對話賈樟柯：我為什麽要拍《江湖兒女》？

傳媒內參導讀：對於《江湖兒女》展現的17年光景，賈樟柯用了三年的時間來籌備。對於其中創作的點點滴滴以及心路歷程，《傳媒內參》《電視指南》聯合採訪賈樟柯，聽他細細講述。

來源：傳媒內參-傳媒大眼

口述：賈樟柯文/王涵

2001年，賈樟柯憑借著一部家用的“掌中寶”DV攝影機，用他的眼光隨意地記錄著世界，這個習慣一直保持到現在。他一直在替我們總結，時光是怎樣一筆一劃地把我們雕刻成如今的模樣。

在《江湖兒女》劇本寫作初期，賈樟柯寫下了兩個詞：一言難盡、五味雜陳，他希望整個電影的故事是清楚的，但是人的感受是五味雜陳、一言難盡的，這也是他心目中江湖的味道。

對於《江湖兒女》展現的17年光景，賈樟柯用了三年的時間來籌備。對於其中創作的點點滴滴以及心路歷程，《傳媒內參》《電視指南》聯合採訪賈樟柯，聽他細細講述。

對話賈樟柯：創作《江湖兒女》就像游泳，一口氣沒倒過來就會淹沒

問：有人說“賈樟柯的電影是讀解中國最佳的鑰匙”，怎樣看待這個評價？《江湖兒女》又映照著怎樣的現實？

賈樟柯：這個評價很片面，我就是個片面的人，隻願意拍自己喜歡的影像，這些作品我覺得更像是拍自己。我有感情，你讓我拍不喜歡的人，就跟找對象、談戀愛一樣，提不起勁來（笑）。

同樣，有了情感就會有江湖，而江湖無處不在，每個人都深陷其中。江湖是我浪漫的想象世界，更是我真實體驗過的，江湖一定是有一個動蕩的、變化劇烈的時代，非常不平靜，人的生活有非常多危機，充滿危機的生活環境，是江湖必要的元素。

問：小鎮生活好像是你源源不斷的靈感來源。

賈樟柯：故鄉只是世界上的一個小地方，但正因為其局限性才使得我們有了看世界的衝動。我們離開故鄉去看世界，反過來又對故鄉的理解更加透徹。說到底，故鄉決定並在最初建構出我們對世界的理解。

我這幾年一直處在一個產能過剩的階段，什麽叫產能過剩？我九年前想拍古裝武俠片《在清朝》，已經籌備九年了。但在這九年裡我拍了《山河故人》《江湖兒女》，因為我總覺得當下生活有很多更迫切的東西是需要我盡快拍的，100多年前的故事沒有那麽緊迫。

一個人跟現實的關係、跟故鄉的關係，從寫作角度來說，確實不在於你在那兒生活多久。創作不是一個調查的過程，我覺得是一個理解的過程，理解是由情感帶來的。

我對自己生活的山西有感情、對我想拍的人有感情，就可以用這種感情來敘述你所理解和捕捉到的事物。最終還是情感的力量會讓我們甚至有一種先知性，這也是愛因斯坦所說的“在諸多歷程中，情感無法研究”，希望科學家們能夠研究一下（笑）。

問：剛剛講到《江湖兒女》創作過程存在各種難題，那在此過程中如何取捨和權衡？

賈樟柯：這也是一個讓我五味雜陳的問題，我整理一下思緒（笑）。《江湖兒女》拍攝歷時三年，特別像游泳，中間哪一口氣沒有倒過來就淹沒了，三年了，終於遊過來了（笑）。

我覺得最大的動力是一種生理性的，比如這個電影想拍卻拍不出來，就有點像得了感冒，身體不舒服，拍出來，身體才能舒服，不吐不快。

當你想做的事情成為身體的一部分，自然會想到辦法去突破、去完成。困難其實是一目了然，想辦法解決是更重要的事情。

問：寫作初期是否會有自己心中的潛在閱聽人？《江湖兒女》的閱聽人是怎樣的？

賈樟柯：我寫的時候其實也會有心中潛在的讀者，我心裡面也會想這個電影拍給誰看？

比如說《月台》，我在寫劇本的時候就覺得是給父親的一個交代，因為我青春期太淘氣了。暑假我跟父親說我去朋友家學習英語，其實我是跟著深圳霹靂搖滾樂團演出去了（笑）。所以在寫《月台》的時候心中潛在的觀眾就是我父親，我覺得是在跟他交流，但是這種交流不代表它不具有公共性。

