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孔令燕:現實主義,生命依然蓬勃

個人簡介

孔令燕,人民文學出版社編審、《當代》雜誌社社長、主編,1998年畢業於中國人民大學,同年入職《當代》雜誌,一直從事文學編輯和研究工作。

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自十九世紀三十年代“現實主義”在歐洲出現、並作為明確的藝術概念規範和理論化以來,一直都是各國文學藝術的主流形態。中國當代文學亦是如此,通過幾十年的創作實踐和豐富成就延續著現實主義文學的生命力,到了1957年秦兆陽先生對此作出概括,發表《現實主義——廣闊的路線》,更加明確和自覺地將現實主義定義為中國文學的大道。從彼至今的六十多年,無數現實主義佳作陸續誕生,為現實主義文學延續著蓬勃的生命力,如《白鹿原》《平凡的世界》《塵埃落定》等,一直在廣大讀者心目中佔據著主要位置,影響著一代又一代青年的成長與內心。

雖然其間也有短暫的低潮,上世紀八十年代隨著新的文學思潮和先鋒文學的興起,帶著濃鬱歐美現代派痕跡的先鋒寫作越來越被一些青年作家所青睞。但是從近些年的創作實踐來看,不能否認的事實是先鋒文學在主流意義上日漸冷落,當年的領軍作家們也逐漸轉向到現實主義寫作,如余華、格非和馬原等近些年都創作了現實主義風格的小說。如格非,他持續多年創作了現實主義作品《人面桃花》三部曲,最後一部《春盡江南》獲得茅盾文學獎。從這個意義上可以說,現實主義可能仍是當代文學的大道,也是作家創作走向成熟的自覺選擇。

但是,我們並不能由此斷定現實主義就是中國文學的必然命運,不能認同這就是文學創作的尚方寶劍,即使現在,為數不少的剛剛走出校門或初試寫作的年輕人,仍把“現實主義”視為落後、簡單、守舊的代名詞,文學取向上依然言必稱歐美和先鋒,有的甚至從來不讀中文小說。所以,在當下時代如何保持現實主義的生命力,才是中國當代文學面臨的真正挑戰和課題。這個挑戰包括兩個基本問題,一是文學如何進入現實,二是文學如何高於現實。

其一,文學如何進入現實,就是文學該如何描摹現實。今年是改革開放四十年,中國社會已發生巨大變化,時代呈現出前所未有的豐富性,這對深處其中的作家來說既是巨大的機遇,也是巨大的挑戰。如何在浩如煙海、波瀾壯闊的社會現實中選取文學的切入點,就變得十分重要。雖然許多作家也是立足現實,寫的都是生活中的事,甚至是自己經歷的事情,但是因為沒有對生活概括的能力,作品就會產生沒有生命力的照搬現實的效果。大道至簡,也許解決這個困惑的有效途徑之一,就是回歸現實主義的本質和本源。1888年4月恩格斯在致瑪·哈克奈斯的信中為“現實主義”概括了三個基本元素:除了細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物。時至今天,一部作品,是否真正能做到創作出了真實的細節、典型環境、典型人物,仍然是衡量優秀現實主義作品的有效標準。古今中外的現實主義文學經典,無一不是在這三個方面完成的典範。

在當前的創作中,許多作家繼續遵循這個標準,用真實豐富的生活細節、在新的典型時代塑造具有新時代特徵的典型人物,創作出了具有時代生命力的優秀現實主義作品,文學生態呈現出蔚為繁榮的局面。作家們在用文學參與現實和思考時代命題方面,呈現多樣化的態勢,橫向上深入現實的各個層面,縱向裡追溯時代發展、歷史流變對人物命運的改變等,完成了對當下中國社會、經濟、人文、精神等各個層面的文學表達。小說素材突破了以往以鄉土、城市、軍事等為主的內容類型,發散出各種形態,將城市與鄉村,當下與歷史,理想與現實等具象到不同的命運鏈條中,呈現出異常豐富的文學樣貌。其中比較突出的是青年作家石一楓,他創作的一系列作品在文學實踐上為現實主義做了注解。他在談到自己的寫作風格時說:“是比較主動地傾向於貼近現實,反映現實,思考現實”。其作品所涉及的命題和塑造的人物,幾乎都是我們這個時代典型的社會形態和人。如《特別能戰鬥》裡的苗秀華,“這種大媽,在美國沒有,在英國找不到,過去的中國也沒有,只有今天的中國才有這樣的大媽”。“大媽們”是這個時代中的新人物,具有全新的時代意義,讓讀者能夠從對一個人的具體性和個性的描寫中,感受到這個時代的複雜機制,達到對時代本質的認識。另一篇《地球之眼》中的安小南,從表面看他不是這個時代的典型,而是非典型,他是一個與時代對抗、不合時宜的道德守望者,他堅守著周圍所有人、甚至整個社會都放棄的道德底線,周圍人都對他難以接受和理解。但是正是由於安小南的不合時宜,才映襯和凸顯出當下時代甚為普遍和典型的形態。

其二,文學要高於生活,就是要在作品中對已知生活有新體驗、新發現和新表達,要真的做到在日常生活中能寫出超乎尋常的況味,做到藝術源於生活、更要高於生活。記得格非曾經說過:作家的想象力就是對生活的理解力。一個優秀的現實主義作家,僅停留在照搬現實、描摹現實的層面是遠遠不夠的,一定要有超越現實的概括能力,才能創作具有生命力的好作品。

不同的時代,產生不同的文學,不同的時代,對文學的需求亦不同。在傳統社會形態中,作家更多充當了“說書人”“社會視窗”的角色,他們大多是社會中的先知先覺者,是少數可以自由運用語言工具的文化精英,正如恩格斯曾經講過,像巴爾扎克這樣的作家,曾經提供了比同時代的記者、歷史學家和政治家們“多得多的東西”。時代發展到今天,文學已經不能滿足認知的需求,更要文學提供“多得多的東西”,即高於生活的那些況味和理解。當下階段,文學存在的社會根基恰恰是這些高於現實的部分。如何在“現實主義的廣闊路線”上走下去,而且走得遠、走得天高地闊,要求作家運用自己的才情、智慧、見識、格局,從我們熟悉的生活裡,分析、體悟出多數人不太熟悉、卻能感同身受、醍醐灌頂的生命體驗和感知。現實主義的生命力和新意,並不是故事層面上的獵奇和新鮮,而是人生體驗中的哲學思考和陌生感,是作家在尋常的生活裡,看到別人看不到的一面,能在比大眾站得更高、走得更遠的地觀照現實。

換言之就是,作家不是創造真的自然,而是通過文學與情感創造屬於自己的第二自然。對於一些每個人都很熟悉的社會現象,哪怕看起來就是個平常的事,只要我們的眼中能有新發現,它事實上就是新鮮的。對此,評論家李敬澤也曾有過類似論述:“當我們說現實主義的時候,它就一定涉及對生活、對時代的某種‘總體性看法’,或者藝術一點說,也可以叫‘總體感’。”這個“總體感”,就是對尋常生活不同的、更巨集觀、高遠的把握,就是文學藝術“意在言外”的那個意思。

時代發展的本質是人類文明、社會進程的不斷進步,是“江山留聖跡,我輩複登臨”的生命更新,現實主義無論如何廣闊,根本還需作家們的不斷創新和文學實踐,只有如此才能實現真正的生命蓬勃。

【作者系人民文學出版社編審,《當代》雜誌社社長、主編】

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本文刊於《長篇小說選刊》2018年第5期

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