畢飛宇何以成為畢飛宇？

我看過不少畢飛宇的小說，但看過《讀庫1803》開篇之作對作家畢飛宇的訪談，才曉得自己當年只是在讀故事——小說當然要講故事，何況畢飛宇講的那種“鄉土”故事讓我感到很親切。但之前完全沒有意識到，小說的語言以及那些方塊字背後，還有更深層次的含意。

這篇訪談題作《畢飛宇和他的王家莊》，下面有一句初看並不容易理解的題記：“我沒有姓氏，沒有故鄉，我是個天生的小說家。”

“天生的小說家”雲雲，我信；為什麽說“我沒有姓氏，沒有故鄉”呢？好在訪談一上來就點題了，解開了謎團。

說起家族，從我來講就有一點麻煩。實際上在相當長的時間裡面，我是一個缺失家族的人。比方說姓氏。因為父親來路很不明，他被一個姓陸的人領養了。然後由於政治和戰爭的原因，領養他的，也就是我父親的養父，在1946年離開了人世。直到五十年代之後，我的父親才由政府出面，讓他由姓陸改成了姓畢。

到了我，到了我兒子，其實也僅僅就是三代人。這意味著作為一個個人而言，當你回過頭去尋找祖先時，會發現它特別短。這個短對我來講，就是一個巨大的遺憾。

……

你要說起土地，那就更加糟糕。因為父親本身沒有來路，所以我就成了一個沒有故鄉的人。我父親成了“右派”之後，他的工作不停地調動，那麽我就是一個隨著父親就職的地方，永遠在漂泊的一個人。

對這些話，說實在的，我在某種程度上有同感。與畢飛宇相比，我當然有祖先，清明節的時候可以祭祖。我也有故鄉，隨時都可以想起那個家，那幢房子，我在那裡度過童年和少年，我腦海裡非常清晰的一個畫面是這樣的：

不記得幾歲，反正還沒上幼稚園，我赤腳倚著可以卸下的門板，從門板的罅隙窺望家門前的空地，巷子裡傳來狗吠，隨後是一條狗迅猛地追另一條狗，接著是一群狗奔襲的聲音。因為父母出去了，奶奶也不在家，我無助地哭泣著，有時嚎啕，哭累了就歇一下，聽到動靜，又大哭起來……

——雖然有故鄉，但我的漂泊感仍很強烈。

寫這段隨感，還讓我想起一個問題：畢飛宇當然有爺爺，但他從來沒有見過，父親也沒有講過哪怕一鱗半爪跟爺爺有關的故事。再往上數，有的人可能小時候還見過太爺爺，所謂四世同堂，但見過自己的太太爺爺的，就很少很少了吧。

其實，也有不少人沒見過自己的爺爺奶奶或外公外婆，只是從父母或其他親人那裡聽說過。這麽說來，畢飛宇的經歷也不算奇特，但作家是天性敏感的人，何況畢飛宇的父母還是知識分子，都是老師，給了他一個“熏陶”學習的氛圍。

所謂“沒有祖先”，某種意義上其實是一種常態——當然，畢飛宇的意思是有家譜、族譜，有故事，有親戚可訴說的那種歷史；所謂“沒有故鄉”，就當下遷徙的便利程度來說，估計也是非常多人的一種常態：離鄉背井，人事代謝，那個故鄉早已陌生。

畢飛宇把這兩點特別拎出來，自然有他的道理：“命運給我的生命當中挖下來很多坑，不僅沒有把我埋葬掉，相反，它們給我提供了許多額外的能量。”直白說，他談的是“歷史”問題。

而他之所以能成為作家，還需要別的養料。

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你要問我人生當中體會最深的一個東西是什麽？我一定會告訴你，是孤獨。

面對這無邊無際的孤獨，少年畢飛宇充滿了好奇心。他小時候就“特別喜歡看那些殺豬宰羊的，各種手工”。

當生活滿足不了自己的時候，當你的眼睛、耳朵和觸覺滿足不了自己的時候，你就去虛構。虛構就是小說，就是所謂的藝術。所以我從來沒有把藝術看成一種特別了不起的東西。我甚至認為，藝術其實和一日三餐，和上午起來刷牙洗臉洗澡、穿鞋子換襪子是一個東西，它並不比這些東西高級，問題就在於，它也並不比這些東西低級。

畢飛宇好奇到什麽程度呢？文中談到他因為看給烏龜做手術，差點錯過買房子，錯過“特別大的優惠”。但他就是好奇，為了滿足自己的這份好奇，他買了大蛋糕和鮮花送給醫院的院長。

