撰文 | 余雅琴
電影工業一貫殘酷，內在的文化心理上永遠期待更新的作者和作品，永遠在追逐更年輕的面孔。近年來，只要有青年導演的作品，在宣傳策略上往往離不開“新浪潮”幾個字。
事實上，“新浪潮”這個名詞顯然來自上世紀五十年代末興起的影響世界電影史的“法國新浪潮”，這場電影運動不僅僅湧現出大量具有革命性質的作品和新銳作者，更是在電影界、評論界、理論界都進行了深刻的變革。
而後，世界各地的以年輕人為主體的電影運動都被人冠以“新浪潮”“新電影”這樣的稱呼，這些青年創作群體的共同特點都具有強烈的反叛精神，他們或者不滿於當時的電影製作體制，或者不滿於虛偽的商業電影套路，或者具有強烈的主體意識，用攝影機創造屬於自己世代的銀幕形象。從這個角度來說，中國電影“新浪潮”意義上的探索應該始於“第六代”的實踐。
“第六代”開始了中國獨立電影的創作，其最為寶貴的特質就是這些電影打破了某種自上而下的美學範式，創作者試圖開始“個人化”的書寫，這批後來被普遍稱為“第六代”的導演，放棄了為集體的宏大敘事，轉而探索更加“邊緣”和“個人” 的題材與電影美學。
賈樟柯、王小帥、婁燁三人一向被認為是第六代導演中最被矚目的作者，至今仍舊持續創作。近兩年，他們的最新作品接二連三獲得公映，佔據著評論界關注的中心位置。而他們電影中的某些共性讓“第六代”的創作始終與中國現實相聯繫，至今被認為是反映中國世態人心變遷的影像記錄。
我們今天應該如何看待“第六代”和他們的創作，如何理解中國獨立電影的價值和意義，這似乎取決於我們如何理解這三十年的文化史。
“第六代”的命名
“第六代”可以被看做第一批中國獨立電影的作者，某種程度上說，他們是最後一個可以被歸為代際的作者群體。但是什麽是“第六代”，這個命名本身卻並不那麽清晰。
婁燁《蘇州河》劇照
一般認為，“第六代”指的是1990年前後北京電影學院的畢業生
（主要指的是85級、87級的學生，當時每兩年招生一次）
。這個群體的確具有一致的困境和共同的訴求，他們拍出了中國最早的一批獨立電影，這樣的行動也被學者解讀為是對“第五代”和主流文化的“突圍”。
當然也有不少學者對第六代的理解更加寬泛，認為“第六代”不僅僅局限於電影學院畢業生。學者郝建將“第六代”大致劃分出三種創作走向和三個創作群體：第一是電影學院本科畢業生，以導演、攝影系的畢業生為主。他們在創作中偏好藝術電影的趣味和形態，注重與以往電影藝術體系的對話。第二是以寫實形態見長，更注重某種底層關注，他們注重的是與現實生活的對話和對中國人生存境遇某種形態比較平實樸素的表達。第三是中央戲劇學院畢業生，圍繞在羅異的西安藝瑪公司周圍，在創作中堅定地走商業路線，以大眾性的商業電影為探索目標。出現這樣的現象，自然和1990年代中國整體的文化環境與經濟環境有關，某種意義上說，第六代導演都是深受1980年代文化熱影響的一代人，當時的各種思潮深深影響了這批導演的創作。
1978年後，中國在短短幾年間出現的電影界三代更迭的情況。尤其是“第五代”在國際上產生的影響，讓影壇對“第六代”的出現頗為期待。另外一方面，與第五代不一樣，第六代的命名是自我指認和有意識向社會公布的。1992年，胡雪楊在上海電影製片廠拍攝了《留守女士》，他立即發表對自我和對一個小團體的命名式：“89屆五個班的同學是中國電影的第六代工作者。”
