文學人物和死囚一樣沒有未來

自從維多利亞時代的中產階級將“正常”定義為節儉、審慎、耐心、貞潔、順從、自律、勤勉，動聽的調子就此都歸了邪魔外道。共同的標準幾乎已經崩塌殆盡，真正的溝通也因此中止。如果人人都能接受自己的人生如某些文學人物一樣短暫易逝，那麽，我們都能從中受益。至少，不至於抱著現在這樣劍拔弩張的人生態度，可以更多地享受自己的生活，更少地傷害別人。本文節選自特裡·伊格爾頓文學評論集《文學閱讀指南》，譯者范浩。文章標題為編輯自擬。

文學作品的“文學性”很容易被忽視，最常見的方式之一是將其中的人物看成真實的。當然，在某種意義上，這幾乎是無法避免的。當我們使用“橫行霸道”、“脾氣暴躁”、“自欺欺人”這樣的詞匯來形容李爾王的時候，儼然就將他和某個現代新聞業大亨畫上了等號。不過，前者和後者的區別在於，前者只是書頁上的墨跡，而後者，很遺憾，並非如此。大亨在我們結識他之前有自己的人生軌跡，而文學作品中的人物是沒有的。哈姆萊特在幕布拉開前並不是大學生，儘管劇本是這麽告訴我們的。他根本什麽也不是。海達·高布樂（Hedda Gabler）在出場之前完全是子虛烏有，她的事情我們全都是從劇本中獲知的。易卜生告訴我們多少，我們就知道多少。沒有任何其他的資訊來源。

希斯克厲夫從呼嘯山莊神秘失蹤的那段時間去幹了些什麽，小說沒有提。有一種說法是他回到了利物浦，也就是他小時候最初被發現的地方，通過買賣奴隸發了家，可是，要說他在雷丁開了一家女士美發沙龍也無不可。真正確切的說法是，他的去處不在地圖上。他去的是一個無法指認的地方，真實人生中找不到——就連印第安納州的蓋瑞市也不例外，可小說裡卻是有的。我們也可以問希斯克厲夫嘴裡有幾顆牙齒，唯一可能的答案就是無法確定。說他有牙齒應該沒錯，可小說並未將其數量告訴讀者。有一篇著名的評論，題目是：“麥克白夫人一共有過幾個孩子？”從劇本判斷，她至少生過一個孩子，可劇本沒提有沒有別的。也就是說，麥克白夫人有孩子，但數目不詳。這要是去申請兒童福利，倒是便當。

文學人物是沒有前史的。據說，一位導演在排練哈羅德·品特的戲劇時，曾要求他提供一些人物出場之前的生活細節。品特的回答是：“你他媽管好自己的事就行了。”愛瑪·伍德豪斯，簡·奧斯汀的《愛瑪》中的女主人公，只有當小說被閱讀的時候才是存在的。一旦這本書沒有人讀了（這不太可能，小說實在精彩，何況世上還有幾十億的英語讀者），她也就化為烏有了。愛瑪在《愛瑪》結尾已經不複存在了。她活在文本，而不是富麗的鄉間大宅裡，而所謂文本，就是它與讀者達成的協定。書即便沒人讀，仍舊是一個實體，而文本卻並非如此。文本是意義的集合體，既不像蛇，也不像沙發，是沒有獨立生命的。

有些維多利亞時代小說喜歡在結尾愛憐地窺探人物的未來，想象他們白發蒼蒼、含飴弄孫的場景。它們捨不得對人物放手，就像家長有時捨不得對孩子放手。其實，愛憐地窺探人物的未來只是文學手法而已。文學人物和被判終身監禁的連環殺手一樣沒有未來。莎士比亞在《暴風雨》臨近尾聲之前，用一段優美的文字表達了這個意思——這段話的另一部分我們前面已經讀過了：

