譯者專訪：離開阿什貝利，後現代詩歌便無從談起

談及戰後當代美國詩壇，約翰·阿什貝利（John Ashbery,1927-2017）是個繞不開的名字，甚至一度是核心人物。1975年，他出版的詩集《凸面鏡中的自畫像》獲得普立茲獎、美國國家圖書獎和美國國家書評人協會獎，為詩人贏得廣泛聲譽。詩人一直生活在紐約，直至2017年9月3日去世。

John Ashbery, PHOTOGRAPH BY BY LYNN DAVIS

近日，《阿什貝利自選詩集》由人民文學出版社、九久讀書人策劃出版，該書由阿什貝利從十部詩集裡，選擇了138首詩， 包括短詩、俳句、散文詩和重要的長詩。讀者和研究者可以對阿什貝利的詩歌創作有較完整的了解，進而觸發新的解讀。

作為後現代詩歌的代表人物之一，約翰·阿什貝利的詩具有驚人的力量，他的每一部詩集，如《一些樹》（由W.H.奧登選入“耶魯青年詩人叢書”，1956）、《網球場宣言》（1962）、《春天的雙重夢幻》（1970），還有那首著名的《凸面鏡中的自畫像》（1975），都在進行語言的實驗。這使得他的詩歌語言支離破碎，經驗材料混雜，邏輯斷裂、跳躍，頗有“語言的勃洛克繪畫”之感。事實上，阿什貝利本人也的確受紐約行動畫派的影響，曾在《藝術新聞》就職，他的詩歌和抽象表現主義繪畫淵源頗深。

這種“解構性的寫作”，對於譯者來說，無異於一座高聳的大山。詩集譯者、詩人馬永波在接受南都記者專訪時表示，翻譯難度給他造成的“智力壓迫”，曾經讓他失眠整整一周。但過後，恰恰是這種晦澀難懂吸引著他繼續翻譯，因為，“我想了解他晦澀背後的成因。”

——訪談——

“離開了阿什貝利，後現代詩歌便無從談起”

南都：這套詩集和2003年河北教育出版社的《約翰·阿什貝利詩選》在內容上有何區分？能否介紹一下約翰·阿什貝利在中國的出版譯介史？

馬永波：2003年河北教育版的那上下兩冊的阿什貝利詩選，當時翻譯時基本是整體移譯，參照的是當時我手頭有的他的一些詩集，《一些樹》《網球場宣言》《山山水水》《片段》《春天的雙重夢幻》《三首詩》《凸面鏡中的自畫像》《船屋的日子》《正如我們所知》《影子列車》《一排浪》，翻譯時也沒有進行自己的遴選，基本原書有什麽就譯什麽，總體上可以算做是他詩歌的一個匯編。

而新版的這套雙語詩集，是阿什貝利的自選詩集，是他從自己從以往詩集中重新編選出來的精華本，這些詩集與上述開列的單行本是一致的，只是排除了《片段》這一本。具體篇目的取捨，兩者有相當大的差別，應該說，新版選擇的篇目數量要少一些，兩者重複的篇目也佔據一定比例，我沒有具體統計過。如果有學者有耐心就版本學進行研究，相信從後者能更好地看出詩人自己的取向。作為這種等級的詩人，他對自己作品和詩美學目標的把握，是非常清楚的，甚至超過了其他的選編者，能夠反映出作者最為內在的心靈線索和文學訴求。我相信，自選集更是“研究性”的選集，它面向的不僅僅是普通讀者，他對專業研究人員也具有重要的指示意義。除了新譯的部分，兩個版本重複的篇目，我也根據原文逐句進行了修訂，基本上等於是重譯，兩版相隔近二十年，我對文本的把握、資料儲備，乃至我自己對詩學本身的理解，都有了相應的變化，這些在修訂中也能反映出來。

在我大量翻譯阿什貝利詩歌之前，是鄭敏和趙毅衡翻譯的幾首引起了我的興趣，當然，對他的關注也是和我對整體上的所謂後現代思潮的興趣有關，紐約派畢竟是美國後現代詩歌的重鎮。除了這兩位，應該還有幾位譯者零散翻譯過他的詩歌，但我相信做過整體性研究的人不多。哪怕就我的翻譯而言，也只不過是阿什貝利在漢語中歷險的開始，這兩版的詩選，提供了一份研究參照的相對充分的資料，對他的更進一步的譯介與研究還有待展開，尤其是理論研究方面。