畢飛宇之所以能成為一名出色的作家，保持好奇並竭盡所能滿足自己的好奇，也許是最大的秘訣之一。

接著畢飛宇談了他的父母，雙親是他的啟蒙老師。我們都知道，打小翻過《紅樓夢》或托爾斯泰的，讀進去了，一定會產生潛移默化的影響。用畢飛宇的話說，“你是有標準的。一旦有了標準，你做什麽事情都方便。”

然後是興化縣城生活的經驗。下面就做一點尋章摘句的工作：

《參考消息》對我未來的一生影響是巨大的，它決定了我思維的太空。

——想起王安憶曾說，她頭一次去美國，給她巨大的衝擊和影響。

我到興化跟我家到興化，不是一個概念。我到興化比較早。我父親小時候在城裡長大的，在他成為右派之前。我有兩個姐姐，就在中堡鄉下讀完了中學，等到我讀中學的時候，父親通過關係，把我一個人送到興化城裡面讀中學，讀高中。可是家也不在這個地方，就把我放在遠房親戚家。

我的人生最不好的一個階段，就是我的青春期，很憂傷。……我不喜歡宋詞的原因就在於它太憂傷了，我的感受力又很強。一個人離開了家，在一個城裡面，舉目無親。這麽大一個縣城——世界上再也沒有比縣城更大的地方。

——注意作家的表達，好像很誇張，其實他的話裡有話。

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然後畢飛宇講了他的一點閱讀經驗，比如讀北島——“我清晰地感受到北島的骨骼”；“他非常儒雅，文縐縐的一個人，但他給我的感覺特別結實，他身體的骨骼特別硬朗”。

比如他的自知之明：“我對詩歌的感情也比小說深得多。我任何時候都願意把詩歌放在文字類藝術式樣的巔峰。我之所以沒有寫詩，選擇了小說，只是覺得我在詩歌的能力上沒有達到那個高度。”“我的小說是碗裡面的水，詩歌就是鹽……”

文中還談到古典作家對他的影響，比如歐陽修，比如蘇東坡，讓他的語言有特色，有張力。

1992年到1998年，畢飛宇在《南京日報》工作。而在1991年，二十七歲的畢飛宇在《花城》發表了處女作。但直到1999年完成《青衣》，這七八年，畢飛宇形容為“尷尬期”——一條狗八九個月大的時候，告別了童年，憨態可掬的樣子沒有了，但它的毛還沒有長好，精神頭還不足。

回顧畢飛宇的文學歷程，《青衣》無疑具有裡程碑式的象徵意義。他通過主人公筱燕秋的疼痛，寫出了“我們每個人的疼痛”。更重要的是，他明白了一篇小說之所以是一篇好小說的道理，用李敬澤的話說，“成立”——“這個小說成立，這個人物成立，這個人物關係成立”。

我想起汪曾祺的一句名言，“要貼著人物來寫”，這是手段和技巧，也是寫作的精髓。“成立”這個術語在日本歷史學者那裡經常看到，近些年在中國歷史著作也碰到。真正把這個問題處理好，不說成為一個經典，至少在個人的學術、寫作成長過程中會留下深刻的印痕。

畢飛宇之所以是畢飛宇，就在於他的小說是有立場的，“我支持什麽，我抨擊什麽，這個立場不能動搖”。他的小說王家莊系列，為什麽叫王家莊，而不叫張家莊、李家莊、高家莊，因為“這個是有象徵意義的。王是什麽？王意味著我們歷史上的專製，王權政治”。我們當然可以把他的小說當作故事來讀，但領會到這一層，無疑是一種閱讀的升華。

無論怎麽寫來寫去，一個小說家一生就做兩件事。第一個，精神訴求，這個是命根子，你必須在精神有你的訴求。第二個，美學呈現。任何一個藝術家，尤其是小說家，必須要完成這兩個使命。為什麽我對魯迅的評價那麽高，對汪曾祺評價沒那麽高？原因就在這兒。汪曾祺只是半個作家，他在美學呈現上達到了一個極高的水準，但他在精神訴求方面等於零。

所謂“精神訴求”，大體就是魯迅“直面人生”“直面世界”的意思罷。《地球上的王家莊》是個小插曲，“看著是很荒誕的外表，一個男孩趕著一群鴨子要找大西洋”，這個短篇到底要說什麽呢？“一句話我就可以告訴你，為了WTO而寫。”“我們再也不能封閉下去了。”因為這種開放的態度，畢飛宇還對盲目的民族自豪感格外警惕，“一個真正熱愛自己民族的人，應當學會心平氣和地看自己的民族，看其他的民族”。

