“一畫”與筆墨——石濤繪畫美學的精髓

有人說石濤是中國山水畫從古典到現代的一座橋梁，甚至於說他是現代美術的奠基人。這種敢於實踐敢為人先的探索精神，終使他成為畫壇一代宗師。

“一畫”理論

石濤結合自己的繪畫實踐，用自己的視角對中國畫理論進行了全新的闡釋。他的繪畫美學思想中對後人影響最深遠的就是“一畫”理論以及“一畫”與筆墨的關係。

石濤繪畫的理論著作《畫語錄》從一畫開始，以立畫法。無論什麽畫，無論畫什麽，總是動筆一個點畫，然後方至於千百畫。畫自一畫開始也自一畫而告終。每幅畫用筆多到億萬筆畫， 無不是從一筆一畫而來，沒有這用心的一畫就不可能有這成功的一幅畫。一畫乃繪畫的原始，是最基本最重要的元素。掌握了這個基本精神，括而充之，善於利用就能“用無不神而法無不貫；理無不入而態無不盡”。所以說“吾道一以貫之”，就是說繪畫之道可以用 “一畫”貫串起來。一畫是一切繪畫的所依從。

一是一切事物的原始，一切道理的根源，它是一幅畫的開始，又是一種文化的開端，也是一切哲學思想的起點。正如中國的儒家、道家，乃至佛學，無不以為萬象俱源於一。石濤正是因為接受了歷代哲學家的思想，並將之應用於繪畫，從而有了一畫理論的創立。同時也是由於石濤身處當時的社會環境，入了佛門，成了佛家弟子，受了佛門思想的熏陶和影響。石濤可能受了師傅的啟發，從參禪悟道角度出發，從無到有，從一字發展到一畫，從而掌握到繪畫最基本的原理。

筆墨

繪畫是造型藝術，所以一幅畫必須有筆有墨，和筆墨息息相關，無筆墨就不能成畫，筆墨又是互相依賴，相輔相成的，沒有墨，筆就不能運轉，沒有筆，墨就不能行 動。筆與墨的結合就如天地氤氳之氣相交，可以生發萬物，畫出千變萬化生氣盎然的圖畫。

最好的畫就是有筆有墨，次之是有筆無墨，再次之是有墨無筆。石濤在《畫語錄》裡說：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”意思就是墨濺到筆要靈活，筆運用墨要神化。用墨不習練就不能靈活，用筆不深入生活就不能神化。只有用墨的靈活，而不懂生活的神化，就是有墨無筆。能受生活的神化而不變蒙養的靈活，就是有筆無墨。

北宋郭若虛《圖畫見聞志》中說道:“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興吾唐代。故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。……王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧象寫成，亦動真思。李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項容山人樹石頑澀，棱角無縋，用墨獨得玄門，用筆全無其骨。……吳道子筆勝於象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。”由此可見，有筆有墨方是書畫的最高境界。而筆墨又是建立在一畫的基礎之上，沒有這一畫又哪來筆墨精到之作，一畫既是用筆，一畫也既是法，一畫能表現萬物，一畫的用筆全在於是否善於用腕，使腕虛懸，腕不虛懸則筆畫就不對，筆畫不對就是用腕不靈敏，用筆的方法，要使它生動宛轉潤澤，要使筆妥帖則用筆需要從容；出筆要乾脆利落，收筆又要不失筆痕， 上下左右，能凸能凹，有寬有窄，有橫有斜，出入自然，行筆流暢，猶如行雲流水，能澀而不牽強，心手相應，隨心所欲。使所繪對象氣韻貫通，法度合理又見神妙透切。

石濤後期繪畫主要是受了元王蒙和明徐渭的藝術影響較大，然而又不同於王蒙和徐渭，重視感受生活，觀察生活和獨抒性靈，已經不滿足於臨摹，不囿於挪用古法，而是以激情洋溢或深情凝蓄的鮮明個性，突破“四王”正統派所表現的內容，以來自客觀自然又高度加工的藝術新形象，豐富了自然美的表現和意境的創造，將文人畫推向一個新的高度。

《牡丹竹石圖》

中國的寫意花鳥畫從南宋梁楷、法常始，致明代的林良、沈周、唐寅等得到長足的發展。尤其是明代陳淳、徐渭，更是沒有墨守成規，而是另出機杼，影響了一代又一代，繪畫史上有“青藤白陽”之說。到了石濤，又開辟了一個新天地，獨樹一幟，花鳥畫繼承和吸收了前人各家的優長，演化成自己即拙又見巧，“尚法”又“尚意”，大智若愚，大巧若拙的風韻。突破了舊程式，在似與不似之間發展了筆墨技法。這在當時以“四王”一統天下的書畫藝術界，是非常新穎大膽的創新。石濤不僅在山水畫上、在花鳥畫上、人物畫上的創作都取得了卓越的成就。花鳥畫代表作《牡丹竹石圖》，牡丹花和墨葉都搖曳生姿，姿態各異，猶如姿色豔麗的美人於峭石旁翩翩起舞，於無法中有法，直抒性靈，瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人，講求詩情與畫意的結合生發，別具一格，開拓了作品的意韻。

