陳丹青：一切影像作品都是娛樂

陳丹青 圖 / 本刊記者 薑曉明

《局部》 第一季總播放數2700萬以上，評分7.9。第二季總播放數突破5000萬，評分8，豆瓣評分一度高達9.6，成為文化類影片節目中的翹楚。有些藝術院校老師甚至把 《局部》 作為課堂教學片，要求學生每集觀看並寫心得體會

“我2005年開過部落格，我才發現世界上有留言這件事情。彈幕比留言更方便了。卡拉瓦喬那一集，畫中人拎著一個頭，那個頭畫的就是卡拉瓦喬自己，彈幕上有一句話脫口而出，‘這頭好像還活著一樣。’這句話太好了，這是把他當一個人來看，不是當一個割下來的首級來看，這是詩人作家都想不出來的一句話，我喜歡這種互動”

原標題《陳丹青 藝術是講不完的》

全文約11184字，細讀大約需要28分鐘

陳丹青老了。

年輕時自負一雙好眼睛，目力炯炯，現在不行了。模特站在兩米遠，他得湊近了才辨認出她眼珠的顏色。暮色四垂，陳丹青還在調色板上勉力調弄，但他看不清楚到底是什麽色彩。“我現在真的是靠經驗在工作。”

經驗常常是有效的，不論是繪畫，還是觀看——陳丹青在1999年寫就、2007年修訂再版的《紐約瑣記》，是他諸多藝術隨筆中分量頗重的一本，似乎也可視為他在2017年進入紐約大都會博物館拍攝《局部》第二季的母本。觀點、細節、感受、態度，早已線索宛然。

《紐約瑣記》是他的去國18年，之後18年，是關於歸來的故事。

修訂版《紐約瑣記》裡收納了大量圖片，幾乎所有圖片說明後都跟了一個括弧：（局部）。待到“理想國”推出“看理想”系列影片節目，總策劃梁文道就以“局部”二字給節目命了題。

陳丹青毫無異議地接受了這個名字，雖然他的講述跟任何一幅名畫的局部都沒有關係。

“你應該穿個背心短褲”

作為文化脫口秀，《局部》第一季在優酷的播出成績不俗，總播放數2700萬以上，評分7.9。《局部》第二季目前顯示的總播放數已經突破5000萬，評分為8，豆瓣評分更是一度高達9.6，單集播放數量在300萬以上，成為文化類影片節目中的翹楚。有些藝術院校老師甚至把《局部》作為課堂教學片，要求學生每集觀看並寫心得體會。

第二季鳥槍換炮，攝製團隊通過大半年聯繫，多方協助，得以進入紐約大都會博物館拍攝。接待來自中國的攝製組並非該館首例，但也屈指可數。閉館後，人潮隱退，獨自在滿室遺珍間行走、呼吸，無上奢侈。

《局部》第一季除了在烏鎮出了兩集外景，其余都是室內“乾講”。有一集陳丹青坐在一張長桌後面開講，凳子太低，顯得老陳也矮了半截。這張倒霉桌子在下一集裡被果斷換掉。老陳手裡拿著厚厚一疊講稿，手寫的，念稿子。“像在做報告，我看了試映片，心裡暗暗叫苦。”

《局部》第一季片頭截圖

片頭倒是拍得漂亮，在陳丹青工作室裡，預先設定的燈光漸次亮起，逐步照亮聖母憐子的木雕、書桌、堆積的畫冊，煙灰藍和鮭魚粉的牆壁因為有預謀的燈光，被極富層次地烘托出質感。巴赫G大調第1號無伴奏大提琴並無侵略性，卻在每一方寸太空裡無處不在，陳丹青坐在古舊的皮椅裡，慢慢地抽煙，翻書，彈煙灰。

他女兒剛看到這個片頭就狂笑。太荒謬了，她說，有誰會晚上穿得一本正經坐在家裡，假裝看書？你應該穿個背心短褲，看的人更多！

只會念稿子的脫口秀演員

陳丹青豔羨高曉松、羅振宇的本事，開口就是段子，段子裡還有知識，有時包著情懷。高、羅二人，是他心目中中國脫口秀的明星，他“自愧不如”。他對《局部》節目組說，“我只會念稿子。”他被允許了。