高興起來吧，我兒；我們的狂歡已經終止了。我們的這一些演員們，我曾經告訴過你，原是一群精靈；他們都已化成淡煙而消散了。如同這虛無縹緲的幻景一樣，入雲的樓閣、瑰偉的宮殿、莊嚴的廟堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都將同樣消散，就像這一場幻景，連一點煙雲的影子都不曾留下。構成我們的料子也就是那夢幻的料子；我們的短暫的一生，前後都環繞在酣睡之中。

這出戲即將結束的時候，所有的人物和事件都化為烏有，因為這全是虛構的，它們沒有其他地方可去。就連劇作家本人也即將從倫敦的舞台消失，回到故鄉斯特拉福德。有趣的是，這段話並未將虛幻的舞台與實實在在、有血有肉的真實人生進行對照。相反，它是用水月鏡花的戲劇人物來比擬真實的人生轉瞬即逝、想入非非的特質。人類也是用幻想的料子構成的，而不僅僅是愛麗兒和凱列班這些出自莎士比亞想象的造物。說穿了，地球上那些入雲的樓閣、瑰偉的宮殿也不過只是舞台布景而已。

劇場能夠給人真知灼見，但這見地是關於人生之虛幻的。它能使我們警醒於人生如夢、稍縱即逝的本質，以及禍福不定、諸行無常的道理。人既知必死，才會生出謙卑之心。這是很珍貴的收獲，因為我們的道德困境很大程度是自己造成的，人人都不自覺地以為自己會長生不死。其實，誰都無法逃脫《暴風雨》結局預言的命運。這沒有什麽可吃驚的。如果人人都能接受自己的人生如同普洛斯彼羅和米蘭達的一樣短暫易逝，那麽，我們都能從中受益。至少，不至於抱著現在這樣劍拔弩張的人生態度，可以更多地享受自己的生活，更少地傷害別人。也許這正是普洛斯彼羅要讀者保持樂天的緣故（雖然這段在上下文裡有點奇怪）。諸行無常並非毫無可取之處。愛情和教皇新堡葡萄酒固然不能長久，戰爭和暴君也是一樣。

“Character”這個單詞，除了“文學作品中的人物”，還有“記號”、“字母”和“象徵”的意思。它源自古希臘語中一種能蓋出清晰印紋的印模工具。後來，它又轉義為個人的特殊印記，有點兒像簽名。也就是說，當時這個詞和今天的身份證差不多，是一個描述某個男人或女人特點的記號、肖像，或是說法。後來，經過一段時間的演變，它又被用來直接指代具有某種特點的男人或女人。曾一度代表個人的記號就這樣成了個人本身。獨特的印紋一躍而為獨特的人。因此，“character”這個單詞代表了修辭學中所說的“舉隅法”（synecdoche）中以局部代表整體的例子。

這一從“個人的特殊印記”到“個人”的演變不僅僅具有學術意義，還與整個社會歷史密切相關。一言以蔽之，它與現代社會個人主義的興起是一脈相承的。現在，人人都是由特質所定義的，或是簽名，或是獨一無二的個性。湯姆·索亞之為湯姆·索亞，就是因為那些他所獨有，而非與哈克·費恩共有的特點。麥克白夫人之為麥克白夫人，是因為她凶悍的野心和驚人的意志力，而不是因為她會受苦、大笑、傷心、打噴嚏。這些是她和人類這一物種中的其他人共享的，不是她本人的特質。說得極端一點兒，基於這種觀念產生的男男女女擁有的品質、所做的事情，有很多，或者說大多，並不代表真正的他們。因為這些不是他們所獨有的；既然個性被認為是獨一無二、不可類比的，那麽這些就不能算是他們個性的一部分。

