台北故宮：張大千120歲紀念大展

2019年4月1日，張大千逝世36周年忌日的前一天，台北故宮博物院為了紀念這位“五百年來第一人”，特別攜手台北歷史博物館，用整個台北故宮正館二樓西側的書畫展廳舉辦“巨匠的剪影——張大千120歲紀念大展”，展覽將持續至6月9日。

5月10日是張大千120歲生日，4月2日是其逝世36周年忌日。“張大千是當今藝術市場上作品拍賣價格極高的藝術家，也是兼容傳統與創新的20世紀國畫大師。他的足跡雖然遍及中國和歐美日，但是晚年定居台北‘摩耶精舍’，將許多重要的作品捐贈給台北故宮博物院收藏。1983年4月2日，大千先生逝世後，‘摩耶精舍’交由台北故宮管理，並且成立了張大千紀念館，所以大千和故宮之間的關係非常深厚。”對於舉辦此次展覽的初衷，展覽策展人、台北故宮博物院書畫處處長劉芳如這樣介紹。

她還談及：“今年是張大千誕辰120周年，20年前，在他100歲誕辰時，台北故宮就舉辦過‘張大千、畢加索東西藝術聯展’，轟動一時。如今，張大千120歲了，台北故宮再次舉辦張大千120歲紀念大展，結合台北故宮和台北歷史博物館的典藏，希望透過不同的視角，來向這位世紀大師致敬。”

據劉芳如處長介紹，展覽從張大千留存的3萬餘件作品中，精心挑選了173件文物，通過“大千師友”、“大千摹古”、“大千與敦煌”、“大千自運”、“大千巨作”、“大千自畫像”、“大千與台灣”、“大千自用印”八個部分，全面展示張大千從敦煌臨摹開始，到摹古創新，最後在台灣終老的傳奇人生，當然展覽還呈現了張大千精彩紛呈的朋友圈。此外，展覽還展出了86方張大千的自用印。

大千師友

在張大千一生中，對其影響最深的老師當屬曾熙、李瑞清。

在今天，提起他們，很多人也許會感到並不熟悉，但在清末民初的上海，這兩人可謂是“大佬”級人物，1917年，在眾多上海書畫界名人的見證下，張大千拜曾熙為師。不久，曾熙又介紹張大千拜好友李瑞清為師。在二位老師的帶領下，張大千開始進入上流的文人圈子。

曾李二人精於鑒賞、且極富收藏，在二人的影響下，張大千年輕時就閱遍無數古畫。據研究張大千的專家學者傅申介紹，1920年秋，張大千曾經跟隨兩位老師前往當時上海書畫大收藏家狄平子的平等閣觀畫，看到了一百數十幅宋元明清的作品。二十年後，張大千對於這些作品依然記憶猶新。

曾熙喜歡石濤，李瑞清喜歡八大，在兩位老師的影響下，張大千開始向傳統學習，遍學石濤、八大以及元明大家，最終成為享譽世界的山水畫大師。可以說，沒有曾熙與李瑞清對張大千的指導與提攜，就沒有日後張大千的藝術成就。所以當張大千談用兩位恩師對他的影響時，曾說到：“對老師來說，哪裡敢說是影響，簡直是受益甚多呀！”

張大千對恩師的書法既追慕又癡迷，他不僅花重金收藏了大量恩師的作品，書法上也秉承了兩位恩師“碑帖分途”的理念，並結合一定的北碑用筆，加之自身的造型能力，形成了辨識度極高的個人書風。此次展覽特意展示了曾熙、李瑞清、張大千師徒三人的書法創作。

此畫作於1919年，李瑞清的題款記述大千極喜愛自己的畫，經常從廢紙中找來裝裱，故為《臨龍門造像記》並配佛像贈之。

張大千情商極高，所結識的前朝遺老、書畫名流、政界巨頭可謂不計其數。但其中和他情誼最深厚的，當以張群為首。

1927年，張群和張大千因畫結緣，並發現在藝事方面兩人最為契合，並因此維系了終身情誼。無論張大千是敦煌摹古，還是旅居巴西，張群對他的關心與資助都未曾中斷過。張群還是張大千的救命恩人。1949年，張大千準備從成都遠走海外，但機票難求，還是在張群的相助下，張大千才得以成行，也是這一張機票，幾乎改變了大千後半生的命運。

