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戲曲表演代代相傳的是什麽?口傳心授才能掌握的“訣竅”

周信芳、趙曉嵐《坐樓殺惜》

戲曲一門藝術,也是一門技術。無論是唱念還是做打,都有“術”,即技巧、訣竅存在其中。《樂府雜錄》認為歌唱的技巧在於:

歌者,樂之聲也……必先調其氣,氤氳自臍間出,至喉乃噫其詞,即分抗墜之音。既得其術,即可致遏雲響谷之妙也。

運氣發聲之“術”,乃是歌唱臻於遏雲響谷之妙境的關鍵所在。

“訣竅”是普遍存在的。戲曲表演依賴於“技”,技巧的精熟,不僅有賴於堅持不懈的練習,更有賴於傳承活動中關鍵之處的點撥。徐珂《清稗類鈔》說:

戲之難,非僅做工,尤必有技而後能勝其任。武技(俗謂之把子)無論,即以文戲言之,其能事在衣裝一方面者,則如《黃鶴樓》之冠(皇叔應以首上冠擲丈許,落於拉場人手),《李陵碑》之甲(不能見解脫痕,且須合板),《瓊林宴》之履(生一頒布,便須以足擲履,以首承之,不得用手扶助,自然安置頂上方合),《烏龍院》之靴(宋江應於旦膝上左右旋其靴尖,與指相和,必相左以速而善變其方位為能)。其能事在用物一方面者,則如《九更天》之刀(時刻促而準),《戰蒲關》之劍(旦炷第三香時,生立旦後,劍自落手),《楊妃醉酒》之爵(銜而折腰),《采花趕府》之花(招手而出,近戲法),《虹霓關》丫鬟之盤(以兩指旋轉之,飛走而銜其杯,走定盤正置杯甚速,皆須應節,甚難),《打連箱》稚妓之鞭與扇(式甚多,皆非久練不能)。其技皆應弦按節,炫異驚奇,非夙能者,苟易人為之,斷不能靈敏新奇,悅人至此。雖精不必如由基之射葉,而習有類於丈人之承蜩。技藝之長,亦非幸致。

訣竅對於戲曲表演的意義不言而喻。那些被稱為“絕招”的表演訣竅,是由表演者在長期的藝術實踐中摸索出來的獨特的個人經驗,即使是行家裡手,隻憑觀摩,也難以明白其奧妙所在。比如上引徐珂所舉出的種種技巧,難度相當高,除了多練之外,皆有其訣竅所在。豫劇藝人將這些表演中的關鍵之處稱為“䙡(音潰)頭”。“䙡”意為紐,方言稱繩帶紐成的結為,“䙡頭”即繩子的頭,拉住了繩子的頭,也就找到了打開整個結的關鍵所在。“䙡頭”若非本人親自指點,旁人很難學到。

對於訣竅而言,最重要的是得其真傳,即本人的口傳心授。

明代沈德符在《顧曲雜言》提到馬四娘家的婢女巧孫,“貌甚醜而聲遏雲,於北詞關捩竅妙處,備得真傳,為一時獨步,他姬曾不得其十一也”。也就是說,巧孫的高超造詣,主要得力於在“關捩竅妙處”得到了“真傳”。戲曲傳承中也經常有這樣的情景:徒弟觀摩師傅的某一名劇已經多次,其中某一動作早已爛熟於心,但就是”做”不出來,或者硬“做”時感覺“不順”。其原因就是沒有掌握“訣竅”。這個訣竅就是發聲的技巧或動作起承轉合的要領。老師要教學生的不僅是“唱什麽、做什麽”,更要教其“怎麽唱、怎麽做”。如京劇演員裘盛戎在給學生吊嗓時,總是“親自操琴,邊吊邊講,邊教邊吊”,以便讓學生細心領會每一個腔的唱法,以及如何換氣、緩氣、偷氣等演唱技巧。

掌握了“訣竅”,才能夠表演得“美”,表演得“真實”。周信芳曾經教過袁世海一個抓髯口的訣竅:

