上海書評回顧：小白、孫甘露談租界那些事兒

小白像：李媛繪

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8月11日，第七屆魯迅文學獎評獎委員會公布獲獎名單，其中上海作家小白憑《封鎖》獲中篇小說獎。2011年3月20日出版的第131期《東方早報·上海書評》刊登了作家孫甘露對小白的訪談，現重刊。

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提起上世紀二三十年代的上海租界，我們想到的不僅有巡捕房、工部局、買辦，還有青幫大亨、工人運動領袖……在光怪陸離、充滿神秘色彩的背景下，各色人等為了各自的理想在此拚搏、角力。上海新銳作家小白的長篇小說《租界》於近日出版，應《上海書評》之邀，著名作家孫甘露與小白就這部新作中的那些事兒對談，在革命話語、巨集大敘事之外，租界其實有更多的意味等待我們發掘。

文︱小白 孫甘露

孫甘露：小白的新書《租界》的背景始於民國20年3月份，結束於次年2月，也就是1931年前後。這一年是共產黨建黨十周年，已經開了六次代表大會，距離辛亥革命也有二十年，離日本人全面進入華北還有六年時間，這一年9月份已經發生了“滿洲事變”。

在這個時代的上海租界的架構以及它與華界、民間社會的關係都是很有意思的。當時的社會經濟狀況在書中也有涉及。在上個世紀初，上海可以算作一處“飛地”。作為作者，你在寫作的過程中，是如何認知1931年這樣一個年代的？

小白：這很像那個假設性的提問：如果給你選擇，你想回到唐朝還是宋朝還是漢朝？實際上對它的回答基於答題人的認知，你認為“唐朝”或“宋朝”是一個怎樣的時代。如果僅僅作為一個安全的旁觀者，我希望回到一個“熱鬧”的時代，一個“有戲”的時代。

當然這個也跟我自己上一部小說《局點》有關。寫完《局點》意猶未盡。可以把它說成是《局點》裡的“我”覺得不過癮，從上世紀九十年代初穿越到三十年代初。同樣是一個社會共識斷裂的年代。如果說八十年代有一個（我們不妨說它是）“改革”共識，那二十年代確實有一個革命共識。每個人都意識到這是一個變化的時代，一個具有無窮“可能性”的時代，一個充滿著“機會”的時代。整個社會都在動員，年輕人從鄉村、從腹地朝大城市跑，朝法國、日本跑，去革命的黃埔軍校，去更加革命的上海大學。城市市井都在動員。我翻閱過當時的報紙，1927年當北伐軍要進上海的時候，居民按照街坊組織起來，成立居委會，集體抗租。大家都革命，不付房租，結果上海的房地產業在那個半年內幾乎處於癱瘓狀態。

然後，“啪”的一聲。1927年，“四一二”上海清共，武漢清共，共識斷裂，社會進入一種巨大的“休克狀態”，“shocking doctrine”，可以不太精確地借用娜奧米·克萊恩那本書的書名。

暴力更新，社會和個人的疼痛感的閾值越來越高。“疼痛感”，這是一個很有意思的問題。可以說是《租界》這部小說關注和研究的重要問題之一。我們看一些“老男人”的回憶錄，動不動說我們那時候怎樣怎樣打架，七八十年代，王朔薑文葉京小混蛋東北孔二狗。他們說我們上海男不會打架，嗲來兮，誤以為這是一個地域問題。其實這是一個不同時代人的疼痛閾值高低不同的問題。我記得小時候（八十年代初）去牙科拔盡根牙，淮海路牙防所，醫生不給我打麻藥，中西醫結合新辦法，拿金針在腮幫子上戳幾根，說能止痛。現在的人不可能忍得住啊，那叫一個痛，比渣滓洞不差。不過不叫痛，拔完牙在嘴裡含一粒拷扁橄欖，吐上半天唾沫就跑出去玩。現在的小孩看書看到革命先輩受敵人酷刑，不相信，這誰能扛得住啊。你別不信，你跟那時候的人疼痛感是不一樣的。

