位於北京東城區五四大街的中國美術館始建於1958年，這座美術館是建國十周年的建築之一，是新中國的第一所美術館。事實上，早在辛亥革命之後的1925年就成立了以美術研究為中心的北京故宮古物陳列所。1959年建成的中國美術館，比之前的故宮古物陳列所規模更大，陳列更多，成為20世紀以後中國美術作品收藏展覽的中心。
公共性質的美術館對於中國人來說是一件新鮮的事物。新中國成立之前，對封建集權統治下的中國人來說，藝術是王公貴族和文人士大夫的專權。即便是各個朝代享有盛名的藝術家，他們的作品大多也只是在少數人手裡流轉、把玩。能夠品評、鑒賞的人，非富即貴。因此，藝術更多情況下屬於文房性質的把玩，或者說屬於個人之間互相贈送的禮品，彼此用來表達心意，寄托情懷，很少有機會現身於公共場合，供人們觀賞。中國幾千年的文化發展下來，我們是沒有公共性質的博物館、藝術館的，只有或者私家的、或者是皇家的園林、文房、藏寶閣。藝術，成為少數人的特權，普通大眾無權、也沒有能力介入其中。
而現代美術博物館的建立，它的意義就在於打破這種不平衡的局限，它們可作為提高公眾文化修養，協助藝術教育，為藝術家創作提供交流借鑒的機會和資料信息的有效手段，故而其功能日趨專門化和多層次的發展，成為綜合體。
當代美術館和博物館的發展與美術史有著密切的聯繫，公共博物館，公共美術館都是現代化的產物，他們以陳列歷代的藝術作品為研究對象，對於紛繁複雜，無所頭緒的歷史遺存進行整理和研究，將其納入具有邏輯的敘事表述。因此，對於博物館的館長和陳列人事是都有較高的要求，只有那些對藝術發展史有著透徹理解，並能夠對藝術作品做出合理判斷和深刻認知的人才能擔當此重任。因而早期的美術使館或者說博物館大多設立在
一些
藝術院校。
但美術使館的功能和職責有時和專業學者的認知會有一定的衝突和矛盾，美術使館面對的是廣大的公眾展覽陳列，以實物為主，而美術史研究主要基地是高等學府和研究機構，主要成果是文字性的表述。在中國正在大力發展城市美術館之時，如何解決這二者之間的矛盾，使得美術使館更加完善和現代化，為大眾服務，提高群眾的文化藝術修養，成為了迫切需要解決的問題。相比於西方，我們的美術使館建立和發展的歷史都相對年輕，因此我們有必要回顧一下西方美術史的發展歷程，或許對我們能夠有一定的借鑒和啟發意義。
在美術使館的發展歷史過程中，美國美術館的建立較具有借鑒意義，20世紀上半葉以來，美術館和美術史之間的關係，大體上經歷了三個階段，20世紀70年代到80年代之前是第一個階段，這一時期，美術館和美術館教育具有相當大的重合性和認同性，這一時期的美術館以美術作品為主要的陳列對象，對於藝術家的研究具有較為深刻的認知，美術使館設立的地點大部分是位於大學的內部。因此，美術館常常與學術研究相綁定，美術館的陳列往往成為藝術系教授，或者是美術使館在職人員學術成果的一種說明和展示。
美術使館敘述和解讀的邏輯是以藝術派別和藝術風格作為核心，因此，很多重要的學術研究計劃，通過收集藏品、組織展覽、撰寫圖錄得以完成。一些學者也通過幫助美術使館建立高質量的收藏和文獻庫對美術史的研究做出了重大貢獻，也確立了自身的學術地位。比較有代表性的美術使館是中國美術品收藏的波士頓美術館，大都會美術館，弗利爾美術館，克里夫蘭美術館，這些美術使館對於中國藏品的研究至今，在國際上都有很大的影響力。
但是這一情況也在悄然地發生改變，特別是到了20世紀70年代到80年代的時候，美術使館的建立和美術史研究的關係有了一個新的變化，變化的原因與當時的社會政治以及美術史的發展轉向有著很大的關聯，由於這一時期美術史家們更多的是把自己的事業放在了對傳統的反思和批判上，因此，美術史研究走向發生了實質性的轉折，他們更多地傾向於把藝術作品放在當時的社會經濟、政治和思想史的大環境中加以考察，尤其是以符號學、邏輯學、心理學等新興學科的手段，對藝術作品的形式進行理性的分析和研究，從語言學和文學、哲學的角度，對藝術形象進行分析。