除了自己支持張大千，張群還通令大千身旁親友幫忙照護“均宜節省此老之精力，為國家珍惜一代之大師。” 甚至，在大千逝世後，張群還以95歲高齡親自為老友治喪，“這是我早就對大千約定的諾言”，並支付喪禮費用、處理遺產。

“我和大千友情深厚，是喜歡他的畫，他的天才。同宗更增濃了感情，可是我更珍視的是他的性格、他的為人。”張群生前在接受記者黃肇珩訪問時說到。

張大千也曾經說過張群多年以來都是最照顧他的。1968年，張大千在巴西八德園為慶賀張群80大壽精心創作的《長江萬裡圖》長卷，奠定了張氏在中國山水畫上不可憾動的地位。

1927年曾熙作此畫為大千母親祝壽。大千事奉母親至為孝順，對於老師曾熙也是極為尊敬，故此梅畫雖然逸筆草草，對大千確是具有不同意義，此畫後來就與摩耶精舍一同捐給台北故宮博物院。

師友之外，家學自然是張大千成為藝術大家的另一重要原因。

張大千自幼隨母親習畫，但對張大千影響最大的家人卻是他的二哥張善孖，從藝術的角度來說，沒有張善孖，就沒有張大千。

作為家人，張善孖最早發現張大千的繪畫天賦和才能，10歲起，他就開始教大千繪製人物和走獸，留學日本期間，張善孖又毫不吝嗇地把國畫技法、補款、題字、鈐印等知識傳授給張大千，此外還四處為他尋求所需的金石書畫及參考資料。就連拜師曾熙，也是在張善孖的支持和引薦下進行的。

張善孖對其弟的支持，還表現在不斷攜帶張大千出入上海灘的文人雅集，利用各種場合，把八弟引薦給藝苑前輩名流，諸如陳散原，傅增湘，黃賓虹，齊白石，柳亞子，葉恭綽，謝玉岑，郎靜山等。正如張大千所說：“我之所以繪畫有所成就，是要感謝二家兄的教導。”

而對張善孖來說，張大千既是他引以為豪的八弟，又是畫壇上不可多得的知己。他們共同拜在曾熙、李瑞清門下，只是張大千喜歡山水，張善孖癡迷畫虎，此次展覽中，《草澤巨虎》是張善孖的畫虎代表。

大千母親罕見傳世作品。1982年，李葉霜持《耄耋圖》圖片請大千鑒識，大千當下淚水奪眶而出，馬上托人四處打聽下落。來年好友沈葦窗才在香港尋獲此畫，無奈大千剛過世，便依其心願掛置於摩耶精舍中。

大千常常自畫萱花、白貍貓，借以思念母親的養育之恩，此畫作於1965年，為其沒骨花卉的另一種表現。

“大千師友”部分，展示了曾熙、李瑞清、張善孖、張嶽軍這些對張大千影響至深的恩師、家人、伯樂的書畫創作和信函，向觀眾再現了張大千不同凡響的朋友圈。

張大千的“摹古”路

1928年，在恩師門下十年之久的張大千已小有所成，曾熙在給張大千臨石濤山水圖卷題跋時曾寫到：“季爰寫石濤，能攝石濤之魂魄至腕下，其才不在石濤下。” 從清代石濤入手，張大千走上了一條追蹤明人、元人、宋人、唐人畫跡的“師古”之路。

1925年，張大千首次個展在上海舉辦，他的一百幅“幾可亂真”的畫作，一經展出就一售而空，他本人也因畫藝高超被譽為 “石濤專家”，並騙過了眾多真正的專家。如畫家陳半丁收藏的石濤精品冊頁是他畫的，他曾用假“石濤”換了石濤鑒定專家黃賓虹一幅真“石濤”。他偽造梁楷的《睡猿圖》騙過了吳湖帆、葉恭綽等鑒賞家。而今天紐約大都會博物館傳為五代董源的《溪岸圖》，到底是否為張大千偽作，至今仍是學術界爭論的焦點……