有意思的地方是，從二十年代末到三十年代初，我們覺得“疼痛閾值”在更新。舉個例子，拿打仗來說。清末民初那些軍閥打仗我們知道，客客氣氣的，不往死裡打。一邊打一邊派人勾搭嘮嗑，未打先通電，罵一通，像傳說裡的上海男人打架。打贏的不為已甚，通電表揚自己，打敗的通電下野。戰場失敗被人抓住，對方不會殺他，還恭送他三千大洋，出國考察。過幾年回來做社會賢達。可到1931年，我們看第一次反圍剿抓住的國民黨雜牌軍師長張輝瓚，湖南講武堂出身的軍閥，與毛澤東是同鄉舊友，早年一起搞過驅逐張敬堯的運動。龍崗戰役被紅軍主力俘虜，在祝捷大會上公審處決，當場砍頭，連毛澤東都沒攔住。紅軍把他的腦袋放在竹排上，順贛江往下遊漂，那些軍閥民團武裝都嚇壞了，頓時失卻鬥志，作鳥獸散。第一次反圍剿勝利完成任務。當年《大公報》的徐鑄成寫完這篇報導，一夜想不出標題，第二天早上突來靈感，想出來：《江聲無語載元歸》，元就是首級，腦袋。據說張輝瓚被殺後，國民黨軍隊展開報復，將南昌監獄的一百多名共產黨政治犯，用電擊昏裝入麻袋扔進贛江。在上海、武漢等地也大肆搜捕中共地下黨。

奇異的是，在這個時間點上，上海租界竟然遭遇它又一次（最後一次）長達十年的繁榮期的起點。房地產行業領頭，其他金融、城市服務、製造業都日益興旺。我這裡有二十年代末和三十年代的上海地圖，街區明顯在不斷擴大。從老照片上看，二十年代和三十年代比較，天際線和建築物密度也完全不一樣。

城市太空感是這部小說關注的另一個要緊問題。我假定這是一個人口大概在兩百萬左右、中心城區日常人口五十萬左右的城市。和現在的城市相比，它的人口密度、街道寬度、建築物的高度都是不一樣的。

孫甘露：你的小說的背景主要是租界，其中太空的“尺度”和“密度”和現在都是很不一樣的。人在這個尺度和密度中，他們的活動方式和現在也應該是不同的。可以說，你的敘述方法也表達了你對當時社會的一個態度，以及你對彼時城市太空的想象。

小白：你現在去一個這樣規模的內地城市，會發覺人們都在一個狹窄的街區活動，晚飯後去購物娛樂就在那塊地方，商業中心就在那裡。沒有別的熱鬧地方。大家都來這裡，很容易在這地方碰到熟人。回頭去看那些回憶錄，很容易就能理解，為什麽當時特務警察抓地下工作者最常用的辦法是讓知情人或者叛徒在熱鬧的街上來回走，走兩天就會看到想要抓捕的地下工作者。這樣的太空也會影響人的生活節奏，以及人的生活態度和時間感。

孫甘露：你的小說的語調和敘述上的處理很像納博科夫。

小白：我特別喜歡納博科夫書寫句子的方式，頭腦的緊張運動。不斷突破語法的限制，在一個簡單的陳述句裡不斷編織進新的意義。

孫甘露：你是站在九十年代以後的立場上去敘述三十年代的歷史。比起你的《局點》，似乎是站在一個外部的太空去“窺視”歷史。看起來，你是在試圖從一個貌似客觀的陳述出發，與那個時代拉開距離。

小白：“窺視”確實是又一個關鍵詞。“表演和偷窺之間”，我用這標題寫過一篇文章。我自己的寫作大抵不出這兩者。“表演”關乎寫作者的態度和姿勢，他對自己寫作時一詞一句的自覺性，也關乎敘事內部的（比如《租界》小說裡的）人物對自己一舉一動的自覺性。這種“自覺自省”的行動本身就帶有反諷意味。他“明知”自己是在表演，明知所有的舉措都在“觀眾”的眼皮底下。這個回頭再說。說到“窺視”，《局點》固然是偽裝成身在局內的局外人通過“窺視”一個口述的小型的江湖事件，進而偷窺到“歷史敘述”和“傳奇”在其誕生之初的荒誕狀態。《租界》同樣也通過“窺視”偽裝成的“歷史檔案”，“窺視”片斷的、考據不詳的歷史影像、影像、意象，進而“窺視”歷史敘事本身。偷窺既是《局點》和《租界》的敘事視角，也是這兩部小說裡的人物觀看事件、景物、他人的方式。