南都：你對阿什貝利的關注和翻譯是怎麽開始的？

馬永波：深入接觸阿什貝利的詩歌，應該是1994年，偶然得到了他的詩集《凸面鏡中的自畫像》，便產生了濃厚的興趣。在此前的兩三年，我就開始為北師大出版社翻譯《1940年後的美國詩歌》和《1970年後的美國詩歌》，前一本中亦包含有阿什貝利的詩，但整本的詩集尚不得見。實際上我對英美詩歌的關注和翻譯，一開始僅僅是出於開闊視野的需要，還是為了自己的寫作增加營養，加之當時漢語中就已經隱約有了後現代詩歌的提法和實驗，我也想借此將“原裝”的後現代弄弄清楚，以資比較。那一年我用了隻一周時間就將這本兩千多行的詩集全部翻譯了出來，當然，也遭受到阿什貝利的晦澀和複雜帶來的智力壓迫，結果便是失眠一周的代價。

南都：也正是他的這種“晦澀和複雜”吸引著你？

馬永波：阿什貝利吸引我的地方，恰恰在於他散漫不羈和晦澀難懂，我想了解他的晦澀的成因，這必然涉及到他對詩歌的理解。他的解構性的寫作，當時對於漢語來說，還是很難消化的東西。另外還有一點，就是他詩歌中的經驗性和寬廣的意識範圍，這些都是偏重抒情的漢語詩歌所欠缺的。

南都：約翰·阿什貝利被視為自艾略特、華萊士·史蒂文斯後，最有影響力的美國詩人之一，那麽，他在美國現代詩壇大致處於一個什麽位置？

馬永波：戰後或者說當代美國詩歌，流派眾多，優秀的詩人也層出不窮，既繁榮，又呈現出也許本該有的“亂花漸欲迷人眼”的狀態，各個流派和集群各行其是，探索也是多方面的。但是毋庸置疑，阿什貝利可謂是核心人物之一。

1956年，阿什貝利的第二本詩集《一些樹》便被奧登選入耶魯青年詩叢，從那時起，作為紐約派主要成員，阿什貝利便一直保持著旺盛的創作態勢。尤其到了1990年代，在整個世界詩歌範圍出現了對20世紀現代主義詩學的修正與變革，尤其對於作為聯合思想與情感的意象徵詩學工具的修正，那其後的詩歌更具有包容性，能夠容納來自不同語境的異質性的聲音，意象往往與敘述、論說混合起來，並伴隨著哲學沉思與精確的事象觀察。很多詩人在不同的語言中出入，嘗試各種語言方式的可能性與極限，將語言的冒險與個人生活和公共世界重疊，甚至模糊彼此的界限，其中最有代表性的便是阿什貝利，他詩歌中多重與多變的知覺標誌著當代詩歌的異質混雜，其跳躍性是對現代性“簡便的一致性”的一種抵抗。單從這一點上來說，阿什貝利可謂引導潮流的人物，而且不局限於美國詩歌，他的影響是世界性的，處於主流之中。離開了他，後現代詩歌便無從談起。

南都：阿什貝利自己曾說，奧登是第一個對他產生重大影響的詩人，這種影響具體怎麽體現？

馬永波：阿什貝利詩歌總體上偏於經驗和智性寫作，延續的是艾略特、史蒂文斯、奧登的沉思傳統，阿什貝利自己曾說，奧登對他產生的影響，甚至超過了史蒂文斯，奧登詩歌中對口語的使用，使抽象變得具體鮮活的令人吃驚的方式，奧登對工業意象的使用，等等。玄學詩、19世紀詩歌以及約翰·濟慈，也是讓阿什貝利頗為感興趣的。其次，阿什貝利又受到了法國超現實主義和達達派的影響，即便詩人自己並不承認這點，而是聲稱自己得益於德語和斯拉夫語詩人，理由是法語的“明晰性”無法讓詩寫得“朦朧”。即便如此，總體上說，他的詩歌中還是有相當濃厚的超現實主義的因素。智性思辨和超現實體驗在他詩歌中融為一體，無疑是對原始的超現實主義的某種擴展。阿什貝利承認，他的詩歌是從潛意識起源的，但它途中要經過有意識的頭腦並且受到它的監督。他不相信自動寫作，因為它並非整個精神的反映，只有部分的邏輯與合理性。