我記得在這一次演出前,他在後台還教過我一個魏延抓黃忠髯口的竅門,從這個竅門,足見周先生舞台經驗的豐富。《戰長沙》中,魏延有一個動作,要去抓黃忠的髯口。這個可不好抓,要是真的一把抓住了,那麽黃忠就不好演戲,因為頭部不能動,一動會把髯口抓下來。周先生告拆我,不要真的去抓髯口,藝術真實不在這一點上;只要等他把髯口稍稍往左邊一甩,我的左手就可以伸過去作抓鬍子狀,他的雙手會從髯口後邊伸過來抓住我的左手。這樣,手抓住手,使得上勁;黃忠的髯口蓋在上面,觀眾看了,又象是真的抓住了鬍子,可又不會把髯口抓下來。這真是一個好辦法,以後我演《戰長沙》,或別的戲中有類似動作,就一概採用這個辦法抓髯口。周先生的這個教導,使我懂得了京劇表演藝術虛與實結合的一些道理。

這個動作,雖然演員並沒有真正地去抓黃忠的髯口,但若從觀眾席來看,則是真的抓住了。如果周信芳不說出其中的秘密,僅憑台下的觀摩學習是很難看出來的。如果不知道這個秘密,“真的一把抓住了,那麽黃忠就不好演戲,因為頭部不能動,一動會把髯口抓下來”。可見,在戲曲表演中,僅憑基本功是不夠的,個人的觀察和領悟有時也是力不能及的,在關鍵之處,必須有人給以正確的指點,方能掌握要領。

譚富英、譚元壽《汾河灣》

那麽,如果不經傳授,沒有掌握訣竅,又會如何呢?燕南芝庵《唱論》說:

凡歌節病,有唱得困的,灰的,涎的,叫的,大的。有樂官聲,撒錢聲,拽鋸聲,貓叫聲。不入耳,不著人,不撒腔,不入調,功夫少,遍數少,步力少,官場少,字樣訛,文理差,無叢林,無傳授。嗓拗。劣調。落架。漏氣。

芝庵列舉了歌唱中的種種毛病,其症狀與病因多種多樣,“無傳授”即是其中之一。而傳授之關鍵,尤在“訣竅”。

清代王德暉、徐沅澂著《顧誤錄》,把“按譜自讀”列為“學曲六戒”之一。書中寫到:

略解工尺之高下,即謂無須口授,自己持曲按讀,與細膩小腔,纖巧唱頭,不知理會,縱能合拍,不過背誦而已。甚至有左腔別字,缺工少尺之處,罔不自覺。而於曲情字眼、節奏口氣,全然未講,不知有何意味?

清曲如此,比清曲更複雜的劇曲演唱更是如此。沒有口授,沒有“曲情字眼、節奏口氣”等關鍵之處的點撥,不過只能背誦或依葫蘆畫瓢而已,知其然而不知其所以然,難以達到精妙的境界。就連最基礎的基本功練習,也是有技巧存在的,非經傳授不可。昆醜演員華傳浩回憶自己小時候練習翻筋鬥,因為方法不正確,跌到在地,當場悶(指昏死)去,差點送命。因此蓋叫天說,苦練並不是練功的唯一方法,門路不對,枉費苦勞。老師要給徒弟開門引路,以防學生練傻了,練僵了。

訣竅的本質,在於它是僅被一部分人掌握的規律和方法,它隱藏於顯性的舞台表演背後的,是前輩藝人在長期的演出實踐中得出的經驗和體會。訣竅的非直觀性,決定了戲曲學習必須採用口傳心授的方法。在口傳心授中,師傅要教給學生“在舞台上實踐的體會,哪些地方只要點到一下,哪些地方需要發揮一下,哪些地方需要特別‘賣’一下,哪裡又可以‘偷’一下,等等”。這是口傳心授的要點所在。相聲大師侯寶林也說,學藝要有人指點,無師是行不通的。即使在電磁化、數字化資料被廣泛使用的今天,許多人習慣向“錄老師”(錄音、錄像)學戲,但能夠實施口傳心授的真正的老師還是必不可少的,原因正在於此。

來源:京劇道場

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