甘露老師對敘述語調極其敏銳。實際上，我在敘述《租界》的故事時，很大一部分努力是想在敘述與它所敘述的時代之間，保持一個微妙的距離。儘管這個“拉開”的距離，實際上是通過不斷“貼近”造成的。有些章節在每天寫之前，我會閱讀很多英法外交部解密檔案。各種函電、情報，我從檔案館列印回來的許多檔案原檔。寫另外一些段落，我會去閱讀像茅盾、丁玲的三十年代小說，上海新感覺派的三十年代小說，研究這些人的語調、視角、他們小說裡人物的動機、他們面對事件的反應，敘述者對如何選擇場景的判斷傾向，對將要敘述的事件他們如何剪裁，在他們隨意渲染的過渡段落裡尋找時代的氣息。這個看起來是貼近的做法，實際上卻拉開距離，因為說到底，我努力貼近的仍然是各式各樣的文本，小說、檔案、新聞報導、票據、圖表、照片、影像。越是貼近那個互文性的語境，就越是拉開距離。就像小說裡薩爾禮少校所說，除此之外，我們別無真相。“真相就是這一大堆檔案。”

孫甘露：在三十年代，其實有很多作家，像張愛玲等都已經建立起了一套關於那個時代的敘事。在你的小說中，你也通過各種大量的材料去複原社會生活的各個細部。在李敬澤的文章中，他說你的小說是在張愛玲、王安憶的小說之外重新創建一個關於上海歷史的敘事。這個評價對你來說又意味著什麽？

小白：它更像一個有關上海租界、有關三十年代的知識拚圖板。這是我最喜歡的一種遊戲。有一年夏天，我坐在家裡地板上，拚過一盒一千片的拚圖板。《租界》可能有三千片。瑪戈和外交官布裡南的偷情故事來自胡適日記，來自《大美晚報》和當時租界的幾份外國報紙，胡適說有空要把它寫成小說，結果他忘記寫了。我開始時想把它改造成一條故事線，一個《英國病人》式的故事，但它被簡化成兩三個章節。但我實在喜歡那部電影有關國家意識和個人情感的衝突的討論。我從電影裡摘取一個單詞、一個比喻來乾預我自己在《租界》裡的敘事，《英國病人》那部電影裡，男女主角在一次下午茶會上，偷偷跑到角落房間幽會，事後女人的丈夫進來，說她的頭髮上有一股杏仁粉的味道。我以為這句台詞是那部電影裡最色情的一句話，所以在《租界》裡，我讓瑪戈提到杏仁粉的氣味，並讓它指涉得更清晰些。

在小說裡，我提到禮查飯店的氣味，九十年代我去那裡住過，一個大辦公室，隔壁客房是背包族青年旅社的大通間。去年我又去那裡，房間有一股廉價清潔劑的味道。有次我閱讀海倫·斯諾的回憶錄，她後來回憶起來，覺得自己印象最深刻的就是飯店裡的那股香料味道。當時房間裡的櫃子、抽屜裡都墊有一層香木，香樟、胡椒木。她的說法稱之為“亞洲氣息”。我把這個說法寫到《租界》裡，但我自己很懷疑，這段文字散發著的究竟是歷史的氣息，還是文本的氣息？

小說開頭的寶來加號，船名來自一本領航員日誌，這艘法國郵輪在進黃浦江時出事故。如果讀者有心去找關於這艘船的記載，會發現這其實是徐志摩去歐洲坐的船，蔡和森帶領赴法勤工儉學的左翼青年坐的也是這艘船。有些細節，比如小說開頭的一艘意大利軍艦利比亞號發生的小事故，這個在領航員日誌上都有記載。小說尾聲再次寫到三顆誤炸到利比亞號的炸彈，這是當時國民黨誤發的炸彈。為此，上海的吳鐵城市長還遭到外交使團的投訴。我在好幾個不同的歷史檔案文本裡閱讀到同一艘船，扮演著不同的角色，在不同的歷史戲劇裡充當著不同功能的道具，那感覺很奇妙。你把它拿過來充當你自己的道具，那會造成怎樣的效果呢？