陳丹青的講述是另外一路，斯文，曉暢，話裡有話，點到即止。講稿雖平易，也處處反覆推敲。

從清華辭職之前的教學生涯，陳丹青教的不是藝術史，而是傳播史。兩者本是相通的，從最早的岩洞畫起，藝術的意圖就是被人看見。“影片可能是人類有史至今，最快、最有效讓一件作品巨量傳播的方式。”

跟畫畫和寫作比起來，拍影片太折騰了。“我很久才明白，其實我是一個演員，不是主講人。”陳丹青自嘲說，“我必須聽所有人擺布，我經常拉鏈忘拉上去，衣服會穿反。錄音師拿個大耳機在那聽，我正講得自以為得意，停!——樓下有火車開過。我必須重講，又得裝著沒有看稿子。”這讓他渾身別扭。

終於可以進入紐約大都會博物館了，他得一邊慢慢走著，一邊侃侃而談，“他們準備了半天，說，陳老師你可以走了。剛走幾步，又叫倒回去重新開始。最長的一條要拍七八次。對於演員來說這算什麽？可我不是演員。”

經過漫長的溝通，節目組從2017年8月進館拍攝，館方隻批準了三個晚上，一共15小時，每個晚上五小時。法國館、意大利館、中國館……都是各自分館館長負責製，錯亂不得。那三天每天傍晚5點半，觀眾走了，攝製組就從地下室進館，散布到各個廳，“像打仗一樣，今天講哪幾個館，明天講哪幾個館，你三天不利用好，就完蛋了，不可能再進去拍了。”

美術館的館員全程陪同，還有電工和保安。“如果支一個燈，那個館員小姐必須一直扶著那個燈，她怕萬一哪個人走動，衣服碰了燈，燈倒下來，旁邊就是馬奈的畫。但是我這個演員不爭氣，一會兒忘詞，一會兒位置站錯了。還要拍空鏡頭，我到現在都不太明白什麽叫空鏡頭。空鏡頭就是讓你這個孫子假裝在那裡走，我其實已經講得很累了，還得裝著若無其事在那裡走。這是很傻的一件事情，但是我必須做，老老實實一直做到最後。”

《搶劫薩賓婦女》 普桑

新媒體，動起來

他越來越深刻地感受到，《局部》並不僅僅是他的作品，那也是導演謝夢茜的作品，是新媒體工業生產線的作品。在世界杯熱播期間，他那完全與足球風馬牛不相及的藝術節目，也被“蹭熱點”地賦予了世界杯式的小標題：《法國普桑“轉會”意大利，只為追夢》、《風俗畫家維米爾的“邊路突破”》，這就是典型的新媒體傳播心理學。

謝夢茜本是紀錄片導演，從哥倫比亞大學學成歸國，之前從來沒有做過與繪畫有關的節目，但是在跟陳丹青合作的過程中很快摸索出了更為合理的鏡頭語言。

“之前做第一季的時候，她把我提到的一些圖做了卡通，我看了之後，讓她把卡通全部拿掉，那個卡通和我講的不在一個意思上。她說心都碎了，光那些卡通鏡頭她就做了整整四天。但是差不多到五六集以後，她就已經得心應手。她做了一件我最感激的事情，就是我順口提到的一些知識點，她會立刻找來更多相關資訊。她把我的敘述變寬了，而且她所引進的新資訊，完全支持我說的論點。可以說，她長了我的知識，還撐了我的腰。”

《乾隆南巡圖》 徐揚

陳丹青用“出神入化”讚美謝夢茜的領悟能力。在講到宮廷畫家徐揚的那一集，徐揚畫乾隆爺下江南，在這洋洋長卷中，謝夢茜再一次用了動畫。正是江南柳綠，馬蹄得得，市井杏旗招搖，水泛微波，如美人煙視媚行……旨在古典的配樂非琴非箏，竟是譚盾的鼓。

陳丹青恰在江南水鄉烏鎮看到這集，這次陳老師沒叫停，他哭了。

“那種感受完全不一樣，你立刻置身歷史。我相信徐揚要是看到他的畫這樣動起來，也會覺得新奇，而且感動。”

娛樂外衣之下十面埋伏

近十來年，陳丹青一直在畫的畫冊靜物系列，那似乎就是他自己的《局部》：個人化的美術史。雖然都是臨摹古之畫冊，但是臨誰不臨誰，誰和誰並列，你也會看見他的判斷、他的選擇。

