撰文 | 余雅琴
昨晚，第13屆FIRST青年電影展在西寧閉幕。青年導演顧曉剛憑借《春江水暖》獲最佳導演，《春江水暖》也是最佳劇情長片。電影以杭州富春江畔為背景，講述了一個普通家庭在日常生活中所經歷的人情冷暖。此外，導演黃梓的《慕伶，一鳴，偉明》獲得評委會大獎，《離秋》中的劉德基獲得最佳演員，《馬賽克少女》獲得最佳藝術探索，導演婁燁榮獲年度面孔。
每一年的FIRST青年影展，之所以備受關注，很大程度上是因為它能映照著青年電影人的創作狀態。某種程度上，它能夠讓我們觀察到新青年導演的轉型問題，以及青年導演們的話題轉向。
《春江水暖》劇組主創及導演顧曉剛在影展頒獎典禮上。
比起過去的中國藝術電影主要面向海外市場，現在的一批電影其實非常重視國內的電影觀眾，有的甚至很有些商業上的野心。在市場比較細分的今天，他們所瞄準的主要觀眾其實就是新一代受過高等教育的城市中產和白領。
這些電影普遍有著更為精致的製作水準，從審美的體驗上來講，也許能吸引更多觀眾。有評論者認為這些新導演在自我、市場、體制上尋找平衡，是不是也可以理解為這一批的創作者的自我審查和媚俗呢？本質上來說，這部分電影媚的正是城市中產的俗，為他們展現了一個他們想象中的“底層”和“異域”。
而剛剛落幕的第十三屆FIRST青年電影展則表現出不同於以往的青年電影人創作，今年展映的作品普遍更加私人和自我。電影不再承載社會批判的功能，轉而進行形式的探索。我們應該如何看待這種轉向？作為集中展現新作者的平台，該影展每年都會受到各種爭議和批評，這種熱議的背後實際上折射出一種對青年電影人的期待。
本文以今年FIRST影展劇情長片單元為考察對象，梳理出當下青年電影五個層面上的變化，這十幾部電影或許代表了當下以及未來的某種傾向，我們也期待更多的創作實踐去共同探討和營造青年電影的創作和生態。
現實的退場，從對外部社會的關注轉向對私人領域的探索
如果持續觀察近年來的青年電影人創作，我們不難發現當下的新作者更願意從自身出發，向內探索，挖掘生活細節的創作轉向。這與前幾年青年影展上的一些作品，如《暴裂無聲》或是《北方一面蒼茫》等作品不同，今年入圍的作品鮮少討論社會問題，轉而更多元和私人的表達。
《暴裂無聲》劇照。
最終獲得最佳影片和最佳導演兩項大獎的《春江水暖》拍攝於導演顧曉剛的家鄉浙江富陽，以一個家庭四兄弟的故事展開了關於親情的探討，其中扮演重要角色的就是導演的家人和朋友，電影呈現出一種地道的鄉土感情。電影以壽宴作為開場，葬禮作為結尾，中間穿插幾組人物的生活片段，展現了富陽地區一年四季的人情流轉。頗有一些楊德昌《一一》的意蘊，是一部具有野心的家庭片。
最終獲得評委會大獎的《慕伶，一鳴，偉明》的故事來自導演黃梓的親身經歷，電影表現了父親身患絕症後一家三口人的生活狀態。故事以父母子三人的視角展開故事，從不同的面向表達生命的無可奈何和成長的陣痛。
《離秋》的導演汪崎曾長期生活在日本，對旅日華人有著非常深的了解。這部電影的背景正是1990年代初的移民潮，以原籍上海的一家三代面臨的文化衝突和代際隔閡為主題，展現了中國人的家庭觀念和海外移民的複雜處境。
《春潮》的導演楊荔鈉是資深的紀錄片導演，她曾有一部“私影像”紀錄片《家庭錄影帶》，記錄了自己家庭父母離婚的往事。而《春潮》雖然是虛構的劇情片，我們依然可以從中看見很多導演本人的影子。儘管這部電影的女主角被設定為一個社會記者，但是故事並沒有因此展現一個更廣闊的社會，而是用一家三代的女性關係折射時代和人物的關係，本質上是傳統的家國同構的思路，電影用《我和我的祖國》這首歌將私領域的家庭和國家歷史聯繫在一起。
《魚樂園》的主題雖然不是家庭，但是卻極度私人化，電影全部使用非職業演員。其中導演自己出鏡扮演了一個導演，想要拍攝自己同學的生活，電影內外行成一種互文關係。《魚樂園》反映了當代青年的生活和感情，將北京南城故事拍得頗有後現代風格。在導演柴小雨眼中，感情早就失去了原來的意義，都市青年在一種荒誕的時代情緒下的愛與性都顯得隨意和不負責任。
