圖》，絹本淺設色，143×81.8cm，明代，台北故宮博物院藏
戴進《風雨歸舟圖》（局部）
戴進《風雨歸舟圖》（局部）
而同在“漁隱”題材下，畫中人物也可能懷揣著不同於苦寂的心情。比如明代藍瑛《桃花漁隱圖》的畫面上就活躍著生機，篷船上的高士與紅袍官員相對而談。
藍瑛《桃花漁隱圖》（局部），絹本設色，189.6×67.8cm，明代，北京故宮博物院藏
隱逸狀態中的人物有時也會遊於山水間，他們以一種悠然心境，或執杖佇立、或緩緩徘徊於山間。
這種表現在山水畫上的隱逸，可能也是一種求而不得的寄托。有時儘管畫家胸懷隱逸之情，現實中的自己卻不能脫身，只能借畫中之人暫避山水之間。
方從義《溪橋幽興圖》，紙本水墨，63.3×35cm，元代
方從義《溪橋幽興圖》（局部），此部位於原畫右下角，一人策杖前行，後隨一抱琴童子。
畫家托身於畫中的小小人物，精神生活於山水之間、遊走於隱逸之境，從而得到人世無奈下出世的撫慰。儒道兩家的思想也在此匯聚，行進到人與自然親密無間的終點上。
黃公望《富春山居圖》無用師卷（局部），此圖下部為本文首尾的漁夫、士人，二者在畫面中相呼應。
無論畫中人物是遊歷於山水，還是隱逸於山水，背後都體現了中國傳統的“天人合一”觀念。山水畫中借由小小“點景人物”所體現的自然觀，歸根結底是中國文人畫家“與天地精神相往來”的人生追求。
黃公望《富春山居圖》無用師卷（局部）
這大山水中的小人物，也正如美學家宗白華在《美學散步》中所說，是中國山水的寄托，他們渾然坐忘於山水間，如樹、如石、如水、如雲，是大自然的一體。
[編輯、文/趙婧]
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