用同樣的方式看《局部》影片，就像跟隨一個經驗老到者登山觀景，溝壑與風雲，他爛熟於心，於是一路指指點點：你看那裡！你看見了嗎？

陳丹青繪畫—風景，靜物

但對美的理解，終歸是個人的旅程，沿途的感受，你也大可以有你自己的胸臆。

“美術館是一座座龐大的墳墓。多少埃及木乃伊、羅馬石棺、中國陶俑，還有波斯古塚的瓷磚畫，離開自己的千年洞穴，隆重遷葬美術館。”他曾在《紐約瑣記》裡這樣寫道。即便是那些宣稱顛覆美術館的當代藝術，後來也進入歷史，“被投下巨額保險，給燈光照亮著，得其所哉的樣子，死在美術館裡。”

即便如此，真正傑出的藝術作品，依然可以藉由不斷的觀看和講述復活，獲得新的生命，有時還會開枝散葉，長出新藤。

陳丹青設想中的閱聽人，是並無藝術史知識基礎的普通人，他把《局部》的第一要旨定為娛樂，雖然這是一部相當嚴肅的文化節目，並無戲說的痕跡。

“一切影像作品都是娛樂，這個概念是從好萊塢那裡來的，美國統稱電視、電影、話劇、歌舞、演出……統統都是‘entertainment’。我之前完全不理解，現在我理解了。一旦進入市場，就要賣，必須有娛樂功能，不然誰看？中國電影拍不好，就輸在這。他們還是把電影當成教化、當成藝術、當成哲學……尤其第五代，不明白電影就是票房，就是娛樂。你先有娛樂這個定義，然後深度反而慢慢出來。沒有娛樂的定義，你的深刻變得很可笑。”

繪畫畫面中的“未完成”是怎麽回事？自古以來是誰養活了藝術家？畫面裡那些重重疊疊的油彩“凝結層”為什麽有魅力？這些凝結層的密碼又是如何超越時空在維米爾、馬奈、塞尚、弗洛伊德這些不同時代的畫家中間暗相傳遞？藝術的規範是如何確立的？藝術家又怎樣自覺不自覺地偏離規範？中國古代無名藝術家的天才手藝，為什麽竟成空谷絕音？杜尚為什麽不畫畫了？……節目中陳丹青似乎在解答，但其實他給出的是問題。

《沉睡的少女》 維米爾

在《局部》淺顯易懂的表述之後，是大量開放性的深意，隨處是啟發式的指指點點。這些不同層次的意思，各自等待著有心的解人。

他的講述消除線性邏輯，卻織出一張更大的時間的網，縱橫發散，例子隨手拈來，跨文化、跨地域。比如他替俄羅斯短暫的油畫史抱屈，他會在同時間維度對比美國同樣短暫的油畫史，在相似的社會功能中對比中國人物群像的表現形式。這是一種更巨集大的觀照，來自美學，又超越了美學。

現在是談論繪畫最好的時代？

做電視節目，陳丹青都是錄完就結束，自己甚少回看。但是從第二季的《局部》開始，他才知道原來世界上還有一種叫作彈幕的東西，就在他慢條斯理講述的同時，一行行字飛出來，多到把他的臉都擋住。那是觀眾最即時的反應。

“我2005年開過部落格，我才發現世界上有留言這件事情，彈幕比留言更延伸了，更方便了。比方說卡拉瓦喬那一集，畫中人拎著一個頭，那個頭畫的就是卡拉瓦喬自己，彈幕上有一句話脫口而出，‘這頭好像還活著一樣。’這句話太好了，我都沒想到。這是把他當一個人來看，不是當一個割下來的首級來看，這是詩人作家都想不出來的一句話，而且這句話一定要配上那個畫面才對，我喜歡這種互動。”

《千里江山圖》（局部） 王希孟

另外一種互動是挑刺。比如《千里江山圖》，就引起不少商榷，有美術史家撰文給出反對意見：第一王希孟是不是姓王都有問題，其次《千里江山圖》未必就是王希孟一個人畫的，很可能是當時宮廷畫院的集體創作。

對於質疑、校正、批評，老陳全盤接受。“在我看來，幾百年、上千年之前的事情，大致是‘有此一說，姑妄聽之’。我從來不說我這是對的版本，如果你不認同，把你的觀點說出來，這是最好的辦法。”