孫甘露：你注意到城市的太空關係。通過城市的各種細節來建構、還原當時的實景。但小說的情節顯然是杜撰的。

小白：整個小說都是杜撰的，偽造仿造的，是一個贗品的歷史事件。這個“敘述記號”我把它設定在小說的後記部分。但是製造贗品最必須做到的，也最有趣的地方是你要讓顧客找不到漏洞，你在跟顧客鬥智，你要假定他是一個古董知識豐富的藏家，他什麽都懂，你很難欺騙他。你不得不比他看得更多，你查閱所有記載，仿製出所有細節，還要設定圈套，在這裡那裡故意露出線索，讓顧客自己去查，他一查，發現這居然是他自己以前不知道的竅門，這樣一來，他自己就把他自己給說服。很多製作贗品的高手，還會在你最最注意不到的地方設定自己的記號，讓做假貨這件看似有點不道德的事，變成一件好玩的讓人哭笑不得的遊戲。

不過我可以換一個說法。這部小說更像是一種實驗。寫暗殺的時候，我是在設想一個真正的發生在三十年代上海租界的暗殺事件，我怎樣才能做成功？我去看《十月圍城》的時候，就覺得會有問題。那電影裡的暗殺事件能不能成功取決於一個隱含的邏輯前提：如何控制時間。在那個計劃裡，最大的問題是刺客無法控制被刺對象輪船靠岸的時間，那個電影不研究這個問題。但我在《租界》引子部分安排的刺殺事件裡，詳細研究過這個問題。黃浦江航道特徵、潮汐水文、氣象、棧橋碼頭的建築結構、街道布局，除此之外，最關鍵的是登陸時間。如果你無法控制被刺對象的上岸時間，你怎麽辦呢？讓刺客站在街上等他來，半小時？一小時？半天？刺客槍揣在懷裡，來回踱步，臉上全寫著焦慮，還扔下一地煙頭，一個小時以後，他好不容易積蓄起來的腎上腺素就全消耗光了。他肯定關上保險，拍拍屁股走人。黃浦江航道的特點決定刺客無法控制行刺時間。

後來我發現，三十年代上海的達官貴人不會等輪船靠岸才登陸，岸上的人會雇快艇登船接客。這是身份的象徵，你去看《胡適日記》，他津津樂道地寫在吳淞口吃完早飯，正在甲板看日出，汽艇來接他。得意之情溢於言表。胡適對這些東西很起勁，他在日記裡考慮要買一輛二手八缸福特車，在算錢，銀元要多少，換美元要多少。那輛車就是《租界》裡特雷莎用的車。電影裡三十年代的芝加哥銀行大盜用的也是這輛。胡適坐船去北京，本來預定要在青島靠岸時上岸玩玩，可在青島因為有風浪不能靠岸，就打電報請梁實秋等一乾人坐汽艇登船，在船上酒吧間玩上半天。在當時這是上等人的玩法。知道這些以後，我的故事情節就自動出現。這就像個歷史的化學實驗，事先規定好限定條件，然後放到一個瓶子裡，看會發生怎樣的變化。我們知道有一種歷史實驗派，教授帶一幫學生到什麽地方圈起來，完全按照古代人的生活方式過上一兩年，有的十多年。《租界》相當於虛構這樣一個實驗。

攝影師拍攝租界刺殺案現場

孫甘露：我認為有意思的是，此前沒有一本小說有像你的小說那樣對上海的描述的語調，可以說，你的小說是一個全新的東西。但是你又適量地使用國語與上海話對譯的詞匯，就是說你必須用國語的讀法去讀那些上海話中的詞匯。這個效果非常好。有點像在很雅致的書面語中加入俚語或者粗話，可以營造出很好的效果，也顯示了一個比較獨特的態度。此前我看到過兩種另外的敘述。一種不夠“當時”，另一種假裝完全是當時的語調和措辭，比如現在很多仿張愛玲的寫法。這些東西和你所強調的互文性是正好相反的。你的東西建立在對當時社會的理解的基礎上。而那些人卻認為這些東西是唯一的、不容置疑的真實。

