元 趙孟頫《鵲華秋色紙本》（畫心）
元成宗元貞元年（1295 年），四十二歲的趙孟頫從濟南路總管府事任上卸任，以生病需要休養為由從燕京南歸故鄉吳興，開始了長達十五年的閑居生活。
這一期間，趙孟頫潛心書畫，創作了很多不朽名作。《鵲華秋色圖》就是這一時期創作的，且被認為是其第一幅代表性的山水畫。
此畫作於1295年的最後一個月。當時，趙孟頫剛剛返回吳興，與吳興文人相聚宴飲，由此結識了周密。周密生於南方，祖上是齊州（濟南）人，靖康之難後，舉家南渡，定居吳興。因常常聽父親提起故鄉，卻從未歸去，心中對祖宗之地頗為思念。“先公常言，我雖居吳，心未嘗一飯不在齊也，豈其子孫而遂忘齊哉。”而趙孟頫剛從濟南卸任歸來，就和他聊起濟南的山水勝景，周密聽後十分嚮往。為解周密思鄉之情，趙孟頫憑記憶畫出了《鵲華秋色圖》，贈予周密。
元 趙孟頫《鵲華秋色紙本》（畫心）
鵲山與華不注山
《鵲華秋色圖》描繪的是山東濟南北郊鵲山和華不注山一帶的秋日之景。趙孟頫把兩座山分左右布局，右邊是華不注山，左邊是鵲山，均安排在遠景位置。這兩座山現今還屹立在濟南市郊，共同組成“泉城八景”之一的“鵲華煙雨”。
華不（讀“夫”）注山是一個圓錐形的小山，在黃河南岸。山的四周被水包圍，山的樣子就像是一朵在水窪中尖尖待開的蓮花，故名“花骨朵（華不）開在水窪裡（注）的山”。山岩青灰，從平原上拔地而起，獨成一丘，山下有泉，名曰華泉。李白曾讚美它 ：“茲山何峻秀，綠翠如芙蓉。”
鵲山，在黃河北岸，據說扁鵲曾在此煉丹，又說常有烏鵲從這裡飛過，所以叫鵲山。鵲山山勢圓緩，扁扁的，在《鵲華秋色圖》中，趙孟頫將其刻畫成饅頭一樣，和華不注山的峻峭相映成趣。
中景、近景是一片遼闊蒼茫的水鄉，平川洲渚，紅樹蘆荻，農舍隱現。林木頗多，紅綠相間，枯潤互雜 ；樹姿錯落，聚散自然，多而不繁，疏朗有致。水鄉山色之中，幾個農人或撐篙，或扳網，或策杖漫步，還可見牛羊散放齧草。整個畫面洋溢著牧歌般的恬靜氣氛，仿佛繪給友人一幅遙遠的鄉國夢。
此畫作成後，趙孟頫將其贈予周密，六十多歲的周密愛不釋手，每次展卷就像回到了故鄉。三年後，周密逝世，雖然他此生從未踏足過濟南，但《鵲華秋色圖》卻已經帶他多次神遊故土，徜徉在華不注山和鵲山腳下的一片平原，帶給他精神的滿足和寧靜。
七百餘年來，《鵲華秋色圖》輾轉於不同的人手中，卷上的眾多題跋和印鑒體現了後人對其的喜愛。整個畫面上加蓋大小、形狀各異的印章五十七枚，畫面之右側前隔水處有印章十六枚，畫面左側後隔水處有印章九十五枚。乾隆禦筆“鵲華秋色”題於引首，除趙孟頫親筆題跋，另有題跋二十則。在這眾多的題跋中，有一人在二十八年間五次題跋，顯示了他對《鵲華秋色圖》的喜愛，他就是董其昌。
董其昌鑒藏過趙孟頫大量的書畫作品，並臨摹多次，可見其內心對趙孟頫是非常崇拜的，在《容台別集》中評趙孟頫：“有雋才，豐姿瑰秀。元世祖召見，曰 ：翰林學士器也……畫與書皆入妙品，畫尤勝，世共寶之。”盛讚“趙集賢畫為元人冠冕。”認為 ：“元之能者雖多，然秉承宋法，稍加蕭散耳。”對於《鵲華秋色圖》，董其昌 28 歲去項家拜訪項元汴（明代著名收藏家、鑒賞家），在天籟閣獲觀項氏藏品，第一次見到了《鵲華秋色圖》，從此念念不忘。二十年後，項元汴二子項晦伯駕一葉扁舟，攜《鵲華秋色圖》來訪，並將此圖贈予董其昌，讓其藏於戲鴻堂，由此，董其昌得以日日欣賞《鵲華秋色圖》。此後二十八年，他對《鵲華秋色圖》五次題跋、兩次臨摹，對此畫的喜愛程度不言而喻。