南都：文學評論家角谷美智子認為，約翰·阿什貝利的寫作“有關詩歌的形成，有關藝術家從混沌中絞出秩序的嘗試”，對這句話應該怎麽理解？

馬永波：“有關詩歌的形成”的詩，換個說法可以稱之為“關於詩歌的詩歌”或者說“元詩歌”，這一點，美國詩評家海倫·文德勒曾言及，當一首詩被說成是關於詩歌的詩時，“詩歌”一詞往往指涉著很多東西——人們如何從自己經驗的隨機性中結構出可理解的事物；人們如何選擇他們喜愛的東西；人們如何整合喪失與痛苦；人們如何用希望和夢想將經驗變形；人們如何感知並強化和諧的瞬間；人們如何實現濟慈所稱的“靈魂或智力命定擁有的同一性的感覺”。元詩歌的主要技巧可以歸納為——關於一個人在寫一首的詩；關於一個人在讀一首詩的詩；凸顯詩歌的特定慣例的詩；非線性的詩，各個詩節的閱讀順序可以打亂的詩；元語言評說的詩，即一邊寫詩一邊對該詩進行評論，評論也是詩的正文的一部分；作者意識只是詩中眾多意識之一的詩；預測讀者對詩歌有何反應的詩；詩中人物表現出他們意識到自己是在一首詩中……

阿什貝利關心的不是經驗本身，而是經驗滲透我們意識的方式，我們如何從繁複的材料中建構起有意義結構的方式。而經驗之被人所感受的特點往往是跳躍、斷裂、含混和不完整的。因此，阿什貝利的詩中總是存在著諸多彼此牽製和反詰的力量或者語調，他往往將來自不同語境的材料混合起來，並置和疊加起來，消除其中時間的線性結構，而抵達某種同時性的共在。這樣的詩歌注重的是過程，經驗變化的過程，思維流動的過程，思想之間的運動。因此，意義和隨機性是混合在一起的，不可分離的。含混和確定性是一對相關的悖論，這一點，阿什貝利在《巴黎評論》的訪談中的一段話可能有助於我們的理解，他說：

“萬物處於一種運動與演進的連續狀態，如果我們抵達了一個時刻，我們所說的確定性，就在這裡，這是宇宙的終結，那麽，我們當然就必須與那之後繼續的一切打交道，然而，含混似乎是要把進一步的發展考慮在內。我們會認識到，現在的時刻可能是永恆的時刻，或者是一系列永恆時刻之一，每一個都將與它類似，因為，在某些方面，它們就是現在，而不是在其他方面，因為到那時現在將成為過去。”

南都：《凸面鏡中的自畫像》為詩人贏得了廣泛的聲譽，這首詩涉及到許多藝術問題，能否介紹一下他的詩歌和繪畫，尤其是抽象表現主義繪畫的淵源？

馬永波：阿什貝利曾在巴黎從事藝術評論工作多年，浸淫其中。他回到紐約後，更是與奧哈拉等其他紐約派詩人一起，與抽象繪畫結下了不解之緣。他有時也像波洛克使用顏料那樣，把詞語當作顏料揮灑，因此詞語在他的詩歌中獲得了原初的質地和本體論的凸現，而不再僅僅是表意的工具而已。1962年出版的詩集《網球場宣言》，是詩人最不可解的一本詩集，他在其中進行了激烈的語言實驗——打破短語，單獨用字——可以稱做語言的波洛克繪畫，文本支離破碎，顛覆了可以認知的知識秩序。1965年回到紐約之後，阿什貝利任《藝術新聞》執行編輯，由於工作的緣故，與先鋒音樂及繪畫的接觸更為密切，深受影響。阿什貝利認為，抽象表現主義是從超現實主義中生長出來的，根據他的判斷，抽象畫家從超現實主義那裡借鑒的最主要技巧就是“自動主義”，它在波洛克手裡成了具有創造力的手段。與意義的真實相比，詞語擁有更多客觀的真實，這一點無疑受惠於抽象繪畫。

阿什貝利受到抽象表現主義的影響，但是，他沒有止步於此，他又從德·基裡科和坦蓋那裡學會了描繪非個人化的自畫像，這使得他與抽象繪畫的自動主義區分開來。他觀察到，坦蓋的那種耐心、精細、古代大師般的技巧，有別於波洛克和克萊恩自動的行動繪畫，其中的主導原則似乎並不是那麽自動主義的，而是充滿了自我克制，因此更能夠反映出精神的現實，而非個體意識，同時反映出這精神知覺到的世界，這種狀態按照蘭波的著名說法便是“我是另一個”。阿什貝利心目中的超現實主義不是青春期日記式的本能噴發，而是高度形式化甚至過於精細複雜的洛可可框架。自我克制和精心結構有助於他完善成為另一個自我的技術。那麽，阿什貝利是如何做到這點的？他如何創造出一個他者般的自我的？其方法是收集起這個世界的現成品，就像法國新現實主義那樣，利用大機械生產出來的物品的品質，使過度的自我關注延展向其他關聯物。這種“挪用”現成品的目的在於意指作品本身以外的一些心理狀態和文化語境，這一由杜尚開創的手段，應用到詩歌裡，有助於形成不同語境的對詰和互否，形成詩歌內部聲音的複調性，這樣，詩就成了一個各種力量博弈的戰場，既不是主觀抒發，也不是客觀呈現，而是主客混融。這些，也許和立體主義的同時性也有一定的關聯。