他一再說自己並不是知識的行家，在節目裡不時念別字，有時會有聰明的讀者出來指正，有時候，節目組就直接用字幕標注正確讀音，坦蕩蕩告訴讀者，他錯了。

藝術沒有標準答案，自來藝術史公案多。但老陳誠懇，天生得體的分寸感，加上多年被人評說之後習得的經驗，他懂得讓言說留有回旋余地，保持優雅的精準。或一分為二，或自陳其短，常有“以我粗淺的認識”、“希望方家指教”這樣的句式。有正確的語言，才會有正確的姿態，遣詞造句，不可不慎。這是木心對他的影響，往遠了追，還有魯迅，“魯迅非常克制，有分寸感，他絕不只會憤怒，對他的誤解太大了，他很講究的，知道準確的重要性，一個詞說出來，一切就變了。”

謹慎如此，他的有些言論還是攪動了美術界的神經。比如他在節目中屢次提起繪畫的終結，認為畫畫的時代已經過去了，招致美術圈許多反對的聲音。

“我相信不少學院畫家對我反感的，是我不斷叫大家不要畫畫。他們憤怒我一直在貶低繪畫在今天的作用。其實以我的身份來講這件事情再合適不過，因為我一直在畫傳統的繪畫。但現在真的不是繪畫的世紀。我攻擊的不是繪畫，而是藝術教育、學院教育過度培養畫家，而且用過時的方式培養。我說現在是談論繪畫最好的時候，而不是畫畫本身。這句話大家沒有太明白，有點意氣用事，可能我也有點意氣用事。因為我畢生在畫畫，我完全把繪畫當作自己的私事，幾乎是美術界之外的人。”

“為什麽這個家夥一輩子在畫畫，這麽愛畫畫，可是他不斷地在說不要再畫畫？”

陳丹青再次自問。但並不自答。

陳丹青繪畫—書，靜物

對話陳丹青

人物周刊：從2007年開始，你好像有意識地不太接受媒體的採訪了，除了做《鏘鏘三人行》，在《中國國家地理》上寫點遊記，在媒體上拋頭露面比較少，直到“看理想”的《圓桌派》和《局部》。

陳丹青：辭職那年，媒體炒得有點過了，之後老是被找去談各種話題，漸漸發現媒體的問題，逐步減少採訪，學乖了。《鏘鏘三人行》和你說的社會活動，其實去得很少。比如《鏘鏘》，每年只被叫去一個下午，一次錄三四集，播出後，大家會覺得老在電視上看到你，其實只是一個下午。

人物周刊：人們通常有個誤解，覺得老陳現在是文化名人，主要精力就是在做電視節目、寫書，但實際上你一直沒有中斷畫畫。

陳丹青：對，一直在畫。尺寸很大，一輩子沒畫過這麽大，都沒地方存放。但這是私事，為什麽要讓人知道我在畫畫？

人物周刊：都在畫寫生？

陳丹青：四十年前大家都閑，也沒錢的概念，寫生不是個事。出國後很難了，資本主義社會，人人忙，還得花錢請人，一小時10美元，用不起。而且出國後發現對著活人寫生是19世紀的老皇歷，弗洛伊德可能是個孤例。現在我能回到寫生，很開心。

人物周刊：你一定要畫人，是吧？

陳丹青：對。不知道為什麽。我很喜歡風景畫，可是不會畫。在野外畫風景太累了，年輕時錯過了，現在老了，沒精力，支個凳子，一堆家夥攤開來，對著景物折騰大半天，不太可能了。

人物周刊：你是個在畫畫上死磕的人嗎？會盡量追求自己的極限嗎？

陳丹青：才不死磕！死磕說明你沒本事，沒才能。追求完美呀，堅守價值呀，都是屁話。莫劄特沒這回事，梵高沒這回事，他們是天縱其才。當然，他們絕對勤奮，勤奮不是死磕。

如果死磕是指高要求、高強度的工作，我不太有這素質，我靠感覺畫畫，才氣大約用到了，就算了，不強求的。

人物周刊：我為什麽會問這個？因為我屢次聽見其他畫家評價你，說陳丹青吃虧就吃虧在口才太好，說你有其他的本領，如果你沒有其他的本領，你就會在畫畫上死磕，可能會畫得更好。