本幅作於1935年，自言仿北宋畫猿名家易元吉作品，又因曾見十八世紀揚州畫家華喦有類似之圖，而錄華氏題畫之詩於其上。

大千早年醉心石濤，所作多黃山之景；然自1930年代起，開始以三峽景色為畫題。本幅作於1935年，主山或即神女峰，以朱紅為色，間雜泥金，上綴墨點，使之於華麗中帶沉著，不致俗艷。大塊面色彩的運用，或可視為大千日後潑彩的先聲。

本幅青綠設色，山石以披麻皴畫成，或為十四世紀作品。

張大千於1938年在北京初見此畫，後於1946年初獲藏；終其一生，未嘗割愛。欣喜之餘，遍求當時名公如溥儒、謝稚柳、龐萊臣、吳湖帆與葉公綽等人題識。曾臨寫圖中老樹不下三十餘次，存世至少有三幅全圖臨本。大千畫裡如魚鱗般的水紋筆法，乃自此幅化來，影響大千甚巨。

本幅作於1949年。遠景左側所出現的遠山漁舟，與畫中水紋，俱可於董源《江堤晚景》中尋。

張大千這種超乎常人，甚至可以說“可怕”的摹古能力，讓他被學術界的一些人所詬病，認為他人品有問題。“你講他人品有問題就是人品有問題，造假本來就是一個瑕疵。但是，他的造假也是為了追求畫藝。”

當然，傅申並不否認張大千摹古賺錢的目的。“因為哥哥經營的輪船公司破產，張大千需要錢養家。此外，他很喜歡古畫收藏，也常常拿自己的畫來換古畫。但全靠他自己賣畫，錢是不夠的。” 張大千每一個階段都會造一些仿古的畫。

“大千摹古”以今古對照的方式展出對張大千影響極深的古代書畫作品，以及張大千摹古風格的作品，其中包括《張大千彷沉周蜀葵圖》、《張大千彷石濤山水》、《張大千彷巨然夏山圖》、《張大千畫松林亭子》等。。其中傳為董源的《江堤晚景》，是大千先生捐贈給故宮的青綠山水大軸，同時也是台北故宮國寶級的文物。

張大千作《畫松林亭子》是以台北故宮博物院藏倪瓚《松林亭子》為本，作於1962年，病目之後。大千以董其昌的意見為依歸，認為倪瓚所繪《松林亭子》與《秋林野興圖》（紐約大都會藝術博物館藏）皆學董源，故此摹本雖摹倪瓚，但亦可視為大千對董源風格的追索。此幅規摹原作，而尺幅較大，用筆率意，遊刃有余，可見其功力。

張大千引發的“敦煌熱”

如果僅臨摹古畫，張大千覺得自己的“師古”之路並不完整，他還要去敦煌“取經”。1941年3月，張大千攜夫人、子侄及學生數人，開始了嚮往已久的敦煌之旅。這次旅行也成為張大千藝術生涯的轉折點，是其日後潑墨潑彩畫風的發端。

作為國內首個來敦煌的著名畫家，為了一點不差地臨摹下壁畫，張大千做了充分的準備。他專程到青海塔爾寺請來藏族畫工製作畫布，同時又在當地購買了數百斤的藏藍(石青)、藏綠(石綠)、朱砂等礦質顏料，還使用大量金粉、珍珠、翡翠等貴重原料。為此，張大千債台高築，粗記耗資5000兩黃金，動用78輛驢車才把東西運至敦煌。

大千於1943年摹其後半段，雖未完成，已能準確掌握原作的造型和風采。他又嘗試複原各種紅、赭色系，搭配青、綠、白等色，再現原作鮮明、生動的氣氛。

1941年至1943年，耗時兩年零七個月，張大千摹得各朝壁畫340幅。“臨摹壁畫的原則是要一點不差地描繪，絕對不能參滲入自己的思想，這是我一再告知門生們的工作信條。臨摹的每幅壁畫，我都要題記色彩尺寸，全部求真。”張大千說。