去年在電影《我不是藥神》的刺激下，有評論認為中國電影進入到一個“新現實主義”的時期，此後，一批這樣的電影得以上映，《無名之輩》等作品的影響力持續，讓人期待中國電影打開一個和現實對話的維度。這種傾向在今年的青年電影展顯然被更個人化的創作替代。
《平原上的夏洛克》以河北農村的農民為電影主角，套用了類型片的模式講了一個“偵探故事”。電影講述的故事其實頗有些殘酷，男主人公為了翻新老房請朋友幫忙，朋友卻被汽車撞傷，肇事者逃逸，男主不得不承擔十幾萬的醫療費用，由此走上了自己查案追凶的道路卻最終找錯肇事者的故事。
《平原上的夏洛克》中小人物的浪漫時刻。
雖然電影最後主人公沒能伸張正義，但是這部作品還是揭示了社會的權力運作方式和巨大的城鄉貧富差距，同樣地通過行車記錄儀發現上層人物的罪惡橋段，很多地方都讓人想到前幾年的《大佛普拉斯》。電影有笑有淚，表現了中國農村最基層的農民形象。在本屆影展上，這部電影收獲了很多好評，有支持者認為這部電影“把一個沉重的現實題材拍成黑色幽默，充滿歡樂，充滿深情”。
必須指出的是，這部電影雖然對現實有所揭露，但是最終確實以一種消解式的無可奈何作為結尾。電影在主角最終沒有找出凶手而不得不自己承擔高額醫藥費的無奈中結束。令人疑惑的是，電影對此的態度是曖昧的，甚至在結尾表現了一種和生活欣然和解的詩意，顯示出一種虎頭蛇尾的失衡感。
而此前備受關注的《馬賽克少女》則是以調查記者的視角介入撲朔迷離的貴州山區少女性侵案件中，對圍繞一個案件的方方面面進行了冷靜的展現。電影沒有在調查誰是罪犯的部分花費周折，而是對受害者和她周圍的各種勢力進行了展示，試圖發現真相的另一面，一定程度揭開了社會黑暗一角。遺憾的是，這部電影的敘事有些混亂，線索複雜，導致電影最後的指向不明，調查記者這個角色在電影后半段更是直接缺席，以至於作品的清晰表達受到了折損。
事實上，本屆影展的大部分電影已經放棄對社會問題或直接、或奇觀化的展示，多表現個人生活和情感，其中以表現家庭和代際關係為主題的作品佔有很大比重。除此之外，表現個人真實經歷和成長故事的作品也很突出。
方言成為一種敘事元素，地方意識的崛起
方言已經代替國語成為這批青年電影最主要使用的語言，方言比國語更能突出地域特色，更有表現力，而且方言已經不僅僅作為背景出現，更是一種突出的元素參與到這些電影的敘事中。
東北的衰落也是當代青年電影愛表現的話題，《第四面牆》雖然是一部具有一定實驗性，把劇場和電影結合在一起的作品，主題上實際反映的是東北工業區的衰落。而《春潮》也選擇把故事的背景放在東北，人物的悲歡離合難免與長春這座城市的蕭條融為一體。東北作為中國特殊時期的代表地域，工業化生產留下的景觀成為這批電影重要的景觀，在電影中起到了重要的象徵作用。
南方作為改革開放之後迅速崛起的地方，這些年更是湧現出不少青年導演的作品，顧曉剛的《春江水暖》在形式上採用了比較有實驗性的中國文人畫的方式徐徐展開，內容上以一個江南家庭為切入點，具有很鮮明的地域特色。而這部電影的獲獎也被一些評論家解讀為“杭州新浪潮”的再次崛起
（去年FIRST影展的獲獎影片《郊區的鳥》的導演仇晟也是杭州人）
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在《慕伶，一鳴，偉明》中，南中國的生活並不是作為一種景觀出現，而是電影的肌理。電影裡，廣州作為主人公的日常生活場景，浙江無人島則是主人公精神超脫的烏托邦。電影展現的場景無不參與到電影的表達當中。表現出很強烈的南方感，這和過去以北方故事和農村故事為主導的中國電影產生了強烈的對比。
《慕伶，一鳴，偉明》劇照。
《第一次離別》是難得的反映新疆南部的維吾爾族生活的電影。這部電影頗得伊朗兒童電影的精髓，通過表現兒童來展現民族地區的世態人情。難得的是，導演王麗娜就是在電影拍攝地區成長的，她的電影沒有一般民族電影的刻奇，具有一定的文化反思性。
《魚樂園》則是一部非常具有北京地域特色的電影，電影將主要的外景用來表現南城拆遷的廢墟，這與電影主人公廢墟一般的情感體驗是同構的，更與北京作為外省青年的欲望投射是同構的。電影中的北京元素為電影增色不少，主人公內在的犬儒和放蕩不羈可以看作是延續了王朔式主人公的脈絡。