小白：《租界》裡有各式各樣的語調，各種聲音都有。有英文法文檔案，報告、筆錄、信函的腔調，有茅盾丁玲，左翼作家和新感覺派的語氣，有三十年代和現在拍三十年代題材電影的聲音。

孫甘露：寫到艦艇時就用專業的水手用語。

小白：是的。這跟小說結構有關，全書五十七個章節，每個章節都是第三人稱受限視角，我想辦法讓每個章節都盡量按照這個章節人物可能會有的視角口吻來寫。他的看法，他的想法，他看待事物的方式，他看到的景物，他對事件的直接的反應。不過做這一切，唯一的依據是現存的各類敘事文本，我確實懷疑世界上有沒有一種方式可以真正讓作者逼近他想描述的歷史人物。與其假設我能夠逼近真相，不如退一步逼近那些文本。

孫甘露：你的這種懷疑態度和你整個小說的語調形成了一種非常有意思的衝突。那個時代的精神氛圍有點像青春期，熱情，或者說是幼稚。

小白：漢語白話文的青春期。

孫甘露：是的。《租界》的敘述，特別是處理人物的那些內心獨白，那些思想活動軌跡的時候，有些詞句甚至讀起來有一個——幼稚的感覺。在效果上，你像是試圖複原當時人的精神狀態。但是在整個文本裡，似乎又有一種充滿懷疑主義的喜劇感。

小白：有時候你會忍不住，就像剛剛說的那個歷史化學實驗，你忍不住往瓶子裡加進一點點不相乾的東西。比如我讓冷小曼在為工作需要勾引小薛上床的時候，讓她想象自己希望用什麽來配樂，她想應該是用《國際歌》。給那個婦科醫生起名叫“陳小村”，我們都知道我敬仰的陳村老師在一篇文章裡調侃自己是婦女用品。我還說這個名字是這醫生去日本學醫時候起的，我本來還想讓他有個日本名字叫小村太郎。這算是一點點小獎品，寫作到氣悶的時候，我想給自己來點小遊戲輕鬆一下。

有些作家從一開始就確立喜劇性的語調，張大春老師的《城邦暴力團》，開頭第一句話就是相聲風格，一個人從四樓跳出視窗，穩穩站到西藏路上。這一段你完全可以讓薑昆去說，他前些年說的那些梁左編的相聲。去年有一部電影叫The Other Guys（《二流警探》）。一開始你以為這是一部警匪暴力片，兩個神勇的警察在街上追捕犯人，跑酷，一直追到樓頂上，壞人從鋼索滑下去，他倆對看一眼，手拉手往大廈外跳下去，你以為這兩人落到地上打個滾會繼續追，想不到“啪”一下，他們掉到地上就此嗚呼。這個喜劇感來得更突兀。小時候我去看青年話劇團的演出，正劇，焦晃換戲服出來忘記拉上褲子的拉鏈，全場爆笑，那出戲我已全忘記，但完全是出於偶然的那一段插曲我一直念念不忘。《租界》就像是我自己出演的一個獨角話劇，如果有滑稽的喜劇性的想法突然自己跑進來，我不會攔住它。

孫甘露：近兩年湧現了大量描寫國共兩黨關係、諜戰等內容的通俗作品，他們自己建立了一套敘述的態度，獲得了相應的效果。就好比美國的警匪電影中，警察往往都是武功了得，從高樓跳下也是毫發未傷。而你的小說則試圖借用通俗作品的外殼，在內部敘述中扭斷了這種與通俗性的關聯。這個明顯就是對當下的這一類的敘述作品的反抗，也在閱讀上建立了一種互文。

小白：我讓《租界》裡的人物遭遇到常人難以遭遇的境遇，但是嚴格按照化學實驗的做法，除開始時給定的人物的智力、體力、環境條件以外，我不再給他們引入其他假定的條件，完成工作解決實驗就靠這點東西，他不能突然變得智慧超群，也不能突然變成武林高手。