這趟敦煌之行讓張大千滿載而歸，1943年至1957年，張大千臨摹敦煌壁畫分別在蘭州、成都、上海、重慶、印度、日本東京等地展出，引起“敦煌熱”。

這批作品也讓眾多藏家紛紛高價求購，但張大千寧可賣摹古作品還債，也不願賣其中的任何一幅：“我們費盡千辛萬苦臨摹來的300多幅敦煌壁畫我一幅都沒賣，不管求購者願出多麽高的價錢，其原因就是我早已決定今後要把這批摹品全部獻給國家……”

1955年，張大千的家人將其留下的臨摹敦煌壁畫及白描畫等作品及文獻220件全部交給國家，由四川省博物館收藏。而張大千離開大陸時攜帶的62幅作品，也於1968年11月，托張群全數贈與了台北故宮博物院。

大千的潑彩變革

1955年，遷居海外的張大千在巴西聖保羅郊外，發現了一塊頗似成都平原的小盆地，而且價錢也不貴，就把它買了下來，並在上面修了一座純粹的中國式園林“八德園”。

接下來的17年間，張大千幾乎把他賣畫的所有收入，都投入到“八德園”的修建中去了，他拔除了原本長在這裡的玫瑰，在園裡種上了松、柏、杉、竹、桃李、柑桔、櫻桃、柿子、牡丹梅花等中國文人喜歡的物種，又收羅了大量奇石，作為山水畫的靈感，還特意為廢棄的毛筆修建了一個“筆塚”。這裡是張大千休息、作畫的理想之地，也寄托他對祖國的無限情思。

因為造八德園，張大千在搬石頭的時候，不小心使眼睛的微血管破裂，隨後又患了糖尿病，他的一隻眼睛就壞了，從那之後，他開始戴著一邊是黑色的眼鏡創作，只是作品不再像之前那麽精工細作。1957年，張大千赴巴黎舉行個展，在那裡，他見到了畢加索，並受西方現代藝術的影響，作品風格大變，發展出了潑墨、潑彩等技法，並將中國繪畫帶入了前所未臻的境地。

創作於1956年的《大千狂塗冊》，正是張大千這一時期新風格轉折的代表作，筆墨豪邁簡潔，率意淋漓。十餘年之後，1977年，為賀摯友張群88歲生日，張大千用潑墨、潑彩技法創作了一幅《山高水長》，與張大千之前的傳統山水不同，這件作品不太追求畫面的細節，重視畫面的整體感和速度感，筆墨蒼潤，畫面效果薄而透明，近似水彩，既帶有創意又不失傳統，是大千潑彩技巧純熟後的得心應手佳作。

此聯屏於1945年在成都昭覺寺作。時大千剛受敦煌洗禮，激起創造偉大藝術之心，遂以五尺身高伏地作丈二巨幅。自題“以大滌子寫此”，指學石濤用淡墨畫花瓣，濃墨勾瓣尖。

民國　張大千　瑞士瓦浪湖 形式：卷 尺寸：30.6x129.2 公分 台北歷史博物館寄存 1960年

不僅如此，張大千還創作了《墨荷四聯屏》、《瑞士瓦浪湖》、《集黃山谷辛稼軒聯》等巨幅佳作。

追索大千內心世界的自畫像

張大千是近代最喜歡替自己寫像的畫家，據張大千研究學者傅申估計，其畢生所創作的自畫像不下百幅。此次展覽共展出十件，其中《我與我的小猴兒》畫的是張大千與他最鍾愛的黑猿，《五十九歲自畫像》中的張大千是一個正在展卷閱讀的古代高士，《乞食圖》又將自己裝扮成托缽化緣的乞丐，《鍾馗》中張大千把自己化身為宗教神祇。