郝建在文章《第六代命名式中的死亡與夾縫中的話語生命》指出：第六代的命名的動力發生過轉換，首先的動機來自這些新出現的青年導演自己。最簡單、最貼切的解釋是為了從影響的焦慮中突圍，這看上去是要獨立，要突出已有的影響。潛意識中是想複製成名之路。後來，是市場宣傳的需要，準確地說是製片人的需要，成為一個商業上的廣告語。例如，2001年張元拍攝《過把癮》，報紙上的宣傳詞就屢屢提及“第六代導演的領軍人物”之類的詞語。
郝建認為， “第六代”是一群藝術主旨和個人生活態度、作品形態都有巨大差別的中國大陸電影導演。他們之間最大的共同之處僅僅是他們的年齡。他們大約都生於60年代，但他們的思想成長、基本的藝術思想和政治理念成型是在80年代。在“第六代”身上，比較明顯的是1980年代的思想營養。對1980年代的思想和藝術氛圍, 他將之歸納為思想上的人道主義、藝術營養的現代主義、在壓製和清除中初步成長的商業文化 。這些也可以被認為是“第六代”的一個共同性。
但是，與此同時，“第六代”是一個命名的儀式。它是個體的自我言說與自我定位，又是社會對他們的闡釋與簡化、歸類。“代”的劃分與言說無疑是現當代中國文化中“個人化”寫作匱乏的一個標誌。第六代的命名可能是又一次對個人風格的無視與湮沒。哪怕這些個人風格是如此不圓滿和不成熟。至於命名的意義，是泯滅了他們的個性差異。
“第六代”電影的傳播
“第六代”作者影壇地位的確立顯然經歷了一個“出口轉內銷”的過程，他們早年獨立製片的一些電影往往是通過國外的電影節傳播出去然後逐漸被國內所熟知。
王小帥《冬春的日子》劇照
戴錦華《霧中風景：初讀“第六代”》一文中認為“第六代”在西方的入選，再一次作為“他者”，被用於補足西方自由知識分子先在的、對90年代中國文化景觀的預期；再一次被作為一幅鏡像，用以完滿西方自由知識分子關於中國的民主、進步、反抗、公民社會、邊緣人的勾勒。而西方不僅無視“第六代”所直接呈現的中國文化現實，也無視“第六代”影人的文化意願。
事實上，大部分獨立影人拒絕“地下電影”的稱謂。張元曾表示如果一定要有一個“說法”，他更喜歡“獨立影人”的稱呼；而吳文光則明確表示，他們面臨著雙重文化反抗：既反抗主流意識形態的壓迫，又反抗帝國主義文化霸權的闡釋。
戴錦華一方面認為“獨立影人”在其起點處，是對90年代中國文化困境的突圍，是一次感人的、幾近“貧困戲劇”式的、對電影藝術的癡戀，但是其部分後繼者，則成為這一姿態的、獲益匪淺的效顰者。並且如果說“張藝謀模式”曾成為中國電影“走向世界”的一處窄門；那麽，獨立製片，便成了電影新人“逐鹿”西方影壇的一條捷徑。
郝建對戴錦華的觀點提出了爭鋒相對的觀點，他認為：“有些評論者認為‘第六代’作品在西方屢屢得獎的主要原因不是影片本身的藝術價值，而是再次製造了不同於第五代的另一種‘東方奇觀’，或者是其製片方式——體制外的、地下的，作為一種對主流官方製片方式的抵製與顛覆而獲得意義與價值。這種簡單化的、一味強調東西方意識形態的抗爭，往往使我們因此忽略影片本身的現實性與藝術性。”
當然，不管基於什麽因素，在1990年代，第六代的確面臨著“牆內開花牆外香”的局面，他們的電影在國外獲獎而在國內無法上映，甚至面臨處分。王小帥曾回憶，他的《冬春的日子》自籌資金拍攝完成後曾拿去電影局，本以為是替國家省錢應受表揚，卻被告知這是一個“錯誤”。事實上，中國獨立電影的先驅者對大的環境一開始是缺乏認識的。
1994年發生的“七君子事件”應該被視為一個歷史性的重要事件。1994年3月12日剛剛完成《北京雜種》的張元與其他六位導演，因攜帶未經有關部門通過的作品參加鹿特丹電影節舉辦的“中國電影專題展”一事被國家處罰，這是有關部門對於獨立電影第一次集體性的重大處罰