陳丹青：你只要開始畫，每一筆都是機會，也是災難。如果你足夠誠實，你不會回避，也回避不了，那是分內事，不叫死磕。

我所以做其他雜事，說來你可能不太相信，就是：我對自己無所謂。我酷愛畫畫，但不想咬牙追求別的野心。我成名早，虛榮關過得早。回國後更是無可無不可，別的事來了，就做別的事，一年半載不畫畫，無所謂，畫沒出路，也無所謂。我心裡那麽多大師，他們多苦啊，我算什麽？我不在乎自己。畫得更好又怎樣？怎樣叫作更好？

你看《局部》，會看出我是功利的人，還是愛藝術的傻X。

陳丹青畫冊寫生

人物周刊：你剛到美國留學時，有個教授說：你們中國人都很會畫圖（picture），但那不是繪畫（painting）。這事對你觸動很大。“會畫圖”和“會畫畫”有什麽區別嗎？

陳丹青：太有區別了，極端的例子就是梵高和塞尚，這倆哥們兒都不太會畫圖，一塊畫布畫三四個人，就很吃力。可是善畫圖的人一幅畫面擠個上百人，沒問題，你看畫《乾隆下江南》的徐揚，就是一流圖家，圖家在中國是被貶的。

梵高的魅力不是圖，是他的用筆、滋味、濃度，那種憨拙，讓他的畫迷人，而不是“圖”好看。你去看德加，德加就是一個“圖家”。

中國詞語通常兩個字各有意義，我們隨口就講過去了。“精”和“神”，“力”和“氣”，其實是兩件事，“圖”和“畫”也是兩件事。多數古代畫家同時是一流的“圖家”和“畫家”，現代藝術重視“畫”，貶低“圖”。這就是為什麽老百姓不願看現代藝術，因為老百姓喜歡看圖，圖是可辨認的。畫呢，你筆觸再好，顏料再猛，看不懂啊。

西歐後來也貶圖。19世紀沙龍畫很多都是好圖家，連米勒也是。我過去迷戀米勒，其實是喜歡他的圖。看到原作後，發現他的“畫”魅力有限。還有很多例子，比如馬奈，徹頭徹尾的畫家，他不太會構圖，《草地午餐》的構圖是抄來的，他懶得構圖。我最早畫的是連環畫，算是畫圖出身，知青畫家都是畫圖出身，我們當時根本不知道能不能成為油畫家。

《死去的基督與天使》 馬奈

文藝複興壁畫讓我處處驚訝：他們個個是超一流的圖家，超一流的畫家。敦煌畫工也如此，個個是無可企及的圖家和畫家。元明以後的文人畫、19世紀晚期的後印象派和後來的現代主義，開始抬高畫意，貶低圖家。

人物周刊：我對你以知青時代的知識體系和蘇派寫實主體的繪畫訓練去對接西洋體系這一段很感興趣，那似乎是中國一代藝術家所面臨的共同命題。

陳丹青：“文革”結束後資訊進來了，所有畫家自卑，覺得落後，拚命想要現代，當時對所謂“現代繪畫”的認識非常膚淺，學點後印象派的點彩、學點畢加索的變形、學點莫迪裡阿尼的拉長的線條……都想求新。可是我往回走。我覺得“文革”前中國式的蘇派油畫沒有對接19世紀，對17、18世紀更不了解。

1985年現代藝術開始了，僅僅五年，跨越了西方大概一兩百年的無數實踐。我起先側目，不認同，但在紐約漸漸明白了，我們系統地去學、去對接，根本不可能。好比中國的體系，魏晉唐宋一路下來，日本人、印度人、歐洲人來學，休想！我越來越認可中國這種無序的“拿來主義”，那是無可選擇的選擇。每個畫家像押賭一樣，你押在二戰以後，他押在90年代……它無序，沒有上下文，但他抓住了某個點，灌注了自己的感受，弄出意想不到的作品。

你看，我講的是傳統藝術、古典藝術，但我內心認同中國當代藝術。別來談本土當代藝術的獨創，根本沒有，每個人背後都有參照點、剽竊點，直白地說，就是盜版。問題是：他為什麽參照他？又怎樣剽竊？他以自己的理由，本土的理由去做。這個理由，西方人完全不知道，作者自己可能也不知道。這種亂點鴛鴦譜很有意思，出現非常奇怪的婚配、胎變、怪種，這是本土當代藝術最珍貴的果實。