這一潮流的轉變，反映了美術史發展的大趨勢，相較於傳統的美術史學，對藝術家個人的生平和美術作品本身的分析而言，新的美術史研究更加強調社會、政治、家庭、心理、宗教、文化、歷史等大背景下，各種因素為藝術家創作和藝術品發展流變的影響。尤其是在美術史研究中，對藝術讚助人以及畫家社會圈子和作坊的研究，成為了熱點。這讓很多人看到，即使是那些具有極高才華的藝術家，也不得不受限於當時的社會經濟關係，為了迎合社會歷史發展的變遷而做出一定的犧牲。因此，這些關係的運作發展和演變，勢必對藝術史的創作產生一定的作用，藝術也並非是個人的、完全自由的發展
比如我們熟悉的倫勃朗，他在繪製大型的集體肖像畫《夜巡》之後，遭到了當地人集體的抵製，從此，他的藝術創作也就一落千丈，陷入了困頓的境地。究其原因，還是因為他沒有迎合當時人們的審美觀念和創作要求，大膽的採用新的表現手段，引起了當時人的不滿，從而遭此厄運。
美術史研究方向的轉變，或許在今天的我們看來已經是習以為常的事情，我們已經習慣於一個美術史家在分析作品的時候，從各個方面對他進行詳細的分析，以優美動聽的語言，勾勒出藝術發展的語境變遷，但是在當時而言，這還是一種強烈的反傳統研究方法，這種研究表現出一種擺脫、甚至反對美術館的態度，其原因則在於美術館陳列的展品必然是以藝術品作為本身的側重對象，因此，對藝術作品風格形式的把握是其主線，而這種反傳統的研究方式，則對美術使館的存在造成了極大的威脅，兩者研究方法的對立也導致了一些美術史學者和美術史館之間發生了決裂。
除此之外，美術史學家們追求人格的獨立和學術批判性的思維，也促使他們紛紛離開這些帶有集體限制的研究性場所，他們力圖擺脫美術史的實用性質，擺脫美術史研究和收藏鑒定的關係，使之成為一個純粹的人文學科。由於這種期望，美術史向其他的人文學科一樣靠攏，成為一種獨立的學科體系，越來越與美術館保持著較遠的距離。
除此之外，美術館的展覽與大企業進行合作，越來越趨向於商業化的運作方式，也引起了一些學者的不滿，導致了他們對美術使館采取了敬而遠之的態度。美術館企業化、機構化的過程越來越嚴重。能夠吸引大量觀眾流行的展覽，對於美術館來說，越來越重要。這雖然對美術和藝術的普及有著較大的促進作用，但是學術價值已經不再成為美術史館展覽所考量的第一位要素，策劃人和設計師必須考慮流行的口味，票房成為了衡量一個展覽成功與否的關鍵。美術使館的這些變化，進一步促進了美術史和美術史館的分離。
然而，離開了學者學術指導的美術館展覽，其水準也大大降低，並且隨著教育的普及，越來越多的人對美術的欣賞和研究有著獨特而深入的見解，普通和流行的通俗展覽已經不再受到人們的歡迎和追捧。這一時期，美術館的從業人員們開始反思美術史館的發展歷程，對美術使館的歷史進行研究，分析美術館和陳列方式的歷史演變，一起來探討藝術品的意義以及公眾關係的變化，發掘歷史上對引進新型美術館和陳列方式做出貢獻的個人和機構，對他們給予客觀的評價。
從20世紀90年代以來，美術館的研究與美術史的聯繫愈加密切，美術館學成為了一個跨越社會學、藝術學、人類學、歷史學、文化學的學科。
學者們也開始對他們的研究方式進行強烈的反思和探討，以往過於注重形式分析的傾向和過於注重非藝術品背景考量的解讀得到了糾正，美術史的研究開始走向對實物的回歸。他們對美術作品的考察，既可以是藝術品的文化，政治，社會，宗教、環境，也可以是建築、陳設以及使用的具體環境，學者們將自我的注意力關注到了歷史物質性上來。
因此，越來越多的學者和美術史館展開了一系列的合作，具有高質量、重要學術研究價值的展覽也越來越受到人們的歡迎，這些展覽對中產階級來說有著較大的吸引力，他們也能夠越來越接受從各個方面對藝術作品的闡釋，因而這一時期新題材的美術史展覽館在大城市中不斷增長。
回顧美術史研究與美術使館發展的歷程，我們可以看到，美術史的發展與美術館的興衰有著密切的聯繫，二者不可偏廢和對立。一方面，美術史的研究為美術館的陳列提供了理論依據，而美術理論的研究又依賴於美術館所提供的實物作為佐證。隨著美術教育的普及和美育作用發揮著重要的作用，美術史家們在美術史展覽過程中所要起到的角色是顯而易見的，他們必須為美術作品的優劣進行把關，只有這樣才能夠組織出高質量、高水準的美術展覽活動。
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