《江湖兒女》是想給所有人看的，因為大家如果心中有江湖，看《江湖兒女》會很有共鳴，如果大家心中沒有江湖，看《江湖兒女》會發現你在江湖中已經很久了。

問：創作過程中是否會遇到瓶頸？如何打破？

賈樟柯：沒有什麽秘訣，只有兩個字：自由。其實寫作觸碰到人性深處被束縛的都是自我，我們的教育、家庭觀、道德觀、已有的世俗理念等等約束，最終讓我們寫不下去或者無法展開。但是如果建立起創作上自由的信念，就沒有什麽逾越不了的問題。

自由帶給我們一種新力量，心力增加後會突破很多東西。就跟爬山一樣，你沒有力量爬到更高的山峰，看不到更高的風景，人性的觸碰也一樣，你沒有內在的心力，無法走到這樣的時刻，或者是無法走到那樣一個曖昧的、混亂的人性交集處，從而也不了解人性的風景。說到底，就是自由。

問：有沒有其他想拍的時代或故事？

賈樟柯：如果將來存在一個歷史三部曲的話，是1927年的上海、1949年的香港和1966年的文革，這是我非常想拍的。如果說到小說的話，在上大學的時候非常想改編馬爾羅的小說。

“江湖”是我浪漫想象的世界,更是我真實體驗的世界

自述：賈樟柯

我一直特別想拍一部關於江湖的電影，一個直接原因是我有一個以前是位“大哥”的好朋友中風了。早年間他特別能打，但是那一年他突然中風。我忙完《山河故人》去看他的時候，他已經需要拄著拐杖走路了。他穿的衣服也比我們早一個季節，比如說我們穿T恤，他就已經要穿毛背心了，一下跟我們拉開了距離，物是人非的感覺讓我非常感慨。

我很早就想拍“江湖”，因為我在山西汾陽出生，是山裡面長大的孩子，70年代末還有很多的街頭生活，那時候“大哥”非常多，一個縣城就可以變成一個江湖。當我讀書再回到故鄉，事隔多年，當年馳騁街頭的大哥，命運軌跡變得很不一樣。很多人進入到生活的正軌，有的當了公務員，有的開始衰老。那時候我就想拍一部“江湖”片，“江湖”是我浪漫的想象世界，更是我真實體驗過的世界。

對我來說，江湖一定有一個動蕩的變化和劇烈的過程，比如《龍門客棧》《俠女》等，大部分故事都被放在一個動蕩的背景裡；再比如《在清朝》的電影背景是清代，社會處於急劇轉型期，生活非常不穩定。這些充滿危機的生活環境是江湖必要的元素。另外，“江湖”中的人際關係也很重要，江湖中那些有魅力的人除了身強力壯之外，更主要的是會處理人際關係，懂得人情世故和做人的智慧。

在《江湖兒女》裡還有一個關鍵詞叫情義。因為我學過一陣形意拳，教我的司機問我：“關羽對曹操、對劉備如何？”我不知道怎麽回答，也揣摩不透司機的意思。

他說：“關羽對劉備是有情有義，關羽對曹操是有義無情。”那時候我才知道“情義”可以掰開來看，這就是江湖的原則：“義”更多的是一種做人的底線，“情”沒有。但作為人還是有要互相遵守的原則、承諾，所謂義薄雲天，不一定都是愛情、友情、親情，而是一種公義、正義。

這些在我成長過程中影響都非常大。所以我覺得江湖首先是一種劇變的危機社會，還有複雜的人際關係。

歷練過後就像高溫後純淨的灰燼

《江湖兒女》表達的就是有情有義的這些人。我一直想拍這樣的影片，而且我不想把故事放在一個時間點，我想拍的是隨著時間的推移，人怎麽被改變，江湖道義、江湖情誼怎麽改變。

