“中國當代藝術年鑒展2017”是中國當代藝術年鑒展在北京民生現代美術館第四次展出，去年舉行的“中國當代藝術年鑒展2016”曾受到了業界和公眾的普遍好評。這個展覽不是一種人為的策劃，而是對於一年中各種展覽和活動的索引。在這一個展覽中將會看到很多個展覽，其呈現的不僅是一年來中國當代藝術的新創造、新發展，更是人們面對各種現象做出的反應、想象與思索。
2017年度共有當代藝術展覽 3776個。在這一年，新媒體、新技術和新觀念的作品再度佔據創造性發展的主要分量，這既符合當代藝術的實際，也應合社會演變的潮流，更體現了中國在新媒體藝術領域的領先。從一個國際當代藝術的參與者轉變成國際當代藝術局部的引領者，這充分證明何處有時代前沿的劇烈湧動，那裡必有強大而豐富的當代藝術！
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容跡
藝術到底怎麽欣賞 解讀vs誤讀
文/美術報
觸摸藝術真相是一個美好夢想，但一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。
面對任何作品在我看來要反對兩個極端：一是熟視無睹，完全忽視作品的外部形式與內部符碼；再就是誤讀或過度解讀，將藝術解讀帶向瞎扯式的不接地氣、不關創作、不管讀者的“三不沾”形而上。
古斯塔夫·克裡姆特《貝多芬飾帶》中的《天使唱詩隊》酪蛋白顏料畫於石灰板上，並採用木炭筆、鉛筆、碳粉筆，嵌入灰泥、金、亞寶石作為裝飾，1902年，維也納分離派展覽館。
上書畫鑒賞課時，我響應學校提倡的翻轉課堂，要求學生分組準備15分鐘左右的專題小課件進行講解，主要考察資料的合法性、準確性，有無新見，課件製作與講解水準等方面。大部分屬於“百科”類常識，也有查閱大量文獻後讓人眼睛一亮的爬梳，因為有文獻支撐感覺講解頗具學術性，遺憾的是大多僅停留在梳理層面沒有一己之見。當然，業界這樣無突破的常識性“研究”比比皆是，似乎文獻堆積比粗暴新見更有價值，有人自嘲：我們從來不生產知識，我們只是知識的搬運工。
無論是紙質文獻還是書畫實物，古人留下的豐富文化遺產既是寶藏也是挑戰。如大量無名款的書畫，啥年代？作者是誰？價值幾何？不少文物由於資訊有限，沒法如多鏡頭多機位的世界杯足球賽那樣看得真切，就得靠鑒定家、研究者根據經驗結合遺物、史料等用二重或多重證據法加以釋讀，如證據不足就會一直存疑，最近爭論不休的《千里江山圖》就面臨著這個問題。命名為董源的《溪岸圖》，憑直覺與《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》的風格相差太大。
面對一張疑竇叢生的古畫，細查鑒藏者的題跋鈐印、參考歷代的資料當然重要，但有時候古人也可能因各種原因製造迷霧。例如，文獻是真實的，但內容及判斷皆不實。清代的《石渠寶笈》中，既著錄有稀世珍寶也有不少仿作，乾隆喜歡《富春山居圖》子明卷，卻把真跡無用禪師卷丟一邊。《阿房宮賦》以華麗辭藻描繪了體量超大的建築奇跡：“六王畢，四海一；蜀山兀，阿房出。覆壓三百餘裡，隔離天日……”。“阿房出”的代價，就一定是“蜀山兀”作者杜牧是唐人，即便是以其出生的公元803年計算也相隔千年，有文獻考察或考古調查嗎？就不怕秦始皇后人告你妄議和誹謗，給你來個侵犯名譽權的跨代官司？今人遙想阿房宮的豪奢，當然可以借助該文本因指望月，只可惜未必能見到月亮。2002年10月，以李毓芳為領隊的阿房宮考古隊，開始從《水經注》所記的前殿發掘，但發現沒有建成，耗時6年多把135平方公里的遺址區捋了一遍，也沒找到其它秦代建築，因此得出結論：阿房宮只是一個建設規劃。此論一出，三百裡宮殿的神話瞬間破滅，“楚人一炬，可憐焦土”項羽的縱火犯身份也平反了，還給了杜牧一記響亮的耳光和一個大寫的尷尬。歷史文本《阿房宮賦》出現在網路上，打上“謠言”的執法戳記也沒問題。當然，文學創作可以誇張，犯不上跨代追訴。