如果要給這部小說像通俗類型小說一樣找個定義，前兩天我突然想起一個詞“謀略”。這個漢語詞是從日本轉來的。日本間諜史著作《陸軍中野學校》裡說，日本直到三十年代初還沒有“情報”這個詞，他們的大本營管這類活動叫“謀略”。其實，這個詞的意思用白話說起來，就是在一個大的事件背後去搞一些小動作來影響整個事件的進程。可以說，整個日本對華戰爭就是建立在“謀略”的基礎上的。有個說法好像是“石原計略，阪垣實行”？在三十年代那個亂世裡，我們會發現對很多歷史人物的形象來說，這是個關鍵詞。阿城說胡蘭成是兵家，胡蘭成就是個自以為很有謀略的人物。滑稽的是他一事無成。國民黨搞中統軍統，實際上主要工作也都是那一套，中統的小諸葛張衝，就策劃過“伍豪事件”，讓周恩來背上幾十年的黑鍋。張衝自己很得意這件事，多年以後國共因為抗日第二次合作，在香港張衝想聯繫潘漢年，還在香港報紙上刊登尋找伍豪的啟事，這樣接的頭。《租界》裡的這些人物，驅動這些人行事的基本動機，說到底就“謀略”這兩個字。他們都想花點小力氣影響歷史的進程，有些是主動參與的，有些是被動卷入的。

孫甘露：你說到的謀略的方式，以及它試圖影響事件進行的這個情況和今天已經有很大的不同。今天是先有一個大的預設的架構，主要目的是要完成這個大的架構。包括現在出現的種種諜報小說，它們的情節往往是為了完成一樁大的任務，一個總的理念。然後在這中間來討論如何實施方案。而在進行中會出現小的意外，於是又會出現鬥智鬥勇和種種智謀的解決方法。而在《租界》所反映的年代，整個大勢都是無法控制的，而身在其中的個人便試圖做出自己的選擇來影響細部的東西。這正是這部小說超過其他類型小說的一個方面。即人在小說中都有自己的行動計劃，但在行動的計劃中，因為人性本身的原因，或者甚至有時候可以說是氣象的原因，人的態度和選擇反而受到強烈的干擾。

小白：如果置身於一個“謀略的時代”，所有人都在謀略，到頭來你會發現你的謀略會變成別人的謀略的一部分。一個人的行動計劃會失控，弄到後來一切都會失控。演變成一場悲劇性的狂歡。

孫甘露：大概有幾十年，在歐美流行一種後設的歷史小說，實際上也是基於某種理念，和你的小說有相似之處。當然，大部分小說還是利用歷史材料、宗教典籍的發掘，以此構成通俗小說的主要框架。還有一種就是更加高級的，類似艾柯寫的《傅科擺》之類的。這一類的小說會更有意思。你是如何看待這些小說的？

小白：丹·布朗的小說是建造在旅遊手冊上的。他的拚圖板只有五十塊。艾柯用一萬塊拚他的小說。我大概用掉三千塊。當然民國上海的三千塊比中古歐洲的一萬塊，單塊含金量大大不如。我正在搜集，下下個計劃，我要拚一幅含金量高的，五千年以前的拚圖板。

孫甘露：在上世紀五六十年代興起的採訪、材料寫作則是意味深長的，比如卡波特的《冷血》。上海譯文社這兩年引進了奈保爾的作品，他的作品大致有兩塊：一塊是基於自己的生平與經驗虛構的故事，另一塊是索性放棄這些東西，而寫的類似《印度三部曲》廣義的遊記。這些文本都不是孤立的，它們匯聚了上世紀下半葉西方寫作的態度。你想想，那麽高超的虛構作家花了大量的精力來寫非虛構文本，這本身就是一種啟示，這都體現了一種對於歷史的質疑的態度。

小白：拉伯雷從不考慮小說本身是否虛構的問題。這是個十九世紀以後的概念，十九世紀以後的態度。我們今天寫作，很難擺脫這樣一個自覺意識：我寫的是虛構的還是非虛構的。對我來說，“虛構”和“非虛構”是兩盤食材，每個作家都有自己的調配辦法，好吃就行。

孫甘露：很多作家，像庫切等人，已經不必去追究他們的作品到底是散文還是小說。因為他們行文的方法與十八、十九世紀中的經典小說已經完全不同。對他們來說，虛構與非虛構的界限已經完全模糊了。