今天，“character”這個詞代表個人的精神和道德品質，正如安德魯王子在講話中聲稱的，他在福克蘭群島戰爭中受到槍擊“相當地錘煉品格”。也許他的品格需要多受一些錘煉。當然，這個詞也用來指代小說、戲劇、電影中的角色。不過，我們仍用它來描述真實的人，比如，“在梵蒂岡宮殿視窗嘔吐的那幾個都是何方人物啊？”它也被用於指代怪人或奇人，比如，“上帝啊，先生，他可真是個人物！”有趣的是，這個詞多用於形容男人，同時，也反映了英國人對於怪癖的偏好。他們向來佩服脾氣古怪、特立獨行的人。而這些奇人的可喜之處在於，他們除了我行我素，壓根就沒有其他做派。肩上馱著個把鼬鼠、頭上套著幾隻棕色紙袋的主兒在英國都被當作“人物”，也就是說，這種反常舉動是被優容的。這個詞裡頭含有寬容精神。一旦成了人物，就不會被人強行放到保護罩裡監管了。

就像狄更斯小說中寫到的那樣，這些怪癖裡頭既有相當可親的，也有極為凶險的。還有一些是懸在兩者之間的狀態，令人發笑之餘也不免心驚。這些人似乎只能從自己的角度看待世界，無法接納別人的觀點。這種道德斜視症一方面可笑，另一方面也很可怕。特立獨行和剛愎自用之間只有一線之隔。自我封閉太久，很容易造成精神不正常。所謂“人物”，多少有些瘋瘋癲癲的地方，就像山繆·約翰遜一樣。奇人距離怪人只有一步之遙。

沒有常態，也就沒有怪癖。奇人皆以不同流俗為傲，可是在一定意義上，他們的怪癖只有依賴於“俗人”方可成立。所謂怪癖，是相對於正常行為而言的。這仍可從狄更斯的小說中得到佐證。狄更斯的人物多分為常態和怪癖兩極。每個小耐兒身後必定有個奎爾普——前者是《老古玩店》中完美得令人厭倦的聖女，後者是同名小說中凶神惡煞的侏儒，點著的香煙放在嘴裡嚼得津津有味，還嚇唬妻子說要把她咬死。每個尼古拉斯·尼克爾貝身邊，也必定跟著一個沃克福德斯·奎爾斯：前者是千人一面的正人君子，後者是個獨眼的流氓教師，以欺壓學生為樂，不教他們寫字，反倒逼他們擦窗戶。

問題在於，正常的人物佔有美德，而怪異的人物壟斷活力。要是能和費根喝啤酒，沒人會和奧利弗·退思特喝橙汁。君子總不及無賴有趣。自從維多利亞時代的中產階級將“正常”定義為節儉、審慎、耐心、貞潔、順從、自律、勤勉，動聽的調子就此都歸了邪魔外道。難怪大家都奔著反常去了。也正是由於這個原因，吸血鬼和哥特風格的恐怖故事，以及有悖常理、長期被邊緣化的元素才會在後現代大行其道，成為這個時代的正統，取代了節儉和貞潔從前的地位。《失樂園》的讀者沒有幾個會喜歡彌爾頓筆下那個說起話來活像個顢頇公務員的上帝，憤激叛逆的撒旦反倒更能博得大家的歡心。事實上，我們幾乎可以確定英國歷史上美德討嫌、惡行討喜的逆轉始於何時。17世紀中期，哲學家托馬斯·霍布斯在書中歌頌的是勇敢、名譽、高尚、榮光之類英雄主義或貴族品質；而約翰·洛克在17世紀末期已經轉而稱揚中產階級勤奮、儉樸、清醒、節製的價值觀了。

即便如此，我們仍不能斷言狄更斯筆下的怪人完全逾越了常規。要說他們藐視通常的行為準則，那自然是有的。但他們是如此一成不變，對怪癖所抱的執念是如此不可動搖，以至於他們自己也成了某種規範。怪癖使怪人成為囚徒，正如習俗使常人成為囚徒。這樣，在我們身處的社會裡，大家都成了自己的標尺。人人各行其是，無論這意味著咬齧自己的妻子，還是在口袋裡叮叮當當地擺弄零錢。可是，這絕非一般人所想象的真正自由。共同的標準幾乎已經崩塌殆盡，真正的溝通也因此中止。人們改用自創的詞匯和晦澀的暗語講話。他們彼此之間與其說是相互關聯，還不如說是隨意碰撞。所有這些都在勞倫斯·斯特恩寫於18世紀的反小說傑作《項狄傳》（Tristram Shandy）中得到了極其滑稽的預演。該書集合了一幫瘋瘋癲癲的人物，強迫症、偏執狂，還有情感能力缺失者一應俱全，不過這僅僅是它成為英國文學史上最偉大的喜劇作品的原因之一。

