吳中傑：魯迅印畫與審美教育

原載於《上海文學》2018年第11期

魯迅印畫與審美教育

吳中傑

魯迅從小就喜歡圖畫書，當保姆阿長給他買回盼望已久的有畫兒的《山海經》時，他大喜過望，“似乎遇著了一個霹靂，全體都震悚起來”。此後他更喜搜集繪圖的書，於是有了石印的《爾雅音圖》和《毛詩品物圖考》，又有了《點石齋從畫》和《詩畫舫》。上學之後，他還用“荊州紙”蒙在小說的繡像上，一個個描下來，《蕩寇志》和《西遊記》的繡像，都有一大本（見《朝花夕拾》）。這種對於美術的愛好，一直保持了下來。直到晚年，他送給妻子的禮物還是圖畫書：《芥子園畫譜》，並題詩雲：“十年攜手共艱危，以沫相濡亦可哀；聊借畫圖怡倦眼，此中甘苦兩心知。”

民國元年，魯迅應蔡元培總長之招，進教育部工作。蔡元培廢除了清季學部所定的忠君、尊孔、尚公、尚武、尚實五項教育宗旨，改為軍國民教育、實利主義、公民道德、世界觀、美育五項新宗旨。魯迅擔任主管圖書館、博物館、美術館，以及音樂、演劇等事宜的社會教育司第一科科長，正是審美教育的執行者。魯迅積極推行蔡元培的美育主張，不僅因為工作職務上的關係，而且這一主張正好與他以文藝來改造國民性的思想相吻合。所以教育部舉辦夏期講演會時，魯迅大力支持，去講了四次《美術略論》，風雨無阻。但這時，因蔡元培辭職，臨時教育會議將美育從教育方針中刪去，魯迅聞之，大為惱火。他在日記中寫道：“聞臨時教育會議竟刪美育。此種豚犬，可憐可憐！”（1912年7月12日）

即使如此，魯迅也還是在力所能及的範圍內，做些美育工作。如：1912年9月，教育部成立了美術調查處，為準備建立的博物館和美術館做些美術調查，魯迅就參加了該處的長官工作。1913年11月20日，歷史博物館送藏品十三件到部，準備請人帶到萊比錫雕刻展覽會參展，魯迅“以其珍重，當守護，回寓取氈二枚，宿於部中……不眠至曉。”（《日記》）1914年3月，教育部社會教育司舉辦全國兒童藝術展覽會，魯迅是主持人之一，從選展品到尋會址，都參與負責，會後又與陳師曾從展品中選出優者，去參加巴拿馬展覽會。

特別值得注意的是，他在1813年2月出版的教育部《編纂處月刊》第一卷第一冊裡，發表了《儗播布美術意見書》。在這篇文章裡，他全面地闡述了美術的性質、類別、目的和致用，並且提出了播布美術之方案：有建設事業，如建立美術館、劇場、奏樂堂、文藝會；有保存事業，如保存伽藍宮殿、名人故居、祠宇墳墓、壁畫造像、優美林野；還有研究事業，如建立古樂研究會、國民文術研究會（以理各地歌謠、俚諺、傳說、童話等）。

只是，當時北洋政府連續上演袁世凱稱帝、張勳複辟以及各派軍閥爭權奪利的活劇，誰也不來理會這種迂遠之論，於是審美教育舉步維艱，很難做事。後來魯迅以自己的力量出版了許多美術書籍，其實也是這種播布美術工作的延續。

因為魯迅是反對國粹主義的健將，所以人們對他保存古物勝跡的意見書不甚重視，甚至對他翻印出版畫冊加以諷刺。其實，他所批判的是一些假國學家，如連“二桃殺三士”的典故也不知道，卻要不懂裝懂的教育總長章士釗，而對真的國學家，則是很尊重的，如對國學大師章太炎，一向執弟子禮甚恭，對王國維的學問也很肯定，說“中國有一部《流沙墜簡》，印了將有十年了。要談國學，那才可以算一種研究國學的書。開首有一篇長序，是王國維先生做的，要談國學，他才可以算一個研究國學的人物。”（《不懂的音譯》）——寫到這裡，不禁想起，最近在網上看到一位企業家的講話稿，他在談到本業時，倒還娓娓動聽，但不知何故，忽而話風一轉，批評起與他的話題毫不搭介的魯迅來了，說魯迅大罵王國維為“不恥於人類的狗屎堆”是如何地不對，這與魯迅的原意恰恰相反，不知此言從何而來？大概也像某位很看不起魯迅的作家一樣，對於魯迅的認知，隻來自酒席飯桌上的耳食之言。魯迅當年曾嘲笑那些亂罵他的人，說是“不罵魯迅不足以自救其沒落”，莫非這位企業家忽然要罵一下他所並不了解的魯迅，也是為了要表現時尚，不甘落後乎？