這些自畫像中，鍾馗自畫像張大千畫得最多，《鍾馗》是張大千在1947年端午節為好友陳定山創作的。畫中人作鍾馗扮相，頭戴烏紗帽，雙手握劍，滿臉的絡腮胡，分明就是大千本人的側寫。

此外還有一幅自畫像最為奇特，《大千居士自寫乞食圖》中，張大千右手拖著一根竹筇（俗稱討飯棍），左手托著一隻破缽（又稱要飯碗），作求乞狀。

自古以來，誰會將自己畫成乞丐？張大千在此之前也從未這樣畫過。1972年，剛從巴西遷居美國的張大千，又開始修建自己的新園子“環蓽庵”，花錢大手大腳的他又沒錢了，沒辦法，只能多辦畫展。因此他才創作了這件作品，把自己的賣畫生涯比作“乞食生涯”。

據傅申介紹，張大千的自畫像，基本上都是隨畫隨送，只有這件作品隨身攜帶。遷居台灣後，他將這幅自畫像，送給了台北故宮博物院院長蔣慰堂。

張大千逝世後，台北故宮博物院後任院長秦孝儀，接管張大千故居摩耶精舍，重新規劃庭園時，就把《大千自寫乞食圖》摹刻在石碑上，置於巨石梅丘旁，供遊客長期瞻仰。而此次展覽中，就有張大千這張獨一無二的自畫像。

大千在台灣最後的家

張大千在美國“環蓽庵”住了不到六年，因年老思念家鄉，加上好友相邀，便決定定居台灣。1977年，他開始在台北故宮博物院對面，建造自己人生的最後一站 “摩耶精舍”。摩耶一詞來自佛教典故，相傳，摩耶是釋迦牟尼的母親，據說有三千大千世界在腹中，正因此張大千把自己的住所取名“摩耶精舍”。

因為是自己最後的家，張大千完全按照自己的理想進行設計，庭院裡每一塊石頭的擺放、每一棵樹的栽種、每一株花的位置，都是自己決定的。

園林建好後，張大千常常在這裡創作，每每創作完成，喜歡熱鬧的他總會喊一些朋友過來，聊天、喝茶、作畫，然後再品嚐大千親自研究圈定的菜肴。《蘇花攬勝》《阿里山曉望》描繪的是台灣的迷人風光。此外，張大千對台灣的菠蘿紙也特別喜愛，例如《致張繼正夫人菠蘿紙函》中，他提及菠蘿紙勝過宣紙，謝稚柳在試用後也認為可比乾隆內府紙。據張豐吉回憶，大千曾向他訂製了五六批紙，共約數千張。菠蘿紙較宣紙更潔白堅韌，墨韻層次豐富，且不易發黃，深受台灣藝文界喜愛。

在大千去世前，他就已經選好了自己的墓地，就在庭院內，這裡有他喜歡的梅樹。為此，他還專門從巴西運了一塊巨石，親自書寫“梅丘”二字，作為墓園的名字。

1983年4月2日，張大千在台北逝世，親朋尊其所願，將他安葬在故居摩耶精舍院內，墓旁矗立著寫有“梅丘”二字的石碑，墓志銘記錄了張大千84年的人生足跡。

至於摩耶精舍，也遵照張大千的遺願，與他的全部畫作一起捐出，由台北故宮博物院管理並提供免費參觀和講解服務。

大千自用印

作為書畫大家，大千一生擁有大量自用印，展覽最後一部分展示的就是大千攜至台灣的自用印。這些印章均由徐雯波女士捐贈，其中有幾方為大千親自操刀，畫面極富新意，其余印章多數出自當代著名篆刻家之手。早期用印中，趙叔儒兩位高徒方介堪與陳巨來所刻最多，大千經常委託他們刻製相同印文的印章。離開大陸之後，大千開始使用台靜農、王壯為、曾紹傑等篆刻家的印。

陳巨來“大千居士”牙印 台北故宮博物院藏

由於大千自己能篆刻，因此對於印章要求特別高，不僅所用印章出自名家之手，閑章印文的挑選與使用也很考究，儘管只是小小的方寸世界，亦能忠實地反映出他人生不同階段的狀態與追求。