晚清民初：狎玩男旦之風，以革命的名義被遏製

1949年“四大名旦”合影

本文選自《晚清戲曲的變革》，麽書儀著，人民文學出版社，2018年6月第3版。

梅蘭芳等男旦所處的社會環境和戲曲界的狀況，與男旦第一次興盛時的背景有很多不同：民國政府的出現、五四運動的發生是政局大事；政局大事在戲曲文化界引起的細微變動是：可以演夜戲，女客可以進戲園，繼而是北京出現了女旦……社會和文化環境變得開放起來。梅蘭芳等選擇男旦的從藝路線，顯然面臨著比他的先輩更為嚴峻多變的新形勢。

梅蘭芳從光緒三十年（1904）開始登台，時值清末。他曾在清代最後一次花榜上名列第七，被稱為“梅郎”。辛亥革命後的1923年，紫禁城內的“皇廷”還存而未廢。宣統十五年八月二十二、二十三日，在“敬懿皇貴太妃”整壽的時候，升平署按照老例，調集曾經作過“內廷供奉”的民間優秀演員進宮“承應”演戲，那是紫禁城中的最後一次“承應戲”。年屆而立的梅蘭芳與姚玉芙、善妙香搭檔合演了《遊園驚夢》，與楊小樓合演了《霸王別姬》。次日，他得到了賞金300元，成為新傳演員中獨一無二的“狀元”，只有早已成名的升平署“教習”“內廷供奉”楊小樓與他的賞金相同。民間藝人被調選進宮給皇家演戲，在當時仍然是一種不可多得的榮譽，那意味著對一個演員素質、技藝的全面肯定。而梅蘭芳成為“狀元”，就更證明了他在藝術挑戰中確已大獲全勝。

生性樸訥的梅蘭芳不是徒然升起的明星。他的“漸變”過程相當緩慢，從十一歲初次登台，直到民國十年（1921）他二十八歲時，才從唱配角、唱主角、唱堂會、灌唱片、會海派的一系列較量中，穩步地在京劇界確立了被公認的權威地位，標誌就是：1921年1月8日，梅蘭芳在名伶合作會演的“義務戲”中，成為了“壓軸”的主角。

楊小樓（飾楚霸王）、梅蘭芳（飾虞姬）合演《霸王別姬》

在此之前，他先是悄悄地追上了在他之前成名（並一度當過花榜狀元）的表兄王蕙芳；民國初，他又戰勝了姐夫的弟弟、在舞台上比他看好（有記錄也說他作過花榜狀元）的朱幼芬。至此，與他同年輩的、可以作為對手的男旦已不易尋覓。

從民國五（1916）、六（1917）年起，梅蘭芳開始接替前輩名旦陳德霖、王瑤卿，取得了與長他兩輩、當時的伶界泰鬥譚鑫培唱“對兒戲”的資格，成為撐持旦行的中堅人物……由此看來，1923年他在皇宮中獲得的“殊榮”，實在也並不是意外的成功。

1924、1925年，他與在清宮一同獲得衣料、文玩特賞的楊小樓、余叔岩，事實上已經成為又一屆雖無其名、但有其實的“新三鼎甲”，不過這新的“三鼎甲”已不是清一色的老生了。男旦梅蘭芳的廁身其間似乎是一個信號，這信號標誌著男旦和老生將要發生又一次的位置對換。

戲曲的每一個黃金時代，都會造就出一批同聲相應、同氣相求的優秀演員。梅蘭芳在1921年站穩腳跟時，似乎還是鶴立雞群，但到了1923年，曾和他一起被“宣”進宮，與王鳳卿合演《汾河灣》的尚小雲，當時雖只得了第三等的賞金，但很快就以唱念俱佳、武打精當放出異彩；年少梅蘭芳十歲，對梅蘭芳執過弟子之禮的程硯秋，在嗓子“倒倉”、一度出現了“詭音”以後，自創新腔，以擅長悲劇的正宗青衣為號召，自立門戶，時間也在二十年代上半期；1925年，荀慧生以做派風流、表情大膽獲得“表情聖手”的美譽，坐上花旦的第一把交椅。今人的敘述是：1927年，在《順天時報》的選舉中，各具特色、聲譽日隆的梅、尚、程、荀正式被譽為“四大名旦”。“今人的敘述”是否確切我們後面還會討論，但是，應當可以說，至此，男旦和老生的易位已經完成。