這幅圖在元、明兩朝一直收藏於民間，到了清朝，被收入皇宮，成了乾隆皇帝心愛的寶貝，乾隆親筆以大字“鵲華秋色”題於引首，題跋九則，鈐印眾多。
《鵲華秋色圖》引首 乾隆禦筆
趙孟頫題款
在年代和內容方面，最有價值的一段文獻自然是畫者的題款和印章，畫面上半中部靠左的空白地方，題 ：
“公謹父齊人也，余通守齊州。罷官歸來，為公謹說齊之山川。獨華不注最知名，見於《左傳》。而其狀又峻峭特立，有足奇者。乃為作此圖。其東則鵲山也。命之為《鵲華秋色圖》。元貞元年十有二月，吳興趙孟頫製（欽‘趙子昂’）”
注解 ：公謹的父親是齊州人，我曾經擔任齊州通守。我罷官歸來後，對公謹談起齊州的山川景色。唯獨華不注山最著名，在《左傳》中可以看到相關記載 ；而且它的形狀又險峻陡峭，卓然聳立，有值得稱奇的景觀。於是我就為公謹作了此圖。華不注東面的山即是鵲山。我把此圖稱為《鵲華秋色圖》。
元貞元年十二月，吳興趙孟頫製（欽“趙子昂”）
【董其昌跋文一】
“余二十年前見此圖於嘉興項氏，以為文敏一生得意筆，不減伯時《蓮社圖》。每往來於懷。今年長至日，項晦伯以扁舟訪余，攜此卷示余。則《蓮社圖》已先在案上，互相展視，咄咄歎賞。晦伯曰：不可使延津之劍久判雌雄。遂屬余藏之戲鴻堂。
其昌記，壬寅除夕
壬寅除夕，董其昌 48 歲題趙孟頫《鵲華秋色圖》
注解 ：二十年前，董其昌第一次在項家得見《鵲華秋色圖》，即認定此圖是趙孟頫一生得意之作，不遜色於李伯時的《蓮社圖》，從此對其念念不忘。未曾想，友人項晦伯的一次到訪竟然帶來了《鵲華秋色圖》。當時，董其昌已經收藏了《蓮社圖》一畫，兩幅名作同時並展於前，更令人稱讚。項晦伯“不忍使延津之劍久判雌雄”，借“延津之劍”典故比喻李公麟的《蓮社圖》和趙孟頫《鵲華秋色圖》，認為兩幅畫是一對至寶，當合處收藏，便將《鵲華秋色圖》贈予董其昌藏於戲鴻堂。古時，文人之間不僅常常相聚宴飲交流，在作品交流方面也很開明，文人間的收藏、交流、互換之風十分盛行。由此，項晦伯將《鵲華秋色圖》贈予董其昌這件事，在今天看起來難以理解，放在當時文化交流環境中就不難理解了。
【董其昌跋文二】
“吳興此圖，兼右丞、北苑二家。畫法有唐人之致，去其纖 ；有北宋之雄，去其獷。故曰師法舍短，亦如書家以肖似古人不能變體為書奴也。
萬歷三十三年，曬畫武昌公廨頤。其昌
萬歷三十三年，董其昌 51 歲楷書題趙孟頫《鵲華秋色圖》。
注解 ：萬歷三十三年（1605），董其昌在湖北武昌官舍曬畫後，為《鵲華秋色圖》第二次題跋，也成為他五次題跋中最重要的題跋。在此跋中，他以藝術史大師的眼光，將《鵲華秋色圖》置於繪畫藝術發展歷程這一縱軸上來考量，盛讚《鵲華秋色圖》兼有王右丞（王維）、董北苑（董源）兩位大家的風格，並高屋建瓴地指出《鵲華秋色圖》“有唐人的風韻，但去除了唐人的纖弱 ；有北宋的雄健，但去除了北宋的粗放”。這一評價被奉為論趙孟頫畫的圭臬，常見後人引用。
此跋概括出趙孟頫繪畫風格的整個方向和師古的出處，以此派為宗 ；並體會到趙孟頫師古創新的方法，怎樣矯正時弊，取法乎上。另一方面，把趙孟頫和畫史上具有轉折性代表人物的王維、董源相提並論，暗含對趙孟頫畫史地位的肯定，也暗含了他對“南宗畫派”的推崇之意。
【董其昌跋文三】
“崇禎二年，歲在己巳，惠生攜至金閭舟中，獲再觀。董其昌”
崇禎二年，董其昌 75 歲行書題跋趙孟頫《鵲華秋色圖》。