《凸面鏡中的自畫像》就可謂這種觀察與自我觀察的混合體，這首詩更像是一個人對自己大腦的抄寫，一系列的意識狀態的相繼呈現，感受和沉思交替，乃至達到出神的玄思。對世界的觀察和對自我的觀察是互為表裡的關係。抽象表現主義者把作品當做是自身向存在生成過程的某種記錄，具有一種“反指涉性的知覺”。這首詩起碼有一個比較明顯的主題，就是詩人與傳統的關係，是一種既可以親密交流又受到警告的關係，面對迫切希望到達現在的傳統，我們在心懷感激的同時，仍然保持著現代自我的謹慎。詩人在這裡提示出的是某種個人與傳統、個人與他者的辯證關係。

南都：從表面上看，阿什貝利的語言材料有很大的隨意性，給閱讀帶來某種程度的“障礙”，你在翻譯中如何轉換，如何捕捉這種獨特的氣質？

馬永波：阿什貝利重視藝術變形的力量，對於傳統實錄式的現實主義是采取拒絕態度的，他的詩多採用自由聯想性的意象，且具有典型的後現代主義者對於過程的重視，他往往呈現詩歌構成的過程本身，他也喜歡採用拚貼手段，各種異質語境的材料信手拈來，並置在一起，具有很大的隨意性，這些，都造成了他的詩歌晦澀難懂，歧義性很強。在他看來，語言既是意義的傳達者，又是阻礙意義表達的障礙，語言同時具有澄明與遮蔽的雙重屬性。因此，他的很多詩都意在揭示語言和意義之間的複雜關係，意義產生的過程，意義的源頭不是詩人的主觀，也不是詩歌文本自身，它不取決於讀者的理解，更不在於外在世界，而是詩人、詩歌、語言、讀者、現實等等因素織成的一張多重關係的網羅。這些，都對翻譯構成了壓力。而且，阿什貝利對於抒情詩的最大貢獻之一，就是他將一套巨大的社會語匯帶了進來，大眾言論、報章俗語、商務和科技用語，以及流行文化和經典作品的征引，甚至陳詞濫調，比比皆是，有的很難索解。而且，他的詩歌一概沒有任何注解，似乎他所拚貼的那些文化碎片是任何人本就應該熟悉的，可是由於文化和視角的差異，很多文化關聯物的解構性使用，需要耗費大量精力去鉤沉和還原。阿什貝利龐雜散漫，機智幽默，他喜歡在不同層面的經驗片段之間進行“跳接”，這樣一來，造成的意義錯置和斷層，往往讓人恍然一驚，這是閱讀他詩歌的樂趣之一。但是，這種幽默背後，我始終認為他骨子裡有一種淒涼甚至悲哀的情調，這些，都是在翻譯過程中需要仔細體會並予以充分傳達的。因此，我主要采取直譯，盡量保留原作的形體結構，他的構詞法和句子結構，不做過多的“歸化”整合。這樣做，有利於語感的模擬，也為漢語增加一些新奇的表達方式和詞語組合。漢語的語言結構一直都比較單純，相信通過翻譯，我們能夠使漢語獲得組織複雜結構的能力。

