一、 伊恩·麥克萊恩完全掌控了舞台
2018年在倫敦西區巡演的奇切斯特節日劇院（Chichester Festival Theatre）所排演的《李爾王》，終於在被錄製成高清影像全球上映後與中國觀眾見面。此劇在79歲高齡的伊恩·麥克萊恩爵士（SirIan McKellen）精湛表演的加持下，帶給觀眾一場直擊人心的莎劇演繹。而表演又因小劇場和高清錄像的緣故得以放大，使得劇本的情感能量超越了冷觀與靜思，成為這一版演繹的最大特色。
愈是年代感厚重的歷史題材，愈是能夠在精簡而寫意的舞台呈現中散發出別樣的魅力。此前由丹瑪爾倉庫劇院（Donmar Warehouse）帶來的小劇場莎劇《科利奧蘭納斯》也經由高清錄製和在全球放映，羅馬劇的歷史感在舞美的簡化後被賦予了超脫於時代的定義，而人物之間的矛盾衝突成為重點，於是表演成為舞台的焦點。
如果說，對表演的審美永遠是拋不開個人經驗的，那麽對表演的最高讚譽將是“演員塑造人物”，即，觀眾甚至可以忘掉自己腦中預設的人物形象而去接受眼前所看到的表演。當然，除了在塑造人物的過程中澆鑄演員自己的風格，還須提防表演得做作和“過火”——這對演員提出了更高的要求。演員如果沒有足夠的閱歷或勤於思考，至少應當受到良好的身體訓練，而最理想的狀態是兼而有之，同時還能在高度訓練的痕跡中瞥見演員個人的領悟或特質。
“最接近李爾王年齡的飾演者之一”並非本版演出的噱頭，麥克萊恩的表演可謂遊刃有余。老中青演員同台飆戲難免形成對比，年齡雖然不足以為演技背書，卻也真實地反映出豐富的舞台（與人生）經驗對演員的幫助。在我看來，麥克萊恩駕馭了台詞，從而能不受束縛地開展自己的二度創作。麥克萊恩在節目冊中說道：“我想把這些台詞再說一遍，甚至有時候像是促膝而談。”
結合本版對於小劇場演出的執著，可以想見，這一版《李爾王》希望拉近舞台與觀眾的距離、模糊扮演與現實的距離。觀眾期待麥克萊恩發揮年齡的“優勢”來詮釋李爾王，意味著：我們既想看到“最像李爾王的李爾王”，又想看到“最好的李爾王飾演者”（對於其擁躉來說便是“最好的麥克萊恩”），因此我們的欣賞過程遊離於入戲和出戲之間。另一方面，這一版《李爾王》對於情緒感染力與觀眾共情的注重，一定程度上轉移了觀眾的關注點，減少了對劇本的隱喻性的關注，表層劇情的存在感淹沒了寓言性，因而竟給人以欣賞一出精良的戲曲折子戲的觀感——爛熟於心的故事情節、考究的製作和不俗的表演以及觀眾懷有目的地等待被取悅。
除李爾外，二女兒裡根的飾演者柯爾斯蒂·布謝爾（Kirsty Bushell）引人注目，她竭力塑造了裡根一角的惡毒、殘忍、高傲、乖戾等品質，尤其在裡根夫婦挖去葛羅斯特雙眼的一場暴力戲碼中，她通過遊戲和狂歡般的姿態來展現裡根的邪惡，使舞台因充滿生命力而富有張力。然而她的表演在我看來卻也是值得商榷的：不僅僅在於過火的表演失去了節製，更在於，這樣的詮釋迎合了刻板印象，使人物趨於扁平，從而阻礙人們去發現人物的象徵作用。
《李爾王》牽涉的一大母題的是新生代取締老一代（到嚴重一些的地步也可能發展為所謂的“弑父”的母題）——新生代需要通過推翻和顛覆老一代來自立，而老一代終究會退出歷史舞台。這也是莎士比亞劇作常表現的主題。然而不同於其喜劇作品中對“年輕人打敗老年人”的謳歌式的書寫，李爾王被打倒的過程與其說受到了作者的憐憫，不如說這是辯證法在悲劇中的體現：兩種互不相容的勢力在矛盾中共同滅亡。
《李爾王》中的高納瑞和裡根（以及支線裡的愛德蒙）厭惡並試圖打破既有體制，為自己爭奪“應有的”利益，而這是有悖於李爾王、葛羅斯特所代表的古典秩序的。對於前者，我們很難從道義上予以支持，然而，將善惡劃一道鴻溝並將其臉譜化過於簡單了。我們可以因為正義被邪惡打倒而落淚，也應在對與錯之間問一問“為什麽”。
當然，李爾王的悲劇終歸是劇本的核心，這就意味著，李爾從位高權重到顛沛流離、從一意孤行到癲狂悔悟、從嬉笑怒罵到油盡燈枯，這位“比我們高的人”在自己的抉擇中從順境轉入逆境，乃是我們為之動容的根本所在。誠然劇本是複雜多義的，但能夠將李爾的悲劇性演繹出來已是難得，因此喬納森·蒙比（Jonathan Munby）執導的這一版《李爾王》是值得一看的。