注解 ：二十四年後，董其昌再次對《鵲華秋色圖》題跋，此跋內容至簡，僅記錄了崇禎二年，他因惠生的緣故得以在金閭舟中再觀《鵲華秋色圖》。跋中的“惠生”極有可能《鵲華秋色圖》的新主人。
《鵲華秋色圖》自項晦伯贈予董其昌後，何時又轉入他人手中呢？董其昌在他仿的一幅《鵲華秋色圖》中給出了答案。萬歷四十年（1612）壬子二月，董其昌畫了一幅絹本《鵲華秋色圖》立軸，並題 ：“余家有趙榮祿《鵲華秋色圖》，為同年吳光祿易去，追想筆意寫此。”由此可知，《鵲華秋色圖》在這年被董其昌轉給吳正志收藏，董其昌收藏
此卷時間僅十年左右。所以這再度重逢，又已經過了近二十年時光。
【董其昌跋文四】
“鵲華秋色圖詩 ：弁陽老人公謹父，周之孫子猶懷土。南來寄食弁山陽，夢作齊東野人語。濟南別駕平原君，為貌家山入囊楮。鵲華秋色翠可食，耕稼陶漁在其下。吳儂白頭不歸去，不如掩卷聽春雨。右張伯雨詩集所載，惠生屬予再錄，以續楊范二詩人之筆。
歲在庚午夏五月十三日 董其昌識
董其昌 76 歲行書題《鵲華秋色圖詩》
注解 ：崇禎三年，董其昌應惠生所托，在《鵲華秋色圖》卷後題跋中抄錄了張雨的《題趙孟頫 》一詩。詩文描寫了周密對故土的感情。詩文中的“南來寄食弁山陽，夢作齊東野人語”，道出了周密曾隱居吳興太湖南岸弁山的事情，使得董其昌對此畫倍感親切。
“惠生屬予”，傳達出的信號是極有可能自上次惠生攜來此畫後便一直都在董其昌齋頭，留到次年。此時，董其昌再看《鵲華秋色圖》心態已經發生了變化，第一次猛然看到《鵲華秋色圖》時的畫意變得不那麽重要。此時正值董其昌避難退隱之時，此跋讓其更加理解周密對這張畫喜愛的緣由，以及感受到趙孟頫對周密的理解。同時，也喚起了董其昌對人生、對故鄉的思念之情，更有對國家興亡的感觸。
【董其昌跋文五】
“弁陽老人，在晚宋時，以博雅名，其《煙雲過眼錄》，皆在賈秋壑收藏諸珍圖名畫中鑒定。入勝國初，子昂從之，得見聞唐宋風流，與錢舜舉同稱耆舊，蓋書畫學必有師友淵源，湖州一派，真畫學所宗也。
董其昌重題
董其昌第五次題跋《鵲華秋色圖詩》
注解 ：抄錄完張雨一詩後，董其昌再次提筆，對《鵲華秋色圖》最後一次題跋。跋文通過讚賞周密表達了對趙孟頫及吳興畫派的肯定。
周密是宋代著名的收藏家，宋亡之際，周密以保存宋代史料為己任，保存了一批宋朝文學、文物資料，《煙雲過眼路》（後均稱《雲煙過眼錄》）是我國第一部著錄私家藏畫的著錄著作。“子昂從之，得見聞唐宋風流”，一方面說明了趙孟頫與周密的親密關係，另一方面指出趙孟頫因周密的緣故“得見唐宋風流”，為師古奠定基礎，打開眼界。而後，提到的錢舜舉（錢選），與趙孟頫等合稱為“吳興八俊”，乃當時吳興一派的代表人物，兩人對師古的思想非常相似，交往甚密，亦師亦友。最後，點明“湖州一派，真畫學所宗也”的結論，是董其昌“南北宗論”的明確體現，表達了他對趙孟頫及吳興畫派的極度肯定。
董其昌為何喜歡《鵲華秋色圖》？
董其昌和趙孟頫兩人雖年代相隔三百年，但兩人所處的時代背景極其相似。
趙孟頫人生跨越宋元兩朝，他有著雙重身份，一是南宋皇族王孫，一是元朝高官。雖深得元統治者重用，但“身在魏闕，心懷林泉”的矛盾心理無不令其倍感煎熬。所以他才屢次請辭，尋求歸隱。因而，《鵲華秋色圖》與其說是對周密故土之情的慰藉，毋寧說是趙孟頫、周密以及當時眾多漢族文士共同的隱痛與慨歎。趙孟頫在這一片寧靜、清雅的山水裡寄托了自己的故國之哀和隱居之夢——若塵世間已無淨土，那我便自己畫一片淨土，沒有喧囂，沒有紛爭，沒有朝代更替，也沒有出仕入仕的煩惱。