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《玉米》《玉秀》《玉秧》的創作經過也很有意思。一般認為，《玉米》的評價比《玉秀》高，但“產婆”畢飛宇不這麽認為：

寫完了《玉秀》之後，我覺得自己提升了一大塊。怎麽提升的？就是在寫《玉秀》之前，我始終覺得作家是上帝，作家可以決定小說裡面人物的命運。寫完之後我知道了，作家就是作家，作家不是上帝。不能按照你的意願，去決定小說人物的命運。小說人物的命運得由人物自己決定，或者說得由小說內部的小說生活來決定小說人物的命運。

第二個就是，《玉秀》的第一稿裡面，玉秀是死掉的。……她死了，我真是寢食難安。每天都生活在極其糟糕的狀態裡頭。我就覺得我是一個多麽髒的人。……內心隱秘的一個點，就在於我特別想寫我的父親。我的父親是一個沒有來路的人，他的生母、生父是誰，他一直不知道。……對玉秀來講，那個再也見不到的兒子，永遠是她內心的一個大窟窿。對這個沒有名字的孩子來講，玉秀也是這個孩子未來一生的一個大窟窿。我估計你得問我，你為什麽要寫這兩個大窟窿？因為我的父親就是一個大窟窿。

同樣，畢飛宇也不認為《平原》的分量會輸於獲得茅盾文學獎的《推拿》。“十幾年過去了，真正的好讀者，可能更看重《平原》這個長篇。”為什麽畢飛宇本人這樣重視《平原》呢？這一節非常精彩。他說《平原》“處理了一直縈繞在自己心頭的幾個問題”。

一是知青問題。

在我看來，如果知青文學只有知青的書寫，而沒有農民的書寫，這個可能是要出問題的。所以我寫《平原》的時候，裡面寫了一堆知青，可我的立場是農民的。知青來了，在村子裡面做農民，和本來村子裡面的農民，其實是有很大區別的。知青的農民身份是強加的，而農民的身份是鐵定的。

如果我說得不錯的話，在許許多多國家，農民其實是一個職業身份，但是我們不能忘記中國的特殊性，農民不只是職業身份，更多時候是一個文化身份，它構成了中國的最底層，基石一樣的底層，也是最多的一個大多數。

如何看待他們？我覺得中國作家只有一個人在他的寫作生涯裡做得特別棒，就是魯迅。在魯迅之後，再也沒有一個作家好好地、認真地把農民作為一個文化形象，來刻畫一番。我寫《平原》的時候，一邊是知青，一邊是農民，在這個問題上，我特別渴望有自己的突破。

二是農民的精神困境。

農民裡頭有許多特殊的人，這些人參與了中國社會發展各個階段的歷史事件。在諸多歷史事件當中，農民所處的是什麽角色呢？……我的結論是，農民只是能量，只是汽油，方向盤永遠不在農民的手上。

所以中國的歷次政治運動，我們都可以看到農民的身影，但是他們的身份恰恰又是非常可疑的……

某種程度上來講，他們就是跟在後面的，提供能量的的一個能源，每次革命發生之後，在他們的內心真正留下了什麽？我想到了我們這一代作家，得好好反思反思。比方說農民把地主給殺了，搶佔地主的房屋、土地和小老婆。在佔有這些資源之後，他們內心的真正狀態究竟是怎樣的？我覺得這個地方是我們文學的一個空白。我在《平原》裡面回答了這個問題，人都是有良知的……

《平原》裡面，我嘗試著把我的筆深入到農民的精神困境裡頭，我對自己感到欣慰。作家通常有一個死角，覺得精神困境屬於知識分子，屬於現代人，所謂現代性下面的現代病，農民果真沒有精神的困境嗎？我不相信。

三是右派問題。

通常，右派作家都是一個被侮辱、被損害的形象，以控訴者的身份來控訴。如果我不是右派的兒子，可能這個小說我還不敢寫，因為我是一個右派的兒子，我覺得我敢寫，也能寫。能寫意味著什麽？那就是這一群被侮辱與被損害的知識分子，有沒有反思的必要。

沒錯，你有控訴的正當理由，你該不該反思？在你控訴的那些所有的罪惡裡頭，有沒有你的一份？這個我覺得是重要的。我對自己寫了《平原》之後有一點欣慰，總體上說就是這三點。

怎樣才是一位好作家？看看上面這些話，我們大體能體會一二。在別人止步不前的地方，奮力前進，哪怕只有一厘米，也是非常難得的。文學如此，歷史學亦然。這個訪談極有資訊含量。不管有沒有讀過畢飛宇的小說，讀了上面粗糙的介紹，大概都會有所思有所悟吧。