無論藝術史、藝術批評還是藝術理論，任何藝術解讀都是一種盡可能觸摸歷史真相的探知過程。就藝術批評而言，有著形式、材料、心理、原型、人類學、影像學、社會歷史學等角度和模式，好批評可以助人賞藝、反饋創作和發展藝術理論。弗洛伊德從臨床心理學切入讓人耳目一新，他分析蒙娜麗莎的表情、手姿，認為慈愛溫暖的模特喚起了畫家的戀母情結，也是對其五歲就離開生母的痛切回憶。現代派創作尤其是象徵主義和超現實主義，受尼采、榮格等哲學家的啟發很大，對力比多、無意識、冰山理論進行視覺化呈現就自帶深不可測的神秘而難以解讀，頓時秒殺宣傳畫、主題創作等意義顯見的作品，也比鄭板橋的畫裡機構，以及齊白石喜聞樂見的大白菜等形象更隱晦。
20世紀哲學研究有著語言學轉向，在一定程度上突出了形而上學獨立和超越於人類經驗範式的價值和意義。但是，有些高大上的理論與語言如遠離藝術則可能淪為誤讀。畢加索就認為：“立體派主要是描繪形式的一種藝術，當形式實現後，藝術便在形式中生存下去。”他反感解讀者的胡亂解釋：“數學、三角、化學、精神分析學、音樂和其他，都和立體派聯繫起來，說這是為了使立體派更容易理解。所有這些都是純粹的空談，甚至可說是胡言亂語，它帶來了壞的結果：拿理論去蒙蔽人們。”（赫伯特？裡德：《現代繪畫簡史》，劉君萍譯，上海人美社1979年版，第42頁。）
當然，誤讀能延伸審美對象的意蘊，甚至帶來意想不到的好處。曾看過一本連環畫，有人慕名到某寺學武但未被接納，住持大手一揮：回去吧！那揮手姿勢，在習武近乎瘋狂的人心目中，竟是如此有力和瀟灑，認為這是武林高手深厚功力的不經意外露，就回家練揮手功，結果練成了住持也沒想到的獨門絕技。雖有點諷刺，也可謂是誤讀的好結果。解讀頗多的油畫《父親》，被認為是中國油畫裡程碑式的作品，在反思文革、傷痕文學流行的特定時期，遠超原題《粒粒皆辛苦》《我的父親》的意蘊上升到農民與民族苦難的高度，契合了當時的社會情感而成為文化樣本，作品的價值得以升華，有人甚至說：作品比畫家更深刻。
觸摸藝術真相是一個美好夢想，但一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。有時，藝術也如歷史一樣變成了任人打扮的小姑娘，畢竟藝術創作包含著初衷、形象、符號、意義等很多說不清道不明的東西，任何研究也都是自帶魅力及困惑的一家之言。因此，面對任何作品在我看來要反對兩個極端：一是熟視無睹，完全忽視作品的外部形式與內部符碼；再就是誤讀或過度解讀，將藝術解讀帶向瞎扯式的不接地氣、不關創作、不管讀者的“三不沾”形而上。任何理論模型與妙筆生花並不解決所有問題，得接地氣地回到內心直覺和作品本身。因此，西方有讀者反應批評，也有繼語言學轉向之後利奧塔、福柯等提出的哲學影像轉向。影像能攜帶特定文本，還能表達文本無法表達的超驗性、潛意識和幻想。
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