資本介入程度深，跨國製作嶄露頭角
考察這些入圍作品，今年青年電影人的作品當中出現了不少跨國製作。其原因或許與越來越多的電影人是在國外接受的電影教育有關，也與中國電影越發得到世界關注有關。
反映旅日華人的《離秋》全部在日本拍攝，將日本的人文風情植入一個中國故事。《春暖花開》則是中國和塞爾維亞導演共同合作的電影，這部作品幾乎沒有對白，大量使用大景別長鏡頭，似乎始終保持著與電影角色的距離，形成窺視視角，這似乎與導演之一是外國人有關係。《世外之子》是這屆電影展比較特殊的一部作品，該片的導演曾經是貝拉·塔爾的助手。某種程度上說，除了電影的導演和編劇，這部電影根本就是一部外國片。
王崑琳導演作品《世外之子》。
除了跨國製作的增加，這些青年電影的製作成本也越發高昂，除了少數幾部屬於自籌資金的極小成本的製作，大部分電影的製作費用都在五百萬左右，甚至更多。這勢必使得這些電影有了上映盈利的壓力，也使得它們的工業化程度有所增加。
在電影展映期間，不少國際選片人和電影公司與青年作者進行接觸。過去，我們常說青年電影人缺乏市場和觀眾。而現在越來越多的平台讓年輕人可以很容易獲得展現自己的機會。除了國外影展，還有國內的創投和影展都可以讓想要拍電影的新人獲得機會和名聲。從這屆影展的入圍作品觀察，純野生的作品已經幾乎不存在了。大部分的項目從創投會上就一直保持著和產業的聯繫，獲得各種扶持經費。事實上，很多電影的作者已然是以西方電影和投資人的目光來行事，當下的電影整體上呈現一種作者性和市場性互動妥協的結果。
當下新電影所謂“新”的概念，不是過去的在電影美學或者精神意義上的“新”，而是指這樣相對小眾的電影有了和商業結合的可能性。中國的電影市場發展的迅速，給予了不同類型的電影更多的空間。這種空間，很大程度上可能是因為市場擴大和細分的結果，是一場資本的遊戲。
為少數人群發聲，公共議題催生文化自覺
不知是否有意識做了平衡，本屆電影展的參賽影片中不少是女性導演的作品。在劇情片領域，女性導演佔據了三分之一的提名。事實上，近年來伴隨著公共領域性別意識的不斷討論和me too運動的發酵，女性電影人的力量得到前所未有的彰顯。
不僅女導演拍女性題材的電影，如楊荔鈉的《春潮》，這部講述母女關係的電影同樣展現女性在社會生活中不同身份下的個體經驗，結尾處更是用潮水的意象表達強烈的女性主體意識；男性導演性別意識的自覺也在建立，《馬賽克少女》關注的是少女性侵案，也被一些評論者認為是獨辟蹊徑地展現了女性的自覺意識。電影塑造的女主角在面對自身的遭遇時候能說出“身體是我的”這樣具有前衛意識的話語。
至於《世外之子》乾脆直接用寓言故事講述了一個“反抗父權”的故事，電影發生在一個沒有具體時代背景的農場裡，父親對子女長期使用暴虐的管控，甚至長期性侵少女，最終引發反抗……電影這種昭然若揭的表達簡直可以用“簡單粗暴”形容。
《春暖花開》關注進京務工人員的生活，以北京某地下室一張小小的床鋪為展開故事的主要空間。講述了小李和他的室友共租一張床鋪，一個白天使用，一個晚上使用，電影用大量的空鏡展現了北京的巨大和空洞，對比突出了小人物的渺小和孤獨。電影用一些細節鋪陳出兩個主角之間的曖昧關係，在展示底層生態的同時不忘表達對少數人群的關注，可以說是一部主題先行的“概念”電影。
《春暖花開》劇照。
當然，不管是否必要，這些電影從議題出發，在不同程度上兼顧了西方意義上的“政治正確”，表明了我們新一代的作者群體的文化自覺性。尤其是“性別議題”成為創作者不約而同的選擇時，無形間拓展了我們的文化性，增加了社會的開放程度。當然，需要指出的是，性別議題或者底層關懷不應該隻停留在“景觀”的層面上，如果一部作品始終只能是議題先行，那麽作品的完整性將會受到極大的折損，人文關懷也淪為一句空談。
形式主義傾向明顯，催生“迷影”電影類型
電影始終是內容和形式綜合的藝術，一定的形式要匹配一定的內容。前文談到，當下青年電影有“概念先行”的傾向。這裡不僅僅指的是內容主題上的概念先行，在電影語言上，同樣存在這個現象。