其實，魯迅的文化取向，早在從事文藝運動之初，就說得很明白。他在1907年所寫的《文化偏至論》裡說：“外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今複古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國。”他後來出版許多美術書籍，正是貫徹這一文化主張。他既介紹外國的版畫，也翻印古代的木刻，目的是給青年人以養料，培育出中國新的版畫藝術。

魯迅寫過一篇文章，叫《由聾而啞》，說“醫生告訴我們：有許多啞子，是並非喉舌不能說話的，只因為從小就耳朵聾，聽不見大人的言語，無可師法，就以為誰也不過張著口嗚嗚啞啞，他自然也只好嗚嗚啞啞了。”所以，“甘為泥土的作者和譯者的奮鬥，是已經到了萬不可緩的時候了，這就是竭力運輸些切實的精神糧食，放在青年們的周圍，一面將那些聾啞的製造者送回黑洞和朱門裡面去。”他的翻譯和出版外國文學、印造中外畫冊，做的就是這種運輸精神糧食的工作。

一

魯迅編輯出版畫集，是在定居上海以後。因為畫集的出版，遠難於文學書籍，主持這類書籍的出版，與本人在文化界的資歷、出版資金和所在地的印刷能力都有關係。魯迅也只有在“上海時期”才能辦到。

魯迅到上海後，第一本介紹的美術書籍，是日本人板垣鷹穗所作的《近代美術史潮論》。這是一本從法國大革命時期開始，直寫到現代歐洲的近世美術發展史著作，有一百三四十幅插圖，相當系統。他剛從內山書店買來，看後馬上介紹給李小峰，先給《北新》半月刊當插圖，文字譯出來作說明，接著由北新書局出版全書。魯迅翻譯出版這本書，是有針對性的。因為當時藝術青年學習西方現代派藝術，弄得怪裡怪氣，以為愈怪愈好，脫離了藝術的本來面貌，翻譯此書，可以讓他們看看，歐洲近代美術，是怎樣發展過來的。所以魯迅說：“我以為中國正須有這一類的書，應該介紹。”（1927年12月6日致李小峰信）

從1929年1月開始，魯迅所主持的朝花社，又陸續出版了五本《藝苑朝華》，其中有兩本是《近代木刻選》，收有英、法、美、德、意、日、瑞典各國的木刻作品，蘇聯方面則單獨出了一本《新俄畫選》，兼收繪畫和木刻。這是我國介紹外國木刻的開始，也標誌著魯迅在美術上開始將注意力集中到版畫，特別是木刻方面來了。木刻，並非西方美術的重點項目，但卻適宜於在中國發展。魯迅在《〈木刻創作法〉序》中說：“現在的金價很貴了，一個青年藝術學徒想畫一幅畫，畫布顏料，就得化一大批錢；畫成了倘使沒法展覽，就只好請自己看。木刻是無需多化錢的，隻用幾把刀在木頭上劃來劃去——這也許未免說得太容易了——就如印人的刻印一樣，可以成為創作，作者也由此得到創作的歡喜。印了出來，就能將同樣的作品，分給別人，使許多人一樣的受到創作的歡喜。總之，是比別種作法的作品，普遍性大得遠了。”同時也適應於革命的需要。他在《新俄畫選·小引》中又說：“因為革命所需要，有宣傳、教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅畫——就非常發達了。”而且，木刻本來就是從中國傳出去的，雖然到外國後又有了新的發展，但本國畢竟有它的藝術傳統。這樣，魯迅就重點介紹木刻藝術，從而培養了一批革命的木刻家。