我拍完《山河故人》後有一個突發事件讓我決心坐下來寫這部電影。2009年，我正在拍一個叫《海上重起》的紀錄片，這個紀錄片要在上海、香港、台灣採訪很多老上海人，講述老上海的故事。

我就找到《小城之春》的女主演韋偉女士，談話中她說到該片導演在他晚年時籌備的最後一部影片叫《江湖兒女》。我一聽這個名字就特別有感覺，然後寫劇本就借用了這樣一部片名，來寫當代的故事。

這個劇本開始寫作之後，製片方、投資方聽說我在寫《江湖兒女》，都以為在寫古裝片，後來才知道我在寫一個當下的故事，他們建議“是不是起一個別的名字”。但江湖情誼在當下社會裡會是什麽樣子？這是這部電影所探討的，所以我堅持保留了《江湖兒女》的中文名字。

英文名字一開始叫“金錢與愛情”。因為我失眠時就會聽廣播，廣播聽來聽去感覺不是缺錢，就是缺愛情，並且故事中這對男女17年來也是缺錢、缺愛情，所以就寫了“金錢與愛情”。

但在後來寫到廖凡帶著趙濤到火山群中，有一句對白是“經過高溫燃燒，火山灰是最乾淨的”，我寫完這句就想用“火山灰是最潔白的”英文名稱，因為我覺得人這一生經歷過很多情感和歷練，就像高溫燃燒後變成煙灰雲散。挺悲哀的，但也還是非常珍貴。

演員不僅要愛角色，更要有技術

劇本寫的過程中，我就開始琢磨誰來演。我一開始挺悲觀的，因為電影跨度非常大，從2001年到2018年，這樣的電影，演員怎麽辦？從20多歲演到40多歲，所以形象塑造很難辦。

後來我想趙濤可以，整個劇本寫作時並沒有跟她溝通。大家老誤解我的電影一定要趙濤演。沒有！但這部影片的角色確實她比較合適。

我寫的大部分都是北方女性，並且我很喜歡用方言寫作，我特別不會用國語寫對白，不知道怎麽表達感情。比如說山西話裡面有很多詞在國語裡面是沒有的，但會非常精確地表現出人物的狀態。所以趙濤演我的電影也跟我用山西方言寫劇本有關——再加上她是一個非常好的演員，在《山河故人》中就曾成功演繹了具有很大跨度的角色。

但趙濤面臨的問題是，女性的皮膚與年齡是要匹配的，怎麽呈現20多歲的皮膚到40多歲的皮膚也是問題。最後我們開玩笑說，組織一個《江湖兒女》攝製組皮膚工作組，這個工作組由趙濤、攝影師、化妝師、燈光指導組成。他們在現場做了很多溝通，用燈光、攝影的技巧來彌補自身皮膚狀態以及化妝的不足。

另一方面，趙濤對於不同年齡段聲音的呈現非常好，並做了三個聲音位置區別，年輕時聲音很乾脆，逐漸把聲音放下來到中年較厚、比較寬的聲音。

定男主角我就想到廖凡，因為我是他的影迷。但是廖凡面臨兩個問題，一是形象問題，怎麽從20多歲演到40多歲，二是需要克服使用山西方言作為對白的難題。

後來我覺得他的職業能力能解決這些問題。他在造型上想了很多方法，他說：“我到中年的時候就留鬍子，還要有點灰白。”我沒見過他留鬍子，年齡感還是挺大的，一下解決了很多問題。

語言的問題是找了山西省話劇院的老師，給他把對白錄出來，他用三個月時間來學，等他進組拍劇時，我覺得他的山西話到了六級水準，比我的英文水準高很多。

這都仰仗演員高超的技術。演員不僅要愛這個角色，更要有技術。如果沒有演不同年齡段的經驗，很難想象這個電影怎麽完成。

各個環節的還原處理

電影拍攝還有一個難題就是時代的再現。因為我拍戲喜歡拍公共太空，人物、劇情發展都會放在公共太空。17年過去了，社會環境的變化非常大，怎麽重現之前的街道、車站、麻將室等等，美術組的壓力非常大，這些我們都可以用考證的方法來呈現，但最難的實際上是“人”。