（ 1994年，廣電下文《關於不得支持、協助張元等人拍攝影視片及後期加工的通知》，田壯壯、張元、王小帥、吳文光、何建軍、寧岱、王光利七名導演受到處罰）
。
賈樟柯《小武》海報
1999 年，賈樟柯也因將《小武》帶到多個國際電影節並獲獎而受到一萬元的罰款處罰，並寫檢查稱自己“嚴重地干擾了我國正常的對外文化交流”。2001年，王小帥因在未經廣電總局通過的情況下將《自行車》
(即《十七歲單車》)
送往第 51 屆柏林電影節參賽而受到處罰，廣電總局決定“停止王小帥在中國電影集團體制參與一切創作、製作活動，中影集團所屬各製片公司、洗印廠、製作基地公司，一律不得受理王小帥及與他相關的影視創作、製片、洗印業務。”這些事件的出現是一批“獨立電影”被稱為“地下電影”的原因之一。
在中國，國家電影體制限制獨立電影的製作和放映，個人想要拍攝電影必須要經過廣播電影電視總局的備案，而在沒有經過審批，或審批不通過的情況下私自拍攝和放映電影都屬於違規行為，所以這類沒有獲得審批的電影在 1990 年代普遍被稱為“地下電影”，這一名詞在中國沿用了很長一段時間，甚至官方和主流媒體也用其描述當年的“獨立電影”，但它受到了西方學者畢克偉
（Paul Pickowicz）
的質疑。
畢克偉強調判定一部影片是否為“地下電影”，其政治立場才是起決定性因素的，“政治批評的作品”並非是彼時這些創作電影的主要特徵。事實上，獨立電影作者本身也並不十分願意接受這一標簽，一些作者認為 “他們的作品更想用作品為藝術家的個人視野所服務”，因此“地下電影”這一名詞沒有受到作者和學者們太多的青睞，近年來逐漸退出了中國獨立電影的研究視野，取而代之的是更“中性，涵括更廣，但同時也是更模糊，更難定位的名詞”──“獨立電影”。
“第六代”與獨立電影
學者張英進則質疑了第六代“獨立”的身份。他在《背叛不需要理由——中國新一代城市導演與90年代以來的電影格局》指出：“到了90年代末，藝術片和娛樂影片越來越接近官方意識形態，而主旋律影片則逐漸顯露出商業特徵，成功吸引了一些重要的藝術影片導演，1999年慶祝中華人民共和國成立50周年的獻禮片即可作為代表。其結果是，藝術、政治和資本結成了新聯盟。這是一個強大的新生力量，它重新把旺盛的創作力轉向市場，也在90年代暫時促使年輕的“地下”或“獨立”導演同時在製片廠體制內外嘗試電影運作，本文的結論部分指出，收編
(co-optation)
和共謀
(complicity)
是90年代末“後社會主義”電影的兩大特徵，2000一2002年則給一批嶄露頭角的電影人提供了新的選擇。
章明《巫山雲雨》劇照
在張英進看來，“地下”運作只是年輕導演采取的一個策略。西方媒體不太了解或有意忽略的是，很多從北京電影學院等院校畢業的學生，仍與分配的部門保持著名義上的隸屬關係。隸屬於北京電影製片廠的除管虎以外，還包括其他活躍的年輕導演，如路學長
(1964 年生）
和張楊
(1967年生）
。到90年代中期，這批人的幾部電影獲準在國內公映，其中包括管虎的《頭髮亂了》，婁燁
(1965年生）
的《周末情人》
(1994)
, 路學長的《長大成人》
(1995)
,王瑞
(1962年生）
的《離婚了，就別再來找我》
( 1995)
, 鄒迪的《黃金魚》
(1995)
, 以及章明
(1961年生）
的《巫山雲雨》
(1995)
。
管虎《頭髮亂了》海報
“第六代”置身於這個新的政治—經濟體系中，它本身就是“後社會主義”市場經濟造成的一個文化現象——這種市場經濟在90年代與跨國資本主義共謀下迅速發展起來，它看重的是企業家精神的意識形態。具有反諷意味的是，地下拍片可視為90年代“後社會主義”的一個副產品