朝花社解散之後，魯迅介紹美術作品的工作並沒有停止。接著，他用三閑書屋的名義，自費出版了許多畫冊。

“三閑”之語，源出於創造社批評家成仿吾的文章《完成我們的文學革命》，他說魯迅所從事的是“以趣味為中心的文藝”，“後面必有一個以趣味為中心的生活基調”，“它所矜持著的是閑暇，閑暇，第三個閑暇”。魯迅將收有他與創造社論戰文章的集子名為《三閑集》，“尚以射仿吾也”。後來他所主持的蘇聯文學翻譯叢書出版受阻，就設立了一個三閑書屋，自行出版。這三閑書屋，並無什麽出版機構，其實只是一個名義而已，編校、付印，一切自理，發行則請內山書店幫忙。後來他自費出版外國畫冊，用的也是這個書屋的名義——此外，他也用過別的名義自行出書，如1933年與瞿秋白一起編譯了《蕭伯納在上海》，用的是野草書屋的名義，這名字的由來，當是魯迅的散文詩集《野草》。

魯迅收藏圖畫，各種門類都有，而以版畫為多；在版畫收藏中，則以德國和蘇聯的最多。因此，他出版的畫集，主要也是這兩個國家的。

蘇聯版畫的來源，得益於曹靖華的幫助。1931年，魯迅為曹靖華校印他所翻譯的《鐵流》時，偶然在《版畫》雜誌上看到畢斯凱萊夫刻的這書中故事的插圖，就請曹靖華去搜尋。費了許多周折，終於寄來了。這木刻版畫的定價頗為小，但無須付費，作者只希望能寄些中國紙給他印畫，這樣，魯迅就買了許多中國宣紙和一些日本紙寄去，托曹靖華轉致，說倘有多餘，便另送別的木刻家，這一舉得到意外的收獲，又寄來兩卷別的畫家的木刻。此後又寄了幾次，魯迅手頭便有原版木刻百餘幅之多。他覺得這麽多的收藏，秘之篋中，豈不辜負了作者的好意？況且一部分已經散亡，一部分幾遭兵火，如果湮滅了，就太可惜了，於是便決計選出六十幅來，複製成書，以傳給青年藝術學徒的版畫愛好者。因為這些珍貴的原作，是用白紙換來的，所以名為《引玉集》，取“拋磚引玉”之意。《引玉集》出版於1934年3月，同年6月2日，他在致鄭振鐸信中說到他印造《引玉集》的用意道：“蓋中國藝術家，一向喜歡介紹歐洲十九世紀末之怪畫，一怪，即便於胡為，於是畸形怪相，遂彌漫於畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術，都應該大刀闊斧，亂砍亂劈，凶眼睛，大拳頭，不然，便是貴族。我這回之印《引玉集》，大半是在供此派諸公之參考的，其中多少認真，精密，那有仗著‘天才’，一揮而就的作品，倘有影響，則幸也。”

德國版畫，有通過留德學生徐詩荃收集的，有托商務印書館購買的，還有托人直接向作者買的，也收集到不少。因此，他曾想仿《引玉集》之例，編印一本《德國版畫集》。就在《引玉集》出版之後不久，他在1934年6月18日致信台靜農說：“我所藏德國版畫，有四百餘幅，頗欲選取百八十幅，印成三本以紹介於中國，然茲事體大，萬一生意清淡，則影響生計，故尚在彷徨中也。”又於1935年1月18日致唐訶信說：“德國版畫，我早有二百餘張，其中名作家之作亦不少，曾想選出其中之木刻六十幅，仿《引玉集》式付印，而原作皆大幅（大抵橫約28cm.直40cm.），縮小可惜，印得大一點，則成本太貴，印不起，所以一直擱到現在的。但我想，也只得縮小，所以今年也許印出來。”但終於因經費關係，未能成功。（兩封信中說到所藏德國版畫數字之差，當是一指原拓數目，一指包括出版物在內的數目。）

德國版畫，他出了兩種個人專集。一種是《梅斐爾德木刻士敏土之圖》，1931年2月出版，收德國畫家梅斐爾德所作蘇聯作家革拉特珂夫小說《士敏土》的木刻插圖十幅。魯迅在《三閑書屋校印書籍》和《三閑書屋印行文藝書籍》兩份廣告裡，稱讚這十幅作品是“天氣雄偉，舊藝術家無人可以比方”，“黑白相映，栩栩如生，而且簡樸雄勁，決非描頭畫角的美術家所能望其項背”。並介紹三閑書屋印本道：“現據輸入中國之唯一的原版印本，複製玻璃版，用中國夾層宣紙，影印二百五十部，大至尺余，神彩不爽。”但可惜已出售的一百五十部中，幾乎盡是德日兩國人所購，中國購者隻二十餘人。可見中國人對畫冊購買力之低下。蓋有錢者對美術不感興趣——他們也買昂貴的名畫，那是為了收藏增值，而非鑒賞；而感興趣者則無力購買。所以廣告中又說：“出版者極希望中國也從速購置，售完後決不再版，而定價低廉，較願原版畫便宜至一百倍也。”這不是生意經，而是要在中國普及審美教育的迫切願望。