我們有還原時代的要求，拍2001年時，開始帶回來的300個群演有一半不能用，十幾年前的臉跟現在的臉不一樣，皮膚、骨骼仔細看都有變化，是不是漢堡包吃多了，一看就是長期出入麥當勞、肯德基的面孔。

我正好從2001年開始有了我的第一台DV攝影機，那時候還叫“掌中寶”。我用那個拍了很多記錄素材，從來沒有整理過，也沒有剪輯過，這個工作習慣一直到後來才減少了。我就跟美術指導一起來看這些記錄，那個年代的公共汽車、通訊器材等等都有體現。

看這些素材的過程讓我特別興奮，突然發現這十幾年我一直用不同的攝影機拍不同的素材。從家用的掌中寶，到數位攝影機，再到現在的6K、8K高像素的攝影機都有。通過看這些影像，發現這十幾年電影處在一個活躍期，特別是數位技術崛起之後，有很多影像的美感和時代感現在拍不出來了。

後來我就跟攝影指導說，我們可不可以用多種攝影機來展現這部電影的拍攝？攝影指導是法國的一個攝影師，我們是第一次合作，他拍過很多著名的電影，技術要求非常嚴格，但他看了我的素材之後非常喜歡。商討後採用了緩慢過渡的形式表現影像。17年，我們身處時代巨變而不自知，每一個變化都不知道會給人帶來什麽。

我想做出這種不自知的感覺，就從最低象素的攝影機用起，做那種漸變，在不同地區，不同光線下做了大概三個多月。所以《江湖兒女》這個影片中引用6種攝影機拍攝了17年的變化。但現場很搞笑，我們在大同拍攝時，300多人的攝製組圍著一台攝影機，旁邊路人都覺得我們是騙子。

還有音樂部分也做了還原處理。因為那時候年輕人沒地方去，無非是打打台球、蹦蹦disco，沒事幹才會打架，可去的地方太少了。卡拉OK用了《淺醉一生》，是《喋血雙雄》的主題音樂。除此之外，還運用了電子樂，我覺得電子樂的抽象感跟電影背後時間的流逝很貼切。

寫江湖就是寫人情

我這幾年的生活也有些變化。最大的變化就是搬回老家住，差不多大半時間在老家。只要不忙，我就回去生活。

我住的地方是我們汾陽邊上的一個縣城，那有美食街、有300多個店鋪，出去很有人間煙火味，但是又特別安靜，只要步行五分鐘就與世隔絕了。在那兒生活很有規律，大概九點多開始工作，中午睡午覺後讀書、寫作，晚上跟朋友會面。我覺得效率非常高，以前老熬夜但效率不高，還是白天生活比較有效率。

在那兒，一個人的時間多了就開始胡思亂想。我原來完全沒有科學精神，這兩年突然就寫了關於天體物理的論文，講的是人類不是地球的原住民。洋洋灑灑寫了很多，包括人類如此不適應地球，老虎、獅子可以不穿衣服，我們要穿衣服，它們可以吃生的，我們不可以吃生的。

結果我給一個科幻小說迷的同事看，他說我這些都是低級科幻。雖然如此，但胡思亂想確實很有趣。在《江湖兒女》裡面出現的由徐崢老師演的一個民間科幻小說家，他用長達七分鐘的長鏡頭闡釋他的太空理論，那個立論原創者是我。

最新鮮的還是拍江湖，我過去很多電影都有江湖味、有江湖感，比如說《月台》講述的是文工團十年走鄉串戶的流浪演出，也算是江湖生涯，但直接拍江湖大哥的故事還是第一次。我就想拍出我們自己生活環境中的江湖，既不是香港電影裡面的江湖，也不是意大利電影中的江湖，它就是《江湖兒女》，你在不自知中就已是江湖中人。說到底，寫“江湖”就是寫人情，寫江湖就是寫人與人的關係。