小白：我不知道《租界》中的一些東西算是虛構還是非虛構的。比如有些地方我甚至就是直接地描繪歷史照片。我搜集過許多上海租界的三十年代照片影像，還有三十年代全世界各地的照片影像，歐洲的、歐洲列強殖民地城市的，上萬張。

孫甘露：這些材料是相當重要的，它們營造了一種真實感，包括當時人的衣食住行、器物、店長制度、租界內部的架構等等，在以往的小說中是缺失的。很多小說你看了也不會產生多大的興趣，因為它們完全就是一個“無本之物”。在閱讀的過程中你就會覺得這個橋段就是臨時想出來的。

小白：我實際上是希望它們能夠營造出一種奇異的現場感，既熟悉又陌生。

關於無本有本之物的“本”，我想在小說剛剛起源的時候，那個時候的作者可能是最輕鬆的，因為他可能不是小說唯一的作者。經過好幾百年的累積和傳遞，文本環境已經逐漸形成。諸如《三國演義》《水滸傳》這樣的作品，它們幾百年來通過話本的形式傳承，於是會營造出一個我們不妨稱之為“文本幻象”的環境。今天作者的寫作方式截然不同，缺少一個“歷時性”的文本環境累積過程，大概只能採用（我不恰當地使用這個詞）“共時性”的堆積方式。

孫甘露：你說到的這種小說創作方式的不同實際上還是和廣義的傳播方式有關的。因為當時的印刷術還不發達，識文斷字在當時還是一種身份與社會地位的象徵。以前小說中的故事以及所有關於小說的理念都建立在一個線性關係的建立上，即人物的遭遇、人際關係的轉變等等。這些東西也傳遞了創作者的態度、理念和價值觀。而當下，人們已經找不到任何新鮮的東西，作者也在潛意識中假設讀者無所不知。傳統的敘事作品的樣式試圖通過作品來傳遞一種道德訓誡，而這個功能在當下被極大地弱化了，對經驗的傳遞也已經不是小說的主要功用。《租界》的一個有意思的地方是，以對小說的創作態度來講，你是質疑的。但是你質疑的方式是建立一個看似嚴密的邏輯關係，包括對當時所有一些細節的想象，全部都是建立在一個真實的基礎上的。

小白：我製造一個贗品，拿它跟號稱是古董真品的東西放在一起比較，這是我自己跟自己開的一個敘事學玩笑。

孫甘露：我們對歷史的不斷重述是建立在對於歷史的質疑之上，而對歷史的質疑也恰恰是歷史的意志。這是一個悖論。

小白：一切敘事都是多餘的，都是人這個畸形發展的種群自己跟自己開的一個玩笑。說到底，人需要這些東西就是要建立一種權力關係。不僅敘事，連詞匯都是不需要的。古代人用五十個單詞，山、河、肉、菜、家，大概就可以過日子。通過語詞的建立，我們發展出這麽龐大的敘述體系，而權力也就逐漸在這個基礎上建立起來。在金文中，酋長的“酋”是一個拄著拐杖出遠門的人的形象。為什麽一定要遊歷之後才能成為酋長呢？因為遊歷之後，他回家就能講出很多故事來，一路上他碰到的各類景象、各類怪力亂神。古代部落的首長就是通過這些敘述和表演來建立權力的。這個母題在無數神話童話，甚至當代小說《魔戒》中都能看到。

關於敘事還可以舉個例子。淞滬會戰的“八百壯士”故事，後來被多次改編為文學、電影作品，你逼近這個事件去看，會覺得它的表演性特別強。為什麽會把地點選擇在四行倉庫？因為四行倉庫隔壁就是上海租界煤氣公司的儲氣罐。這個環境決定日軍不能用重武器，否則煤氣罐就會爆炸。一旦爆炸，兩個租界的煤氣供應就斷供。那個時候日軍還不想跟英美法等歐洲列強開戰。戰鬥展開以後，蘇州河對岸站著很多歐美記者，拍攝大量的照片，第二天在西方的報紙上就出現新聞報導和現場照片，還有一個女學生在火線上把國旗送到國軍據點，回來的時候跳進蘇州河泅渡回來。“女生游泳”這個橋段後來在電影裡大大渲染過，在電影裡還是國軍軍裝，是謂“製服游泳”。“八百壯士”就此成為整個淞滬抗戰中最引起全球關注的事件。這事件幾乎可以說是在整個戰事階段，唯一符合淞滬會戰戰略意圖的作戰，因為蔣介石說過，淞滬會戰的戰略意圖就是堅持三個月抗戰，引起各國關注，進而由列強出頭調停。那些東西可以讓歷史學家去考察，我們要說的是，在這個事件裡，表演和敘事的特質表現得如此充分，如此典型。