另一種是《凱綏·珂勒惠支版畫集》，1936年5月出版，收版畫二十一幅，以原版拓本為主，並複製1927年的印本《畫貼》以足之。原拓大都是請史沫特萊直接向珂勒惠支本人購買的。史沫特萊是珂勒惠支極熟悉的朋友，所以還請史沫特萊為這本版畫集寫了一篇序言。珂勒惠支的作品多表現下層人民的苦難和抗爭，深受魯迅的欣賞。當《北斗》雜誌創刊的時候，魯迅想寫一點關於柔石的文章，然而不能夠，他就選了一幅珂勒惠支的木刻《犧牲》，是一個母親悲哀地獻出她的兒子，算是只有他一個人心中知道的柔石的記念。這本選集所收的作品，大抵從題目就可以看出它的內容，如：《窮苦》《死亡》《織工隊》《突擊》《收場》《斷頭台邊的舞蹈》《耕夫》《凌辱》《磨鐮石》《圓洞門裡的武裝》《反抗》《戰場》《俘虜》《失業》《婦人為死亡所捕獲》《母與子》《麵包！》《德國的孩子們餓著！》等。魯迅對這些畫幅一一作了闡釋，並在這本畫選的《序目》裡說：“只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、鬥爭；所取的題材大抵是困苦、饑餓、流離、疾病、死亡，然而也有呼號、掙扎、聯合和奮起。”

此外，魯迅還在1936年4月出版了《死魂靈百圖》。此圖是由俄國畫家阿庚作畫，培爾那爾特斯基刻版，卷末並附有梭訶羅夫所作插畫十二幅。這本書仍由魯迅出資，以三閑書屋名義出版，但印刷和發行，均由文化生活社代辦。因這本書的出版，是因魯迅翻譯果戈理的小說《死魂靈》而起。梭訶羅夫的十二幅插圖，是曹靖華在蘇聯搜尋來給魯迅作為《死魂靈》的插圖的，而阿庚的《死魂靈百圖》則是魯迅翻譯《果戈理選集》的合作者孟十還，在上海舊書店裡發現的，這是在蘇聯本土都只能在圖書館裡看到的珍本，大概是流亡的白俄帶出來，抱守了十六年，終於只好拿它來換衣食之資。魯迅覺得得之不易，藏起來是一種罪過，所以決定翻印。文化生活社代他操作出版之事，大概有兩方面的原因：一是作為《譯文叢書》之一的《死魂靈》是由文化生活社出版，《死魂靈百圖》既是小說的插圖，自應一起出版；二是出於文生社負責人吳冷西、巴金等對魯迅的尊重，願意為前輩效勞。魯迅在本書《小引》裡說翻印這本書的目的，“除紹介外國的藝術之外，第一，是在獻給中國的研究文學，或愛好文學者，可以和小說相輔，所謂‘左圖右史’，更明白十九世紀上半的俄國中流社會的情形，第二，則想獻給插畫家，借此看看別國的寫實的典型，知道和中國向來的‘出相’或‘繡像’有怎樣的不同，或者能有可以取法之處；同時也以慰售出這本畫集的人，將他的原本化為千萬，廣布於世，實足償其損失而有余，一面也庶幾不枉孟十還君的一番奔走呼號之苦。對於木刻家，卻恐怕並無大益，因為這雖說是木刻，但畫者一人，刻者又別一人，和現在的自畫自刻，刻即是畫的創作木刻，是已經大有差別的了。”