我的個人趣味仍然偏於古典和傳統，紐約的現代當代藝術看的實在太多了，看膩了，中古上古的藝術反而顯得新穎。《局部》是對公眾講述，先鋪個底子，“從前”如何如何，慢慢兒聊。

人物周刊：有一些觀眾會詬病《局部》裡面“知識點太少”。

陳丹青：眼睛還沒睜開，長什麽知識？《局部》設定的看點，藏露之間，根本不在知識。可是彈幕頻頻出現“漲知識”三個字，佔了便宜似的，無非是“知識至上”的實用觀拿來套藝術。藝術不是知識，不靠知識，上古畫家半數是文盲。眼下影片滿天飛，我討厭“知識付費”的說法——考試還沒考夠嗎？

資訊時代的知識供應，其實廉價。什麽是“知”、什麽是“識”、什麽叫“點”？當我選擇委拉士開茲不知名的草稿，選擇易縣羅漢而不選晉唐佛頭，或者，從《胡笳十八拍》扯到連續劇，從繪畫的草圖扯到交響樂隊排練……種種這些，算知識嗎？知識哥們兒明白這些“點”嗎？

我寫文案不翻書，遇到不確定的名姓、年代、國別等等資料性問題，就請團隊查找。《藥師經變圖》怎麽賣出去，易縣羅漢怎麽流落海外，手機上一查就是——我看那幅大壁畫上百回，直到這次講《局部》才知道題目叫作《藥師經變圖》——我進美術館從不看說明書。看一幅畫，知識幫不了我。

史論著作布滿知識，我看了就忘。五四以來有幾個大知識分子懂得觀看？好的史論譯著，我願意讀，孔子說的思而不學，學而不思，我很在乎。但我不賣知識。《局部》的潛在目的是：我希望年輕人適度珍惜“無知”，適度無知，感官、天性、思路，才會打開，打開了，藝術於是有希望，有可能。

人物周刊：在你讀藝術史論的時候，會不會有那種不過癮的感覺？或者不公正的感覺？你節目裡面講到很多“次要的作品”，這些作品，常常是被主流美術史視而不見或有意忽略的。

陳丹青：《局部》的隱衷之一，是我對讀過的史論都不滿意，他們撓不到痛癢。

人物周刊：你說因為史論家們大多不畫畫，而你是畫畫的人——當然這可能是你謙虛的說法。

陳丹青：可不是謙虛，這是驕傲的話呀。

人物周刊：那反過來問，如果是一個同樣也畫畫的人寫的藝術史，你還會覺得不過癮嗎？比如大衛·霍克尼的《影像史》。他起碼是畫畫的人，畫得好壞另說。

陳丹青：霍克尼寫的不是史論，雖然他有足夠的史論知識——我也有呀。懂點史論不值得驚訝，不是了不起的事——我喜歡看霍克尼議論，他超越了史論。畫家的認知處處來自觀看。霍克尼跟約翰·伯格比，伯格比他高，也畫畫，業餘水準，論撓痛癢，遠不及大衛·霍克尼。但霍克尼也有不少問題，譬如技術主義，譬如對繪畫的片面樂觀、對當代藝術的隔閡等等。如果能見到他，我會和他辯難，而且站在史論家立場辯難。

人物周刊：你會在《局部》裡刻意回避正統美術史。

陳丹青：《局部》不能比照趨附BBC。那是大團隊、大製作，我是個體畫家，“看理想”是小本經營，我試以一孔之見、一己心得，聊聊天，照列維·斯特勞斯的說法，在美學領域“偷打幾槍”，如此而已。但我的憑據全是美術館典藏，典藏背後全是“正統美術史”，不能亂來的。但《局部》的話語策略是不彰顯美術史，那會把聽眾嚇跑的。

就我所知，中國影像作品還沒拍過“正統美術史”，博物館紀錄片則弄成殿堂式的，高高在上，而殿堂的感覺並沒出來，反而被架空了。殿堂的真魅力是籠罩你、吸納你，成為你內心的太空。他們營造的殿堂把你擋住、推開，弄得像朝廷。