孫甘露：是否可以這樣說，當時對地點的選擇是有所考慮的。但整個事件經過不同管道的傳播，包括國內外的新聞媒體和之後的歷史敘述，之前的考慮被強化了，成為一種預謀。

小白：關於這個，《租界》用的是喜劇化的處理方法。小說裡的人物在策劃行動之初，就把它設計成一場表演，一場狂歡，一場在無數雙觀眾的眼睛關注下的舞台劇。

孫甘露：小說中還有一個有趣味的部分，就是小薛和兩個女性的關係。這個關係也貫穿了整部小說的節奏，從序曲到結尾，這既是一個小說的呈現，也可以看作是關於兩性關係的敘述的研究。在這個問題上，你自己有如何的考量？

小白：我借用一種有關兩性關係的敘述的基本模型。它甚至可以讓人聯想到司湯達，於連和他的兩個女人的關係。兩場都是含混不清不容易辨識的，到最後讓人物用生死大事來判別。

冷小曼身上甚至還帶一點德拉莫爾小姐的表演性。在兩性關係被無窮無盡的敘述所充斥的時代，事情不會像從未讀過小說的德瑞那夫人所遭遇到的那樣單純。如同艾柯所說，現在，一個男人如果愛上一個女人，他不能對她說“我愛你”，因為他倆彼此都知道這些詞句芭芭拉·卡特蘭早已寫過。你不得不接受這個被陳詞濫調干擾的狀況，艾柯提出一個解決辦法，他說你固然不能說“我愛你”，但你可以說：“像芭芭拉所說的那樣，我愛你。”冷小曼和小薛之間的表白，遭遇到的就是這個狀態。特雷莎和小薛之間則更隱晦，這兩個人在床上的姿態動作是對陳詞濫調的引用。

法租界巡捕房檔案照片

孫甘露：《租界》中引用到的種種材料，包括檔案、照片、影像，更多地從西方人的角度去營造了關於東方的想象。你通過這些東西去檢討西方人在二三十年代對殖民地的想象。這也是中國的虛構小說中比較少見的，即通過中國作家通過西方的文本來建立一種考察的視野，這應該也是有意為之的吧。細說起來，在八十年代的詩歌領域就有了，比如宇文所安對唐代詩歌的研究。這個東西也有一個征兆，比如以前美國有很多像羅伯特·布萊特之類的詩人，他們受到龐德翻譯唐詩的影響，在自己的詩歌中也充滿了對中國的想象。當這些詩歌被翻譯成中文之後，中國的作家也受到了這些人的影響。他們頻繁地使用通過西方過濾過的東方素材，將自己的創作變成了一個對翻譯了的漢詩的“回譯”。

小白：某種意義上來講，這確實是個回譯。你想寫清楚三十年代的租界，可租界本身就是西方人按照“東方想象”來建造起來的城市，同小說裡主人公一樣的私生子。是西方人跑到東方亂來之後生下的兒子。我常常聽人家說，為什麽老外一跑到中國就亂來？你跑到酒吧，外國人圍成一桌，吵吵鬧鬧，我有個哥們好幾年前在Long Bar跟外國人打架。可能是因為他突然脫離既有的生活規則，可能他在國內不是這樣。你看紀德要搞同性戀，就跑到突尼西亞阿爾及利亞。沙遜爵士喜歡拍照，在上海拍過好多裸體女人的色情照，傳說那個項美麗就讓他拍過。

孫甘露：對，這個東西是一個非常重要的主題。每一個時代的再解釋都帶有這個時代特有的精神原因和背景。在今天出現這樣一本小說，其背後的原因是很意味深長的。

（曹柳鶯 整理）

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