出版《死魂靈百圖》和《凱綏·珂勒惠支版畫集》時，魯迅已是重病在身，他在贈給許壽裳的《凱綏·珂勒惠支版畫集》中題下這樣的字句：“印造此書，自去年至今年，自病前至病後，手自經營，才得成就”。到得為良友圖書公司的《蘇聯版畫集》選畫時，已經是勉力支持了，待到畫頁印成，等著他的序文付印時，他卻連拿紙的力氣都沒有，只好將二月間所寫的《記蘇聯版畫展覽會》舊文略加補充以代序。可見他對於中國美術事業，也真是鞠躬盡瘁的了！

魯迅想做的美術引進工作還很多。比如，他曾想將亞歷克舍夫《城與年》插圖印出，於1936年3月10日扶病寫好了《小引》，並為每幅插圖寫了說明；又想印一本蘇聯木刻插圖集，叫《拈花集》，但因健康關係，都來不及印出。

二

魯迅一面介紹外國畫家的作品，另一面又搜集、整理、翻印中國古代的圖畫。

在這方面，他費時最長，搜集最多的，是古代碑刻的拓片。從魯迅日記看，他從1915年開始，就在琉璃廠購買古碑拓片，買得多了，也常有店員送貨上門的，同事之間也時有互贈，還有魯迅托人在碑石所在地請人打碑的。古代的碑學是與貼學相對而言的，主要是用來研究書法。魯迅的書法雖然受漢魏碑刻影響很大，但他讀碑、抄碑最初的目的卻並不在於書法，而是研究歷史，特別是思想史。這在他雜文中也時有流露。如《論睜了眼看》裡說：“‘作善降祥’的古訓，六朝人本已有些懷疑了，他們作墓志，竟會說‘積善不報，終自欺人’的話。”這就是從墓志拓片裡看到了一種與騙人的古訓相對立的講說實情的社會思想。後來，碑拓讀得多了，他又從文字而涉及畫像。許壽裳回憶道：魯迅“搜集並研究漢魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究其畫像和圖案，是舊時代的考據家賞鑒家所未曾著手的。他曾經告訴我：漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術家所采取。即使一鱗半爪，已被西洋名家交口讚許，說日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出於我國的漢畫呢”。（《亡友魯迅印象記·提倡美術》）出京之後，他托台靜農等繼續收購碑拓，主要目的卻在於研究圖案和畫像，並準備出版畫像集了。直到逝世前一年，感到精力不濟，出版無望，這才決定停止收購。他於1935年5月14日致台靜農信道：“收集畫象之事，似暫作一結束，因年來精神體力，大不如前，且終日勞勞，亦無整理付印之望，所以擬姑置之；今乃知老境催人，其可怕如此。”但他聽說可以代收南陽畫像時，仍寄錢去托他們代收。這時，他大概想單獨印行南陽畫像，於1935年11月15日致台靜農信雲：“我陸續曾收得漢石畫象一篋，初擬全印，不問完或殘，使其如圖目，分類為：一、摩厓；二、闕，門；三、石室，堂；四、殘雜（此類最多）。材料不完，印工亦浩大，遂止；後又欲選其有關於神話及當時生活狀態，而刻劃又較明晰者，為選集，但未實行。南陽畫象如印行，似只可用選印法。”但最終還是未能印行。

魯迅晚年印行成功的中國畫，是1933年與鄭振鐸合作編印的《北平箋譜》。舊日北京坊間，特別是琉璃廠各書鋪，均有彩色信箋出售，上面有木刻水印，印有花卉、果蔬、人物等等，十分雅致，魯迅很喜歡這種信箋，常用來寫信，有時還略帶寓意，如回北平探親時，給許廣平寫的信，還選用過畫有三隻紅枇杷、兩個並蒂蓮的信箋。但是，這種彩箋，需用毛筆字寫起來才好看，而由於書寫工具的變化，彩箋也將漸趨淘汰。魯迅認為這是一種藝術，應該予以保存，遂有編印《北平箋譜》之意。但是，他已遷居上海，搜集不便，需要找人合作。恰好鄭振鐸此時在北平教書，而他又正是古書和插圖的愛好者，於是魯迅就於1933年2月5日給鄭振鐸寫了封信，說：“去年冬季回北平，在留黎廠得了一些箋紙，覺得畫家與刻印之法，已比《文美齋箋譜》時代更佳，譬如陳師曾齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上，但此事恐不久也將銷沈了。因思倘有人自備佳紙，向各紙鋪擇尤（對於各派）各印數十至一百幅，紙為書葉形，采色亦須更加濃厚，上加序目，訂成一書，或先約同人，或成後售之好事，實不獨為文房清玩，亦中國木刻史上之一大紀念耳。不知先生有意於此否？因在地域上，實為最便。且孫伯恆先生當能相助也。”鄭振鐸本是此道中人，自是一拍即合。於是，鄭振鐸在北平購買各種彩箋，陸續寄到上海，由魯迅選定，再寄回北平，共得三百三十二幅，人物、山水、花鳥均有，由各藏版紙店加印，再由榮寶齋裝訂成冊，共六卷，合成一函，名曰《北平箋譜》，於1933年12月出版。魯迅在序言裡，論及本書出版的意義道：“顧迫於時會，苓落將始，吾儕好事，亦多杞憂。於是搜索市廛，拔其尤異，各就原版，印造成書，名之曰《北平箋譜》。”“意者文翰之術將更，則箋素之道隨盡；後有作者，必將別辟塗徑，力求新生；其臨晲夫舊鄉，當遠俟於暇日也。”