當李爾和傻瓜站在舞台真實“下雨”的暴風雨場景中相依為命時，當可憐的湯姆牽著瞎眼的葛羅斯特來到“懸崖”上哄騙他跳下去的時候，當李爾和葛羅斯特兩位同病相憐的老人並肩席地而坐的時候，當李爾抱著考狄利亞的屍體氣息奄奄地懺悔的時候，你很難不被直擊人心的情感力量打動。尤其是伊恩·麥克萊恩飾演的李爾王繾綣動人，傲氣與自嘲、狂怒煉獄與悲慟、決絕與懊悔、雄壯與衰老同時匯聚在他身上，表演有如四兩撥千斤的信手拈來，又有如歷經滄桑後的本色出演，令人過目難忘。導演和演員們呈現的這一台精致而又極簡的表演，使得人物的命運更有力地呈現在觀眾眼前，演員充沛的感情也更有效地輸送給了觀眾。
* 本文刊發於12月20日北京日報熱風版
《李爾王》近期排期
12月22日 盧米埃北京芳草地影城
12月23日 盧米埃北京長楹天街IMAX影城
12月27日 蘭馨悅立方小劇場
12月29日 光影車間·靜劇場
12月30日 中國電影資料館
1月12日 北京中間劇場
1月13日 北京三克映畫
二、倫敦年度TOP榜單上的《安東尼與克莉奧佩特拉》到底有什麽名堂？
這裡有一道連線題，猜測一下你或許還沒有看過的三個版本的羅馬劇《安東尼與克莉奧佩特拉》，分別是出自哪個你應該很熟悉的劇團。
入坑很久的老粉想必已經有了這麽一個概念，在酷愛又擅長排演莎劇的三大劇團——英國國家劇院（NT）、皇家莎士比亞劇團（RSC）、莎士比亞環球劇院（GLOBE）之間，通常是有比較鮮明的風格差異的。以五毛錢特效鮮活還原莎士比亞及其戲劇的時代風貌的是環球劇院；一板一眼典雅端莊講述莎士比亞戲劇的是皇莎劇團，通常熱愛當代改編，希望給觀眾息息相關之感的，通常是英國國家劇院。
這次西蒙·古德溫執導的NT版《安東尼與克莉奧佩特拉》也不例外，將這個發生在古羅馬和古埃及的故事挪到了虛構的現代場景下（如果你看過導演的《凡人與超人》、《第十二夜》，就應該更熟悉他的風格）。這裡有外交家和海軍將領組成的羅馬帝國，異域風情的君主國，也依然有令人津津樂道的英雄美人的火熱激情。一種看似隨意的時代感混雜的舞美設計，比如身著流光溢彩長袍的埃及豔後和西服革履的羅馬將軍同台，讓人想起NT版穿著皮衣的《李爾王》、在舞台上騰挪“貨櫃”的《奧賽羅》，甚至背著雙肩包拿著微單相機的《哈姆雷特》。不追求與當代樣貌一一對應的說教，取而代之的是元素拚貼與碰撞中的啟迪。
對於舞台元素成功的符號化運用是這版《安東尼與克莉奧佩特拉》精彩所在。西蒙·古德溫抓住了莎士比亞這部交雜著帝國、戰爭與愛情的作品中，最戲劇性的表征來大做文章：
“莎士比亞用了很多對比，
夜與日，黑與白，男與女，柔軟與堅硬，鉛與黃金
我覺得這是《安東尼與克莉奧佩特拉》的核心
安東尼夾在兩個世界之間
背負著政治和軍事責任，又陷入愛情
它們互相角力，水火不容
我們製作中的一切都致力於傳達這種反差”
舞台上的元素的確是照此實現的：身著宛如高定女式禮服裙的克莉奧佩特拉，她治下的埃及也是妖冶而恣肆的，宮殿金光燦燦，華麗奪目，大理石浴池泛著藍光，供人們歡娛；舞台推轉之間，換上的是嚴肅的嚴謹的羅馬，冰冷的水泥牆壁，牆壁螢幕上的軍事雷達，裘力斯·愷撒和他的政客們西服革履，軍事將領們則是一身現代軍裝（又一秒穿越到伊恩版《李爾王》），顯而易見，羅馬在時代感上代表著未來的、先進的潮流。
安東尼遊走在二者之間，忽而系著領帶在辦公室裡運籌帷幄，忽而穿著印花襯衫流連於埃及溫柔鄉，不用等到他捫心自問“我是埃及人還是羅馬人？”你就知道他一定會被身份所撕裂，奧利弗劇場的圓形舞台就像他的祭壇，一身凌亂軍裝走向命途的終點，帝國的更迭也將是必然。
當然，除了成功的符號化運用，《安東尼與克莉奧佩特拉》本身也應該是看演員陣容就買票系列。藍綠色眼睛自帶憂鬱氣質的拉叔仍然是出演深情男人的一把好手，年近50歲卻葆有完美膚質和身材的蘇菲·奧克尼多依舊魅力驚人，演活了兩個個性鮮明的傳奇人物之間機甲狂潮的傳奇故事，雙雙獲得《旗幟晚報》最佳主演大獎——當然如果有一個更生動的非人類獎項，恐怕非舞台上逗弄的那條活蛇莫屬，還有那個逗比聲明（人家是認真的）：
劇中出現了一條活蛇，這只動物的安全與健康，將由國家劇院保障。
另外特別提醒，如果你看到一些愛情金句出現在網紅摘抄本上，請不要懷疑，它們的原作者就是莎士比亞！
——帝國不過是泥築之物，汙穢的大地孕育人類
也孕育牲畜，生命的榮光
來自於愛情
相愛的兩人緊緊相擁
——如果那真是愛，告訴我那愛有多深
如果愛能夠丈量，那一定膚淺貧乏。
莎士比亞在咆哮
是啊，這回的確都是我說的！
《安東尼與克莉奧佩特拉》近期排期
1月19日 北京中間劇場
2月24日 成都峨影1958電影城
2月27日 上海黃浦劇場
3月31日 上海大劇院
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室