尚小雲

“四大名旦”陣容整齊。他們都扮相俊美、唱腔動聽、做工細膩，但又各有千秋，從各個方面都壓倒了當時號召力已經逐漸降低的生行，即使“國劇宗師”楊小樓也沒能例外。

顯而易見的事實是，“四大名旦”區別於魏長生的最主要之點，就是他們都摒棄了男旦主要倚恃“色”的優長取媚於觀眾，而更看重戲曲的教育作用。從總的路數上看，“四大名旦”頗具個性的發展，事實上與傳統深厚的“三鼎甲”和“後三鼎甲”走的是同一條在藝術表演上刻意求新、獨出心裁的路，與生行的成功有著“承前”和“啟後”的關聯。“三鼎甲”在京劇界苦心經營起的藝術之路，以及他們所達到的藝術高度，不僅在當時喚起一種具有悲壯意味的崇拜，而且也被後世梨園子弟視為一種超出個人經驗範疇的、被深信不移的經典。“四大名旦”就都是順著這條成功之路走進了二十和三十年代。

程硯秋

從繼承傳統的方面來看，幸運的梅蘭芳趕上了“後三鼎甲”的靈魂——譚鑫培爐火純青的藝術晚年，並有幸與這個在年輩上是他的祖父的老生泰鬥同台演出，這使他受益匪淺。

梅蘭芳從譚鑫培等前輩那兒懂得了，以聲容並茂的神韻刻畫人物是表演的關鍵所在，在他後來對許多的戲曲人物心理、性格的多層次表現之中，都明確地顯示了同樣的思路。

荀慧生

梅蘭芳們的第二個幸運之點，是他們趕上了新舊交替的時代變遷。辛亥革命、五四運動和以後的社會動蕩，使社會和觀念都出現了近乎解體、但又醞釀著重建的狀態，也許正是這樣的失了章法、然而又顯得特別寬容的時代，充滿了各種生機和可能性，從而提供了使人的創造力和創新意識可以得到發揮的土壤，這與所謂“國家不幸詩家幸”是同樣的道理。

1926年前後，梅蘭芳在北京寓所接待英國公使，陪同者有馮耿光（上排左一）等人

新意識在戲曲界其實很敏感。名伶田際雲曾於民國元年（1912）四月十五日，遞呈子給北京外城總廳，要求“查禁韓家潭像姑（即相公）堂，以重人道”。這種對於恢復伶人人格的呼籲，正是出於對“三民主義”中的“民權”內涵的領會。如果沒有國民革命的空氣，這樣的主張自然也不會應運而生。當月二十日，外城巡警總廳刊出告示，批準了田際雲的申請，告示原文如下：

外城巡警總廳為出示嚴禁事：照得韓家潭、外廊營等處諸堂寓，往往有以戲為名，引誘良家幼子，飾其色相，授以聲歌，其初由墨客騷人偶作文會宴遊之地，沿流既久，遂為納汙藏垢之場。積習相仍，釀成一京師特別之風俗，玷汙全國，貽笑外邦。名曰“像姑”，實乖人道。須知改良社會，戲曲之鼓吹有功；操業優伶，於國民之資格無損。若必以媚人為生活，效私倡之行為，則人格之卑，乃達極點。現當共和民國初立之際，舊染汙俗，允宜鹹與維新。本廳有整齊風俗、保障人權之責，斷不容此種頹風尚現於首善國都之地。為此出示嚴禁，仰即痛改前非，各謀正業，尊重完全之人格，因為高尚之國民。自示之後，如再有陽奉陰違，典買幼齡子弟、私開堂寓者，國律俱在，本廳不能為爾等寬也。切切特示，右諭通知。