電影《長風鎮》和《世外之子》都選擇將故事背景架空，前者講述了幾個1990年代初的小鎮故事，抒發了導演的鄉愁。後者則徹底架空時間和空間，把重點放在影像技術層面進行藝術突破。兩部電影都呈現出一種寓言性的形式感，用隱喻和象徵延伸電影的主題。
獲得大獎的《春江水暖》則引入中國畫“遊觀”的概念，在黃公望的畫作《富春山居圖》的原址大量使用移軸鏡頭，用傳統美學表現時間的無限和空間的延綿，形式美感很強烈。電影試圖傳達一種文人精神，但是故事卻圍繞著親情與利益的矛盾展開。
事實上，富春江邊的景色未必遜色於黃公望當年，但是文人精神的失落則是無可避免。電影頗有一些當代藝術的風范，用新山水的方式為我們展開了新富陽人的浮世繪。遺憾的是，這部電影的劇作和形式之間存在著裂縫，電影故事的通俗和形式上的創新或者是一種互補關係，但是也可能會互相折損，究竟效果如何，這是一個見仁見智的問題。
《春江水暖》海報。
此外，實驗性的作品在增加，這些作品中，雷磊的實驗動畫《動物方言》無疑是走得最遠的一部。嚴格來說，這本質上是一部“美術館”電影，作品的聲畫完全分立，聲音來源包括1988年的家庭錄音磁帶和2017年對母親的採訪，影像則來自新聞、動畫、廣告等不同素材。
儘管本質上是一部口述歷史的記錄性質的作品，但作者打破了線性結構，將記憶表現得異乎尋常地模糊，口述歷史的故事像鏡子的碎片，或是像湖面的倒影一般，拚貼出另一個未曾想象的世界。《動物方言》放在本屆主競賽單元是一部難以評價和歸類的作品，如果用一般院線電影的標準來評判則有失公平，但是其強烈的風格和實驗性讓人難以忘記這部作品，也讓人很難理解和接受其表達。
當然，儘管不是每一部作品都會像《動物方言》走得那麽遠，但大部分的新人作品都呈現出不甘於簡單的線性敘事和現實主義表達的傾向。《春潮》《第四面牆》引入超現實的幻想或“平行時空”的概念，迷糊意識和現實的界限。《馬賽克少女》則試圖打破常規敘事方式，用多視點的拍攝展現社會事件；《慕伶，一鳴，偉明》則在電影中加入超現實的幻想部分，將一個架空的異次元空間與現實連接，頗具巧思……在這些電影中，我們看到當下作者不論在語言還是結構上都進行著對傳統電影模式的突破和反叛。
當然，不是所有的突破都是有價值和具有獨創性的，不客氣地講，在影展密集觀影的幾天內，有心的觀眾不難在這些新人新作裡發現蔡明亮、貝拉·塔爾、李安、侯孝賢、賈法·帕納西甚至黃信堯、畢贛作品的影子，某種程度上來說，我們看到的電影就是一種“迷影”電影，新一代電影人甚至不避諱向自己喜歡的前輩“致敬”。
過去我們說，青年電影人的優勢和劣勢都是缺乏經驗。因為缺乏經驗，可能常有出人意表的創造性表達。不成熟意味著勇敢嘗試。甚至，有評論者曾在中國電影代際的分野中分析中一種“弑父衝動”。這種衝動實際上就是一種在創作層面的革新與革命。
與過去不同，今天的年輕人有大把機會和可能獲得各種電影教育的機會。因此，在他們身上體現出一種過度的“早熟”，這種早熟是被成熟工業和大師電影“催生”出來的。青年電影人很容易把大師的經驗拿來使用，卻沒有足夠的意識去做消化和刪減。大部分作品有過度賣弄技巧的嫌疑，而呼之欲出的主題先行則讓這些電影顯得有些急功近利。
我們也不難發現新一代的野心勃勃，因為網絡的發達，這代青年導演可以說是被“大師”佳作教出來的。而一位青年導演在接受採訪時也表示：“學習了電影史給我帶來的最大收獲是去思考如何開創自己的電影美學。”
毫無疑問，焦慮伴隨著這代電影人的創作。如何能夠進行語言和形式上的創新，如何講述新世代的故事，這是每一個導演都必須面臨的問題。“影迷化”帶來的創作傾向就是對形式的迷戀，似乎只要在前人電影語言的基礎上走得更遠一步，就可能帶來電影語言的革新。事實上，形式的突破比內容的扎實要更容易，在這個技術時代中，我們唯一需要思考的不是如何完成一個華麗的鏡頭，而是如何講好自己的故事。
作者：余雅琴
編輯：安也 校對：翟永軍
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