有些小說和戲劇對於好人缺乏魅力這一事實並非毫無知覺。簡·奧斯汀的《曼斯菲爾德莊園》裡的女主人公范妮·普賴斯就是一個為人本分、舉止無可挑剔的女孩子，但一點都不乏味——很多讀者都這樣覺得。她只是順從、聽話得令人反感。但是，如果有誰不知趣，想拿這個說事，你會發現，小說已經把話頭駁回來了：一個年輕的未婚女子落到那種弱肉強食的社會裡，既無財產，又無權勢，就連知冷著熱的父母也沒有，不這樣還能怎樣呢？范妮的被動本身不就隱含著對那個社會制度的譴責麽？她畢竟不比愛瑪·伍德豪斯，有錢有勢、又有魅力，可以隨心所欲地行事。有地位的人即便闖點小禍也無所謂，可是窮人、無助的人就得各自當心了。與其背負更大的罪名，還不如被人罵作軟骨頭呢。范妮有疲遝的地方，可這並不是她的錯。也不是作者的錯：奧斯汀完全有能力把活力四射的年輕女子寫好。

夏洛蒂·勃朗特筆下的簡·愛差不多給人同樣的感覺。自以為是、愛說教，還多少有點受虐狂，算不得最討人喜愛的女主角，一般人大概不會願意和她坐在一輛計程車裡。正如一位論者對山繆·理查森筆下的帕梅拉的看法：問題不在於她的心機，而在於她並沒意識到自己的心機。可是，要在那種壓抑的環境裡做到坦誠樂觀恐怕很難。只要周圍有羅切斯特這種抱著重婚想法的人，或是聖約翰·裡弗斯這種一心把你拖到非洲，讓你提前告別人世的宗教狂，像簡這種身無分文的孤女，還是不要放鬆道德警惕為好。灑脫也要灑脫得起。

這話也適用於山繆·理查森的克拉麗莎。她是英國文學中最偉大的女性角色之一，但在批評家手裡受到的蹂躪幾乎無人能及。就因為拒絕和浪蕩成性的公子哥兒上床，反遭對方強奸，她就被各種標簽貼了個遍：假正經、古板、病態、自戀、矯揉做作、受虐狂、虛偽、自欺欺人，還有（這是一位女性論者的觀點）“招蜂引蝶，適足誘發暴力”。克拉麗莎這個人，的確有時心口不一，愛端架子，自欺欺人的毛病也不是一點沒有。但她的行為隻不過是為了在一個粗暴的男權社會裡捍衛自己的貞潔而已。所以，要說她不像莎士比亞的薇奧拉和薩克雷的蓓基·夏潑，是那種大家樂意一道去喝喝小酒的女人，話是不錯，但她為什麽會是這個樣子，小說裡已經寫得很明白了。

在一個放蕩的社會裡，天真難免會顯得滑稽。18世紀小說家亨利·菲爾丁對他筆下那些善良的好人——譬如約瑟夫·安德魯斯，還有《帕梅拉》中帕森·亞當斯這樣的人物——是很偏愛的，但他也樂於給他們照照哈哈鏡。天真的人原本就輕信幼稚，是諷刺喜劇的好材料。好人總歸是容易上當的。不吃虧的美德，還能算是美德？輕信過了頭，雖說令人起敬，但也著實荒唐。菲爾丁一方面利用好人來揭露周圍的流氓惡棍，另一方面也在溫和調侃他們不通

世務的天真。假如不是仰仗著情節的庇護，這些好人恐怕等不到第一章結束就屍骨無存了。

已出版伊格爾頓作品