人物周刊：必須找到一種語言，“不講美術史，但是又進入美術史”，這可行嗎？

陳丹青：當你開口談世界上任何一個藝術家，任何一件作品，你已經進入美術史，必須有根有據，不可能繞開，不作興亂講。但學問有套話，我不講套話，不用術語。至於是否可行，我不知道。《局部》的觀眾都嫌兩季太短了，說明還想聽，沒聽夠。美術史和所有歷史一樣，可以當故事講，事情還是那些事情，年代還是那些年代，人物還是那麽幾個，一切看你怎麽講。《局部》的講述之道，是把美術史散文化、故事化，裡面藏的還是美術史。

人物周刊：第二季題頭有句自述很動人，說你沒有上過高中、大學，大都會博物館就是你的大學，至今你還沒畢業。

陳丹青：這是實話。我除了識幾個字，沒有課堂的、課本的、學校的教育。“文革”後上了兩年美院研究生，只是畫畫，不記得有任何“文化課”——“文化課”、“知識點”，是沒文化的人才會想出來的餿詞。

我亂讀書，但在美術史文本中難以有切身的感應，博物館給了我。它的各館位置已經準確劃分了線性和區域。從這個館走到那個館，其實是從這個世紀走到那個世紀，從這個半球走到那個半球。走熟了，各世紀各地域的關係，全出來了，了然在眼，了然在胸。和書本對應，同時，和書本分離，成為你自己下載的內心文檔。你一看，就知道這是17世紀上半葉還是下半葉；是北歐還是南歐；是南宋還是明早期……在美術館，沒有什麽比作品更雄辯。

所以我感謝歷代美術史家，他們是账房先生，每筆账都歸了檔，方便你查。問題是，你對著表格還是對著畫查，太不一樣了。

陳丹青畫冊寫生

人物周刊：按說你是畫油畫的，油畫史上那麽多名畫，但是你剛接手《局部》這個活兒，腦子裡第一個跳出來想講的就是中國古畫《千里江山圖》，為什麽？

陳丹青：不知道為什麽。我最先想到了它。

我決定一件事很快，但操作一件事有點慢，講完《千里江山圖》，第二集講什麽，幾乎一兩個月想不出來。第二集講完了，第三集講什麽，又想了很久——美術史水太深，林子太大——之後才慢慢順了。我不會打腹稿，凡事跟著感覺走。畫畫也這樣：千萬不要預想這幅畫是什麽樣子，你只能有個大概想象，之後，不是你帶著畫走，而是讓畫把你帶走。

人物周刊：一上來就決定講《千里江山圖》，講王希孟和他的18歲，講他的前無古人後無來者，打動你的是這種青春性嗎？文化上的青春性。

陳丹青：不是關注青春性，這個詞太浪漫了。重要的不是王希孟歲數，而是我們今天知道的所有世界名畫，幾乎都是年輕人弄的。相當年輕！我們對國畫家有種錯得離譜的概念，認為大師都是白鬍子老頭——這話題有誰說過嗎？

人物周刊：可是確實有大器晚成的國畫家，老了還畫得很好，可以舉出很多例子來。

陳丹青：許多成語是風涼話，我不信的。木心講過，所謂大器晚成，他前面都厲害著呢。大器晚成給你荒謬的資訊，就是我一直做下去，會做得更好。大錯！

我提請年輕藝術家注意，你現在可能正在畫出你一輩子最好的畫，以後休想畫得像此刻這麽好。未來你可能會有別種好法，但是你今年的這種好法、今天的這種好法，再不會有了，過去了就過去了。

這涉及另一個概念，就是技術和本領是累積的、傳遞的。大錯特錯。倫勃朗死了，他那種好就被他帶走了，再也沒了。希臘人、羅馬人的雕刻，好到那個程度，然而進入公元4世紀，歐洲人幾乎不會雕刻了。過了上千年，米開朗基羅起來，有了所謂複興，還是無法超越古希臘。技術活兒絕對不是累積遞進、可傳授可延續的，最佳藝術都是一次性。

很簡單，這個人死了，他這一整套就沒了。你休想學得，他也無法教你。梵高、塞尚，啟示很多人，但塞尚只有一個，梵高只有一個，沒有了就沒有了。

《夜巡》 倫勃朗

人物周刊：在講《藥師經變圖》和易縣羅漢時你也講到，中國雕刻曾經有過那樣一個高峰，而現在完全不可追尋。

陳丹青：不是嗎？秦始皇兵馬俑那一套完全失落了，絕跡了，此後兩千年中國再也沒出過兵馬俑那種造型和氣度，雖然出了別的藝術、別的境界，但兵馬俑再也沒有了，此前沒有，此後也沒有。