至此，沿襲已久的狎玩男旦之風以革命的名義被否定，“梅郎”遭逢的時代，畢竟是大不同於前輩男旦“蓮郎”（朱蓮芬）、“雲郎”（余紫雲）了。

新思想在戲曲界也很敏感。崇尚個性的“五四運動”和與之俱來的新潮思想，很快與作為俗文學的戲曲界求新求異的特徵結為表裡，一時，順應潮流的大幅度的劇目刷新和表演上的改革，使這一時期的戲曲舞台上，出現了令人目瞠舌結的偉觀。

“四大名旦”為首的名優們競相出新，推出了大批的古裝新戲和時裝戲。梅蘭芳的《宦海潮》《一縷麻》《鄧霞姑》，尚小雲的《林四娘》《摩登伽女》《十三妹》，程硯秋的《女兒心》《費宮人》《青霜劍》，荀慧生的《大英傑烈》《楊乃武》《丹青引》都令人耳目一新。這些嚴肅的、更多地訴諸理性的、具有可以調動人的正義感、引起英雄崇拜熱情的諸多的“旦本戲”，與“前、後三鼎甲”訴諸忠義節烈的代表劇目仍屬一脈相承。

戲曲演員、尤其是男旦與周圍的追隨者的關係，其時也逐漸在發生著新的改變。

二十世紀二十年代，社會上對於與男旦仍然不清不楚的行為已經有了帶有“批判”意味的輿論，一般愛惜自己名聲的演員和觀眾，也都顧忌這種瓜前李下的嫌疑。後來成為梅蘭芳的黃金搭檔的齊如山，在看了梅蘭芳的《汾河灣》以後，把修改意見寫信布達，卻沒有登門造訪的原因是，“一因自己本就有舊的觀念，不大願意與旦角來往。二則也怕物議……被朋友不齒”。與此同時，伶人和戲曲作家、戲曲理論家之間的新型合作關係，也正在小心翼翼地形成。

“四大名旦”周圍，存在著一個實際上可以算是“追隨者”的外圍實體，名聲卓著的齊如山、羅癭公、陳墨香等人，都不再是傳統意義上的“老鬥”（男旦的相好）和普通的戲迷看客，他們都是頗有文化根基、於戲曲極有見地的作家、於表演也很內行的藝術評論家。齊如山精通德、法、英文，了解歐、美戲劇狀況，具有改良意識。他參與為梅蘭芳編寫了40多種劇本，並在很長一段時間裡，成為與梅蘭芳切磋技藝的高參。羅癭公出身書香門第，中過副貢，辛亥革命以後，任過總統府秘書、國務院秘書等職，袁世凱稱帝後，他才流連戲園，結識了王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋等。他為程硯秋編寫劇本多種，在幫助程硯秋塑造獨特風格上貢獻頗多。陳墨香也是書香世家子弟，本人就是京劇票友，他與荀慧生長期合作，為他編劇50多種……他們之間的關係已經屬於文學因緣和藝術因緣的範疇。

從根本上看，男旦的第二次走紅更應該屬於辛亥革命和五四運動的派生物。戲曲舞台雖然在社會中是屬於距離社會政治運動漩渦遙遠的角落，但作為社會文化的一部分，面對政治變革和新思想也必然地受到裹脅。“四大名旦”在這個時候對京劇藝術的繼承和改革，也都必然地與新時代的文化重建聯繫到了一起。

或許他們對當時已在流行的口號和說法，比如“個性解放”“理想主義”之類詞匯的含義並不了然，但他們在對藝術追求時所表現出來的自覺和主動精神、他們推出的古裝新戲和時裝戲裡，卻確確實實地灌注了“理想主義”和“個性解放”的思想。從這個意義上說，男旦的第二次走紅既是“繼承”上的成功，也是“鼎革”的勝利。