再觀董其昌，他生活在明末動蕩之際，家國破亡的背景與趙孟頫所處時代背景極其相似。他的個人經歷也和趙孟頫相同，人生歷經多次出仕與入仕。他對《鵲華秋色圖》的欣賞，除了這一片樂土帶給他的精神慰藉之外，應該還有他和趙孟頫在精神上的互通，在於他們跨越時空的相互理解。因而，他才會對《鵲華秋色圖》久久不能忘懷。
或許，第一次見到《鵲華秋色圖》時，董其昌只是被這一方恬靜所吸引，心嚮往之 ；但隨著年歲的增長，閱歷的增加，他越來越能從這幅圖中讀到更多內涵，也越來越能體會趙孟頫創作這幅圖時的心理感受，並觀照自身，方才愈加喜愛。越到後期，董其昌對《鵲華秋色圖》的理解愈發透徹，他的五次題跋，分別從意境、技法、隱喻、傳承、創新等多方面剖析此畫，一次比一次透徹，一次比一次深入。而他對趙孟頫的評價也從第二跋中通過與王維、董源並舉的暗自肯定，更新為第五跋中“畫學所宗也”的明確肯定。雖然，董其昌在其“南北二宗論”中從未將趙孟頫劃入過“南宗”，但從第五跋中可以看出，他內心其實對趙孟頫、對吳興畫派已是極度認同。
董其昌自畫像
《鵲華秋色圖》對王維的傳承體現在哪裡？
在董其昌題《鵲華秋色圖》第二跋中，他將趙孟頫和王維、董源相提並論，認為趙孟頫對王維有所傳承。以《鵲華秋色圖》和《輞川圖》（傳為王維所作）作比，兩者有很多相近點。
從繪畫風格來看，兩者均是直接描繪對象，把全景收於筆底，讓人有身臨其境之感，呈現的圖像也易於辨識出對應的實景。以寫實方法而論，《輞川圖》為了景象的清晰性，把景物、山巒、屋舍、樹木等相隔成組，以此表現一系列的母體，如輞川莊、華子岡、孟城坳等，凝練其景，誇大其形。《鵲華秋色圖》亦是通過此法使鵲山和華不注山相對獨立，並用濃鬱的青綠使其從環境中剝離出來。從畫面的各類圖像來看，似乎不合乎比例關係，這是借鑒了唐代畫風中以對象的重要性確定圖像大小的法則。在遠近空間的處理上，兩者均用前景地面前傾的方法，便於畫家有足夠的空間表現層次，使欣賞者有最佳的觀賞角度把全景盡收眼底。
趙孟頫是師古的，但卻不泥古。《鵲華秋色圖》在繼承“咫尺重深”“以近次遠”的空間營造方法的同時，打破了《輞川圖》中生硬的分段法，畫面兩段獨立並融合統一，實現了輞川別墅式到山水庭院式的圖式轉化。就筆墨而論，兩幅圖山形皆用柔曲的線條勾皴、雜樹點簇而成，但《鵲華秋色圖》顯然更加成熟，強調以書入畫。
《鵲華秋色圖》對《輞川圖》的繼承還體現在二者情懷的相似。基於躲避“夷狄”之族帶來的屈辱和鉗製，元朝的文人懷著亡國之痛隱逸於山野林泉，營構世外桃源成了諸多文人的精神寄托，繪畫成了一種抒情明志的表達方式。趙孟頫和王維有著相似的身份和心路歷程。王維曾被迫做偽官，成為後世文人詬病的對象，人品亦受貶抑。趙孟頫以南宋皇室後裔出仕元朝，被譏為“喪民族氣節”，內心充滿矛盾和痛苦。《輞川圖》是王維的避難所，也是歷代文人嚮往的世外桃源，《鵲華秋色圖》沿用輞川母題，既是趙孟頫企慕隱逸生活的理想處所，也是對出仕的悔恨和對歸隱的憧憬。
如今，鵲華兩山仍端立在黃河兩岸，而趙孟頫和董其昌也已成為人間的兩座巍巍高峰。
七百年來，《鵲華秋色圖》仍是一派寧靜、清麗，它曾是周密不曾歸去的故鄉，也曾是趙孟頫無法回去的樂土，還曾是董其昌渴望隱去的桃源。
七百年後，它仍深深著感動著我們，慰藉著更多流浪的心靈。
本文刊載於《藝術品鑒》2020年02月刊
編輯：郭娟
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