人物周刊：這樣說來，老畫家會比較絕望吧？

陳丹青：老畫家前面就是墳墓，應該絕望。我認同阿多諾那句話：“晚年作品是一場災難。”很少很少有幾個畫家晚年忽然超凡入聖，很少很少。戈雅是個例子，齊白石是個例子。董其昌不少工整的卷子，居然是七十歲前後畫的，但這樣的例子極度稀少。

現在這麽多藝術史博士不知在乾嗎，能不能做個樸素透頂的統計表，別寫論文、別講道理，選一百張公認的世界名畫，列出作者幾歲畫的。你會發現60%到70%以上都是在二三十歲畫的，頂多到40歲為止，這會很有說服力。我看展覽喜歡查閱作者年齡，在乎這個人是什麽歲數畫了這幅畫，非常在乎。

人物周刊：那麽，你，作為一個老畫家，你覺得你這輩子最好的作品已經畫出來，並且再也不能達到那樣的高度了嗎？

陳丹青：希望我沒在說胡話：我40歲時畫出另一種好，60歲後又畫出另一種好。謝謝上帝。我似乎沒衰退，但我在變化。

當然，我再也畫不出西藏組畫。如果那些小畫沒被抬舉，它仍然是我二十來歲時最好的畫。問題是它被過度議論，綁在那個位置上，被人拿了揍我：看，你畫不過西藏組畫了。有一次我給問急了，回嘴說：是啊，我畫不出來，因為已經畫出來了。

可是比比《局部》裡出場的家夥，西藏組畫算個屁啊。

人物周刊：你在不同場合多次表達過，歎服梵高的“憨”，羨慕劉小東野犢子一般的“生”……相形之下，你說自己畫畫一出手就對、就準確、純熟，反倒是個缺點。你在等待一個荒率的老年的到來，也許眼力不濟、體力不支，反而能糾正你這種純熟。現在這樣的老年已經有苗頭了嗎？

陳丹青：會有點。目力不行了，七十多歲後這個過程會加速。我現在明白為什麽西洋那些老畫家越畫尺寸越大，小畫、中畫，必須是40歲以前，聚精會神，跟鍾表匠一樣，在1厘米方寸內乾幾個鐘頭、幾天、幾個月，摳無數細節。我現在不行了。你得給我一個大盤子，我才能清楚看到每一筆。

最怕色盲。老了，眼球發生變化，色盲遲早會來。眼下只要不畫砸，我就很高興，畫得好是上帝幫忙，畫砸了，怨我自己。

人物周刊：畫砸的概率現在有嗎？

陳丹青：當然有！前天剛畫砸一幅，我就放平畫布倒上松節油，統統抹掉，你知道嗎，毀一幅畫特別開心。過去十來年被我乾掉的畫可能至少二十幅吧。

我也很少看展覽了。青年中年，報復性地看，看太多了。人到晚年，剩下一輩子攢的資訊，資訊最後會變成你。我不再像年輕時那樣一天到晚探頭探腦，看看外面發生什麽。晚年就是一大包記憶，被消化，正在消化……善用剩餘的光陰，得為自己著想了。

人物周刊：《局部》會一直做下去嗎？

陳丹青：希望會吧。話題是講不完的。兩季《局部》32集全部可以重講一遍：《千里江山圖》給你另一個講法，梵高、杜尚、卡帕奇奧，都給你另一個講法……藝術是講不完的。

但做下去得有錢，優酷2014年底批（給“看理想”影片項目整體）的4000萬用完了。我和梁文道隻拿一點點象徵性的酬勞，錢要省下來支撐整個影片團隊和拍攝成本。從第一季開始就不斷有廣告商來，要求坐他們的車、戴他們的眼鏡、訪問工廠、說些產品關鍵詞，我統統答應，但全部落空。他們是對的。相比海量娛樂節目，《局部》點擊量不算什麽，所以他們最後一分鐘都撤了。

人物周刊：如果能有第三季，會去哪裡拍攝呢？

陳丹青：意大利。我們根本不了解所謂文藝複興，或者說，大規模誤解了。90%的意大利壁畫看都沒看過，還在昏睡中，如果《局部》有第三季，我看看能不能讓大家醒過來。