《北平箋譜》出版之後，獲得巨大的成功，很快就成為“新董”——新的古董，而且很快就要再版。但魯迅想做更多的事情，他在致鄭振鐸的信中說：“我個人的意見，以為做事萬不要停頓在一件上（也許這是我年紀老起來了的緣故），此書一出，先生大可以作第二件事，就是將那資本，來編印明代小說傳奇的插圖，每幅略加解題，仿《箋譜》豫約辦法。更進，則北平如尚有若乾好事之徒，大可以組織一個會，影印明版小說，如《西遊》《平妖》之類，使它能夠久傳，我想，恐怕紙墨更壽於金石，因為它數目多。”（1934年1月11日）鄭振鐸接受魯迅建議，提出合作出版《版畫叢刊》。接著付印的一本書，是明末崇禎年間出版的《十竹齋箋譜》。可惜魯迅只見到第一冊翻印本，到第二冊出版時，魯迅已經逝世了。

魯迅的翻印中外版畫，支持者很多，但諷刺打擊者也不少。魯迅在《〈引玉集〉後記》裡說：“但目前的中國，真是荊天棘地，所見的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文藝上，僅存的是冷淡和破壞。而且，醜角也在荒涼中趁勢登場，對於木刻的紹介，已有富家贅婿和他的幫閑們的譏笑了。但歷史的巨輪，是決不因幫閑們的不滿而停運的；我已經確切的相信，將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者。”

三

魯迅本人不是畫家，但對美術在國民精神上的影響，卻一直很重視。“五四”時期，他為《新青年》寫的《隨感錄》中，就有幾篇是屬於美術批評的。當時上海《時事新報》有一種圖畫增刊《潑克》，刊名用的是外國名字，罵的卻是提倡新文藝的人，說他們崇拜的是外國偶像，而竟不知外國畫也是文藝之一。魯迅說：“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的製作，表面上是一張畫或一個彫像，其實是他的思想與人格的表現。令我們看了，不但歡喜，尤能發生感動，造成精神上的影響。”“我們所要求的美術家，是能引路的先覺，不是‘公民團’的首領。我們所要求的美術品，是表記中國民族知能最高點的標本，不是水準線以下的思想的平均分數。”（《隨感錄四二三》）

1931年，魯迅在上海做過一個《上海文藝之一瞥》的演講，其中說到繪畫，特別提起吳友如的《點石齋畫報》對於上海畫風的影響：“前幾年又翻印了，叫作《吳友如墨寶》，而影響到後來也實在利害，小說上的繡像不必說了，就是在教科書的插畫上，也常常看見所畫的孩子大抵是歪戴帽，斜視眼，滿臉橫肉，一副流氓氣。在現在，新的流氓畫家又出了葉靈鳳先生，葉先生的畫是從英國的畢亞茲萊（Aubrey Beardsley）剝來的，畢亞茲萊是‘為藝術的藝術’派，他的畫極受日本的‘浮世繪’（Ukiyoe）的影響。……我們的葉先生的新斜眼畫，正和吳友如的老斜眼畫合流，那自然應該流行好幾年。但他也並不只畫流氓的，有一個時期也畫過普羅列塔利亞，不過所畫的工人也還是斜視眼，伸著特別大的拳頭。但我以為畫普羅列塔利亞應該是寫實的，照工人原來的面貌，並不須畫得拳頭比腦袋還要大。”