（雖然也許是無意中）
，因為正如企業家一樣，“獨立”影人把自己在經濟上的弱項，變成了意識形態上的強項，在市場經濟敲開的夾縫中尋找自己的生存之路。首先是國家管制的放鬆使他們能夠“獨立”，租用電影設備，並與海外發行商直接交易
（雖然這種交易多數是非官方的）
。然而，既然他們一開始就利用國家設備進行製片，依賴國際電影節圈子進行放映，第六代影人的“獨立”地位是很值得懷疑的。
香港中文大學的學者李鐵成的博士論文把早期的獨立電影的作者創作形容為是一種“被迫逃離體制”的狀態。但是，他也指出其實從1990年代中期開始，所謂的“第六代”電影人的選擇和走向已經紛紛發生了變化，比如張元和王小帥最早選擇從獨立電影走回到體制內創作，王小帥也曾明確表示過:“現在都不說‘第六代’了......第六代導演已經開始做自己的電影了，大家慢慢地分化出來了。”
但是張真則認為這群電影人代表著獨立電影與國家共生關係的弱化及其新一波的浪潮，是轉型過程中“都市一代”在質詢電影本質和“所有權”方面發生的關鍵轉換。“都市一代”電影帶著“獨立”徽章。雖然“獨立”意味著重重負累 , 卻仍然可以說這是它最為重要的屬性 , 這一屬性從實驗派電影人
(張元、章明、婁燁、賈樟柯、王全安以及像吳文光和蔣樾那樣拍紀錄片的導演 )
,到更加以商業為導向的導演
(如張楊和施潤玖 )
都具備。
而一些非電影學院畢業的電影人
(如李楊、李玉)
也在同一時期加入到獨立電影的創作隊伍中來，拍出了同樣具有影響力的、不同於主流電影的影片；另外，第六代電影人所拍攝的主要作品都屬於劇情片，而獨立紀錄片作為中國獨立電影非常重要的組成部分卻無法用“第六代”的代群概念進行表述，這些都充分說明用“第六代”來研究獨立電影已經非常困難了。
“都市一代”到“業餘電影”
中外學術界其實也意識到了這一問題，從而便有了所謂的“後五代”、“新生代”等說法，但都無法很準確地去建構對中國獨立電影描繪的圖景。這時候，紐約大學的張真教授同一批學者推出“都市一代”這個說法，2001 年 2 月 23 日至 3 月 8 日，在紐約林肯中心的 Walter Reade 戲院舉行的“都市一代：轉型中的中國電影”
(Urban Generation: Chinese Cinema in Transformation)
影展，十位年輕的中國電影人攜帶十一部作品參展，在當時引起了不小的轟動。
賈樟柯
張真主編的《都市一代》
(The Urban Generation)
一書中更明確了“都市一代”的背景是具有都市生活體驗的年輕作者，他們力圖衝出時代帶給他們的陰影，這個群體中包括“第六代”和 1990 年代的其他新人，而從製片方式上，包括無論來自國家還是海外投資的商業電影。
所以由北京電影製片廠投資並獲得公映的影片，比如王小帥拍攝的《扁擔姑娘》
(1998)
，或者由海外投資卻沒有上映的影片，如薑文的《陽光燦爛的日子》
(1994)
、陳衝的《天浴》
(1998)
等就都被劃歸到“都市一代”的範疇了。
但是對於獨立電影研究來說，“都市一代”一方面將其研究的創作群體和融資形式多樣化了，另一方面卻在題材範圍上產生了一些局限性，即城市題材之外的電影無法被納入進來。但隨著 DV 技術的興起，各地影視院校和專業增多，國家對影像逐漸失去壟斷控制，使得越來越多具有鄉村生活經驗的年輕人也能夠接觸和學習到影像，並拍攝了大量鮮活的鄉村題材電影，成為了“都市一代”之外有待研究的領域。