漢語詩人不是文化太多，而是文化太少

南都：有一種觀點認為，詩歌的翻譯者首先應是一個詩人。詩人譯詩，是否等同於一次創作？

馬永波：詩人譯詩歷來爭議不斷，我個人並不覺得詩人和學者要截然分開，有很多學者，本身就是詩人，這樣的人來翻譯詩，當然有優勢。詩歌具有神秘性，沒有詩歌寫作經驗的學者，恐怕對於詩意本質很難有切身體會，進入文本的能力也會大打折扣。翻譯者對於詩歌的理解和詩才，往往決定了譯作的成色，翻譯者的文學信念製約著翻譯過程，嚴重的時候會完全偏離原作的詩學立場。因此，我認為，一個合格的詩歌譯者，首先應該是一個合格的詩學學者，翻譯是細讀，翻譯首先要把握住原作的詩學理念，而不能憑自己的理解隨意生發。比如，阿什貝利的散漫不羈同時又富有智性，我們就同樣得用散漫不羈的語言來應對，我們不可能把他譯得像泰戈爾那麽華麗，正如同把泰戈爾的莊嚴譯成口水似的滑稽詩，也同樣是不合適的。其次，合格的詩歌譯者最好也是優秀的詩人，翻譯是靈魂上的交流，如果雙方位置不對等，也很難有好的效果。詩歌譯者不一定首先是一個詩人，有的詩歌譯者自己不寫詩，或者詩寫得很差，但不排除他的翻譯詩有價值，兩者不能完全劃等號。但我依然認為，最好的詩歌譯者應該是最好的詩人和最好的詩學研究者。至於把翻譯當成是再創作，這個觀點我一直不敢苟同，我反倒認為，翻譯就是亦步亦趨，原文怎麽說，就怎麽譯，這樣才能最大限度地保留原作的意象、思想和語言結構。即便二度創作，也要有個限度，不能偏離原作的詩學理念和風格特徵。如果把翻譯看成是根據原作的意義和意境，自己重寫一首詩，那純屬於大逆不道。

南都：徜徉在另一種非母語的詩歌裡，對你進行母語的詩歌創作有何助益？

馬永波：我從大學英語課堂上開始嘗試翻譯詩歌，當時只是好奇，90年代初開始大量的閱讀和翻譯，這個興趣一直持續到現在，算起來也有近三十年。可以說，這三十年中，詩歌翻譯從愛好，慢慢變成了一種研究性的學術興趣，它始終是和我個人的詩歌創作分不開的，究其實，還是為了我自己的寫作。翻譯的好處不但在於可以開闊視野，它更可以鎮靜心神，尤其在一個變動不居、各種誘惑隨時都可能使人離開詩歌的時代，翻譯需要的沉潛和耐心，都有利於讓自己安靜下來，這種安靜的功夫本身就是精神的專注，是對詩歌之外誘惑的自覺抵製。從翻譯中獲取的營養是說不盡的，英美大詩人的精神氣質，首先對我們就是一種教育和激勵，他們的詩學理念，他們對事物的觀察和信念，他們微觀上的詩歌技藝，都會對我們的寫作產生潛移默化的影響。

南都：又或者是負面作用？80年代以來的漢語詩人，幾乎無不受外語詩歌的影響。

馬永波：我認為這裡基本沒有什麽負面的作用，甚至只有好處，沒有壞處。漢語詩歌要逐步建設的漢語詩學的現代性，離不開一個更大的參照系。我曾經說過這樣的話，漢語詩人不是文化太多，而是文化太少。視野決定了胸懷，漢語詩歌要變成世界詩歌有機的一部分，必然要放開胸懷，海納百川，東西互融，由此，才能開啟一個更為遼遠的境界，才能真正明白，世界詩歌的前沿在哪裡，漢語寫作又走到了哪一步，我們在詩學傳承的鏈條上又處於哪一個位置，還能再做些什麽。我的翻譯著力於英語系統的詩歌，尤其是現代主義及其後，我相信這個工作起碼在詩學理念上對我起到了相當大的作用，但在語言風格上，我倒覺得對我沒什麽大的影響，因為我的生存經驗本身就是內在於漢語的，是本土經驗，這個內核是沒有變的，只不過可能表達它的方式和別人有所不同。而就我的觀察而言，尤其90年代以降，漢語詩歌的一個弊端，來自於某種急功近利，尤其在對待外來影響方面，我們的詩人往往是局限於文本表面的模擬，而對於原作的深層動機，甚至對人家的精華，不但缺乏了解，而且有所屏蔽，學習的多是表面的技巧。阿什貝利在漢語中的接受就有這樣的問題，大多數人學的只是表面的語言機智，而對於詩人的精神境界難有企及，甚至對於他的詩學理念都不甚了了，就急於模仿，我相信，這樣來吸收“營養”那只是死路一條。我翻譯了阿什貝利這麽多詩，他的詩學理念對我有影響，我卻沒有學習他的語言風格，因為，翻譯成漢語的阿什貝利的所謂語言風格，裡邊大部分是我的語言風格的反映。在漢語中模仿阿什貝利，實話說，只是在模仿我而已。