可見早期的普羅畫，其實也與流氓畫的畫風有關。

魯迅說：“文藝是國民精神所發的的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火。這是互為因果的，正如麻油從芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。倘以油為上，就不必說：否則，當參入別的東西，或水或鹼去。”（《論睜了眼看》）魯迅大力引進一些剛健清新的藝術，翻刻古代優美的畫冊，並且多次舉辦畫展，就是想“參入別的東西”來打破這種惡性循環。他對繪畫的欣賞，首先不在乎你是否掛著普羅的招牌，而要看你能否給人以美的感受，能否引人積極向上。有些掛著普羅之名，而將工人畫得一副流氓相，則反而更糟。所以他欣賞司徒喬對於北方那種人們和天然苦鬥而成的景物的描寫，讚美陶元慶那“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈”的畫——對於這種畫，他特別加以推崇道：“但我並非將歐化文來比擬陶元慶君的繪畫。意思只在說：他並非‘之乎者也’，因為用的是新的形和新的色；而又不是‘Yes’‘No’，因為他究竟是中國人。所以用密達尺來量，是不對的，但也不能用什麽漢朝的慮傂尺或清朝的營造尺，因為他又已經是現今的人。我想，必須用存在於現今想要參與世界上的事業的中國人的心裡的尺來量，這才懂得他的藝術。”（《當陶元慶君的繪畫展覽時》）

為了培養一支新的藝術隊伍，魯迅做了許多工作。他曾請內山完造的弟弟內山嘉吉為一些青年木刻家講課，自己擔任翻譯；還持續與一些青年木刻家通信，指導他們的創作。這些青年木刻家因受當時的革命文藝理論的影響，常常犯一些與革命作家同樣的錯誤，在思想性與藝術性的關係、題材的選擇以及藝術表現的現實性等問題上把握不定。正如在文學創作上給沙汀、艾蕪和蕭軍、蕭紅作出回答一樣，魯迅也給青年木刻家們進行切實的指導。比如，他在1935年2月4日複李樺信中說：“來信說技巧修養是最大的問題，這是不錯的，現在的許多青年藝術家，往往忽略了這一點。所以他的作品，表現不出所要表現的內容來。正如作文的人，因為不能修辭，於是也就不能達意。但是，如果內容的充實，不與技巧並進，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑裡去的。這就到了先生所說的關於題材的問題。現在有許多人，以為應該表現國民的艱苦，國民的戰鬥，這自然並不錯的，但如自己不在這樣的旋渦中，實在無法表現，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術。所以我的意見，以為一個藝術家，只要表現他所經驗過的就好了，當然，書齋外面是應該走出去的，倘不在什麽旋渦中，那麽，隻表現些所見的平常的社會狀態也好。日本的浮世繪，何嘗有什麽大題目，但它的藝術價值卻在的。如果社會狀態不同了，那自然也就不固定在一點上。”又如，1933年7月18日致羅清楨信說：“高徒的作品，是很有希望的……《五一紀念》卻是失敗之作，大約此種繁複影像，尚非初學之力所能及，而顏面軟弱，拳頭過大，尤為非宜，此種畫法，只能用為象徵，偶一驅使，而倘一不慎，即容易令人發生畸形之感，非有大本領，不可輕作也。”1934年4月5日致陳煙橋信中說：“刻勞動者而頭小臂粗，務須十分留心，勿使看者有‘畸形’之感，一有，便成為諷刺他只有暴力而無知識了。”

在魯迅的創導和影響下，中國的新興木刻有了很大的發展。1934年6月，魯迅還以鐵木藝術社的名義，自費出版了一本《木刻紀程》，收有八位青年木刻家的作品二十四幅，魯迅為本書作有《小引》，簡略地敘述了中國新興木刻的發展歷史，也說明了他出版那些畫冊的深意：“別的出版者，一方面還正在紹介歐美的新作，一方面則在複印中國的古刻，這也都是中國的新木刻的羽翼。採用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。如果作者都不斷的奮發，使本集能一程一程的向前走，那就會知道上文所說，實在不僅是一種奢望的了。”可惜由於政治壓迫嚴重，木刻社一個個被迫解散，《木刻紀程》未能繼續編下去。

然而，魯迅所培育的新興木刻事業仍在發展，雖然經過許多艱難周折，終於蔚為大觀。