張真在其論文《親歷見證：社會轉型時期的中國都市電影》裡認為賈樟柯的出現成功“終結”了“第六代”。第六代導演的電影
（如張元的《北京雜種》，王小帥的《冬春的日子》和《極度寒冷》）
中不滿現狀、心高氣傲的都市漂流者與賈樟柯電影中小縣城的“手工業者”
（小偷或外來的業餘表演者）
的區別或許可以明顯地標示出20世紀90年代末期“都市一代”內部範式的轉型。
導演張元
作為“都市一代”的一個重要分支,“業餘電影”的出現與新紀錄片運動十多年的鬥爭有著不可分割的聯繫。該運動與實驗敘事電影發展軌跡平行,有時相互交叉。從技術手段來看,“業餘電影”作為一種電影實踐的民主形式,對其概念形成及廣泛傳播發揮重要催化作用的不是笨重的膠片攝影機,而是視頻攝影機以及更時興的數位攝影機和編輯軟體。上述導演中有許多都拍過紀錄片或是文獻電視片,尤其是張元，有過多部紀錄片作品。“都市一代”的許多影片不管是充滿激情的還是冷峻客觀的,都帶著紀錄片的氣息。而這種影像上的粗糲感和電影對現實的直接反映合為一種特殊的美學，至今仍是“第六代”創作的一個標簽。
賈樟柯曾發表過《業餘電影的時代即將再次到來》一文回應新的拍攝技術帶來的影像的民主化，在這篇宣言式的文章中，他寫道：“電影再也不應該是少數人的專有，它本來就屬於大眾……業餘精神中則包含著平等與公正，以及對命運的關注和對普通人的體恤之情。”
與此同時，在2003年，國家電影總局主動召集一些獨立電影人在北京電影學院的會議室進行協商，這次事件又被稱為“七君子上書”事件。在這次事件中，何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民和張亞璿聯名上書，提出四點意見，其中包括電影分級製、電影審查制度以及對本土電影支持和保護政策等多方面主張，這是有史以來首次的中國獨立電影“民間”和“官方”的對談。
同樣是2003年，各地獨立影展開始嶄露頭角，獨立電影放映社團熱火朝天，獨立電影創作呈現上升勢頭，“獨立電影”也開始漸漸成為這一時期人們的某種共識。事實上，不管“獨立電影”的概念是多麽的紛繁和複雜，隨著DV運動的興起，第六代之後，中國電影的創作者們再也無法被歸為某個代際，一個新的，徹底的“中國獨立電影”時代來臨，一批“業餘作者”很快湧現，甚至很快消失，電影的定義發生著前所未有的變化。而“第六代”在完成了文化意義上“反叛”的歷史使命之後，回歸了大銀幕。
此後，電影總局宣布對張元、王小帥、賈樟柯等人的解禁。賈樟柯在文章中回憶：“我最難忘的是在2003年，在北京電影學院，那天大部分所謂‘第六代’導演被宣布解禁。有一位政府官員說，今天我們給你們解禁，但你們要明白，你們馬上就會變成市場經濟中的地下電影。隨後將近六年的時間，我親身經歷了新的、來自市場的專製。但需要指出的是，事實上，我們都不是市場的敵人，自由經濟是諸多自由夢中的一種，我們沒有什麽好抱怨的，雖然知道市場有時候會跟權力勾肩搭背，但我們也願意擁抱市場，並為此付出全部的精力和財力。”
戴錦華在《霧中風景：初讀“第六代”》的結尾，提出這樣的疑問：“
（第六代的創作是）
一次獲救，還是屈服？一次邊緣對中心的成功進軍，還是無所不在的文化工業與市場的吞噬？是新一代影人將為風雨飄搖的中國電影業注入活力，還是體制的力量將湮沒個人寫作的微弱力量？”而這個問題的答案也許至今懸而未決，並同樣考驗著不斷湧現出的更年輕的作者們。
作者：余雅琴
編輯：徐悅東 校對：薛京寧
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室