《搜盡奇峰打草稿》

山水畫精品有極盡丘壑變化的《搜盡奇峰打草稿》，縱 42.8 厘米，橫 285.5厘米，紙本，墨色。現藏北京故宮博物院。此圖作於康熙三十年（1691），正是石濤北漂京城期間，所作的代表作。圖前以其獨特的隸書題寫了“搜盡奇峰打草稿圖卷”九個字作引首。再看畫卷：一小溪分隔兩岸，石壁聳峙，群山巍峨。山間雲霧飄渺，下有一水蜿蜒流淌。水上架小橋，兩小艇載人垂釣其中。漸入深山，路道盤桓，峰巒起伏。山間林木茂密，村舍瓦屋掩映其間，有兩人晤談屋中。後漸開闊，水流瀠洄，匯成大湖。湖畔孤島，小橋連岸，坡岸有高士席地，水中有舟載客而來。顯然這是人間的尋常生活，恬靜平淡。作者以其難得的細筆，一層層勾、皴，再由淡而濃，反覆擦、點，淡墨渲染。尤其是點，經由乾、濕、濃、淡，反覆疊加，至“密不透風”的程度。石濤善用點，是其一大特徵。整幅畫面顯得蒼莽凝重，深得元人意趣。儘管他在卷後自謂“不立一法，是吾宗也”，其實還是脫不開傳統技法。

《搜盡奇峰打草稿》正是遵循了石濤“師法自然”、以“天地為師”的主張，此圖將畫家遊歷大江南北、飽覽的絢麗多姿的大自然山川景色濃縮於一堂，變換莫測，不論是細節還是大構圖大章法，一筆一畫無不是精心刻畫，用筆用墨也充滿靈活性多變性，線條也是流暢多變，節奏感強，有細筆的運用也有粗筆的塊面感；構圖上有深遠法，平遠法， 高遠法。時而用筆恣肆雄渾，時而空靈含蓄，墨色蒼鬱，層嵐疊嶂。整幅作品給人宏闊壯觀，氣勢磅礴。觀者一開卷猶如寶劍出鞘，讓人心驚動魄，歎為觀止。

石濤把一畫理論與筆墨關係運用於自己的繪畫藝術創作裡，筆墨精微，風格嚴謹沉穩，獨出心裁，張揚個性，他的藝術精神也開啟了“揚州八怪”的創新之風。

康熙三十一年（1692 年）秋天，絕望的石濤不得不離京南下揚州，並在揚州建立“大滌子草堂”，在此定居，1696 年，石濤還俗，從此成為一名職業畫家，以賣畫為生，並潛心於繪畫理論研究，技藝也更加純熟，風格由早期的嚴謹細膩清逸轉向雄渾豪放。墨海裡定精神，渾沌裡放出光明。借天地以寫自然萬物，來表達畫家個人心靈世界，以追求內心精神世界的夢幻之光。《遊華陽山圖》現藏於上海博物館，立軸，紙本，設色，縱 239.6 厘米，橫 102.3 厘米。此圖畫的是華陽山景致，近景巨石壓陣，虯松居中，高處重山峻嶺，山間左側一瀑布飛流直下，瀑布下有深譚連接著水長廊迂回盤桓，屋岸人物隱置於松石叢林中，彰顯人與自然的和諧。這幅山水畫屬於淺絳設色，淡雅中見沉厚，叢林中用朱紅圈葉，使畫面更為絢麗奪目。該幅布局上突破了傳統的景在下、山在上、雲在中的分割法，遠山與近景之間，留有若隱若現的空白，虛實相生，無畫處皆成妙境。

《古木垂陰圖》

從構圖到用筆用墨，都截然不同。可見石濤的山水繪畫是靈活多變的，本人喜愛石濤的山水畫， 尤其喜歡《遊華陽山圖》和《古木垂陰圖》。《古木垂陰圖》即有自己的技法又沿襲有元王蒙的技 法，皴法採用了披麻皴，卷雲皴，折帶皴，加之圓渾厚重的苔點，墨色滋潤、渾厚而通透，用筆線條爽快淋漓，皴法灑脫自如，筆法靈活多變，墨色層層積墨，顏色上也隻用了少量赭石，然而卻並不顯單薄而獨有渾厚沉穩。畫中近景四棵虯勁的古木， 四種樹種，四個造型，形成互相呼應之式，沒有一絲造作，古拙中體現了自然美，線條的流暢美，有枝繁葉茂的舞動，也有枯枝張揚的伸展，各不雷同，姿態奇崛！潺潺的溪流岸邊嶙峋的怪石襯托著遠處突兀的大山，右側中部不忘添加幾戶人家的房屋，顯得異常和諧寧靜，隱隱約約的小橋流水呼應著遠山朦朦朧朧的山林，和近處的一組古木一起，氣韻之生動，讓人流連忘返！這是“澄懷味象”的大境界，這是“神與物遊”大情懷！兩幅圖都充滿著寧靜美，都是自然與精神的合一。

石濤的繪畫作品構圖新奇，無論黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉；或平遠、或深遠、或高遠，都力求布局新奇，意境煥然一新。有時用“截取法”，有時又是“特寫法”來傳達深邃的意境，筆情恣肆，不拘小處瑕疵，多求豪放鬱勃，以氣勢見勝。

石濤筆下的花鳥或山水似乎無經營巧思的意象，也無狀物寫貌的博思，看似一種隨意揮寫，漫不經心，抒情寫意的情感流露，是一種平淡天真、樸實無華，散發著無限審美情蘊和特殊靈氣的高品質的藝術。石濤並不在意狀物寫貌，而實是在寄托自己的情思，表達一種無限的生命力感，一種偉大的人格魅力。

石濤的藝術創新是秉承傳統的基礎上而創新，並不是漫無目的的創新，他善於化古為今，強調書畫要以自我為中心，不應該以古人為中心，要敢於實踐自己的藝術主張。