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“畢加索:一位天才的誕生”即將落幕

畢加索——一位天才的誕生

2019.6.15 – 2019.9.1

UCCA尤倫斯當代藝術中心

由UCCA尤倫斯當代藝術中心與國立巴黎畢加索博物館合作舉辦的“畢加索:一位天才的誕生”即將落幕,這位繪畫天才給當時乃至今日帶來的話題仍然沸沸揚揚。在喧囂即將結束之際,在吸收了各種聲音之後,我們不妨再回過頭看一次展覽,盡量放下別人的意見,隻用自己的方式觀看。

畢加索

作為二十世紀最傑出也最複雜的一位藝術家,畢加索不僅作為作品與風格的創造者而存在,他也與欲望、權力、財富、名望和孤獨互為囊中之物,他是話題與事件,他既作為現象與話語本身而存在,也作為現象與的話語的催生者而存在,總之,他毫無疑問是一個現代的神話。也因此,任何過於簡單粗暴的貼標簽式的行為都意味著風險,正如畢加索的批評家好友喬治·貝松曾提醒我們的那樣:“再沒有比嘗試去解釋畢加索這個人更危險的了,他比佛陀或聖母瑪利亞還有名,比群眾更善變。”糾纏在這個人物身上的種種特殊性啟發我們:對畢加索的打量或許也應採用所謂“立體主義”的觀看方式。

西班牙人與“直立的入侵者”

最近數十年來,畢加索身上的西班牙特性得到了越來越多的重視與討論,關於畢加索的西班牙化與他離開祖國後的“自我流放”有過很多論述,全球化深化背景下民族主義語調的上升是原因之一。

“放逐是一種永不靜止的狀態,隨著歲月的推移,不是越發覺得疏離,就是越發被收養你的國家吞沒。” (約翰·伯格)1881年,畢加索出生地於西班牙南部沿海城市馬拉加,少年學藝時期在北部的拉科魯尼亞、巴塞隆納與中部的馬德裡度過,1900年世紀之交時他與摯友卡萊斯·卡薩吉瑪斯第一次前往巴黎,1904年之後他定居巴黎。毫無疑問巴黎作為當時世界藝術中心的地位、它的現代性的感覺和它的歐洲規模,這是機敏的畢加索絕不會錯過的地方。他和這座城市彼此發現、彼此成就。他是一個“直立的入侵者”(這個詞組出自西班牙思想家奧德加·伊·加塞特),他來自西班牙,透過巴塞隆納的天窗出現在歐洲的舞台上。最初他被擊退,但很快地佔據了一個橋頭,最後變成一個征服者。

《閱讀》,布面油畫,1932年

20世紀的藝術生涯中,畢加索經歷了數次在法國與西班牙之間的往返,而在兩種社會和文化土壤上的生長也影響了藝術家創作中的幾個重要節點。格特魯德·斯坦作為畢加索重要的好友與作品收藏者,沉迷於挖掘畫家身上深刻的西班牙性。“20世紀的繪畫是由在法國的西班牙人主宰的。世界為畢加索做好了準備。他不但是全部的西班牙繪畫,而且是存在於西班牙日常生活中的立體主義。”

這種西班牙性直接體現在畫家色彩的使用上。在格特魯德眼裡,西班牙並不像其他南歐地區那樣色彩繽紛,“它的顏色就是黑”,那裡的女人時常穿著一身黑,乾燥的土壤呈現金色,天空藍得發黑,哪怕有星光的夜晚也是漆黑的,或是非常非常深的藍色,風輕雲淡,一切都是黑色的。西班牙的這種憂鬱特質喚起了畢加索的性情,也開啟了他“藍色時期”的風格。但敏銳的格特魯德顯然忽視了西班牙也不乏鬥牛、狂歡節與弗拉明戈服飾上濃重的紅色與黃色(這也正是西班牙國旗上的代表色)。這種神秘憂鬱與熱烈狂放的矛盾特質始終存在於畫家身上,讓我們能在展覽中看到諸如《狂歡節海報設計》中的陰沉與怪怖,和《小幅裸女坐像》裡難以自控的激情。

《狂歡節海報設計》,紙上硬蠟筆和油彩畫,1899年

《小幅裸女坐像》,木板油畫,1907年

“每個西班牙人都不一樣,但每個西班牙人都是西班牙人。”新近的畢加索傳記作者瑪麗·安·考斯指出,畢加索強烈情感中的悲劇力量和令人抽搐的美感,遠遠超過一切,在深層是西班牙式的,在根本上是加泰羅尼亞式的。而與畢加索的“西班牙意識”共存的是四種基因的相互刺激:西班牙摩爾人、摩爾基督徒、羅馬公民和高深莫測的伊比利亞人。這些因素在一定程度上可以解釋畢加索作為一位具有無限風格的藝術家的存在。

《兄弟倆》,紙板水粉畫,1906年

本次展覽呈現的《兄弟倆》中有著來自西班牙北部戈索爾的赭石色調,《母與子》(1907)與《女子半身像(費爾南德)》(1906)展現了源自古代伊比利亞雕塑和中世紀聖母像的啟發。《戴帽子的男人》(1895)和《樹下三人》(1907-1908)透露出的是畢加索最崇拜的三位西班牙大師——戈雅、委拉斯開茲和格列柯——的重要影響,他們精湛高超的創作中潛藏著導向現代的躁動基因。還有《靜物:罐子與蘋果》中對17世紀西班牙畫家胡安·桑切斯·科坦靜物畫中冷峻氣質的繼承,以及早期素描《鬥牛》(1894)中對加利西亞省日常風俗的關注也為畢加索成熟時期及晚期作品中頻繁出現的牛、牛頭、牛頭人身怪的形象埋下了伏筆。

《樹下三人》,布面油畫,1907-1908年

《靜物:罐子與蘋果》,布面油畫,1919年

畢加索說:“立體主義源於西班牙,我發明了立體主義。” “我就是流亡的西班牙。”在西班牙傳說中有一種名為杜安德(Duende)的精靈,它與藝術有關,詩人費德裡戈·洛爾卡曾將其與繆斯和天使進行區分:繆斯代表著導致啟蒙的古典主義精神,如普桑的藝術;天使代表著導致文藝複興人文主義的明晰,如達·梅西納的藝術;而杜安德更為西班牙人所重視,因為它向死亡挑戰,藝術家必須與杜安德戰鬥,當天使和繆斯滿足於和諧的韻律時,杜安德卻傷痕累累,而在創傷的複原中,人在作品中體現的天才和創造力將永不終結。在畢加索身上汩汩流淌著的,便是西班牙的杜安德之魂。

19世紀的天才與20世紀的神話

當阿波利奈爾在1907年造訪畢加索畫室看到牆上的《阿維尼翁的少女》時,這位英年早逝的“立體主義詩人”認為這幅畫將會毀了畢加索的前程。當時的他未曾預料到,正是由於這幅基於塞尚的觀點而創作的畫,後來最知名的畢加索傳記作者約翰·理查德森給這位西班牙人冠以了“現代生活的畫家”的稱號。

《雙手合握的女人》(《阿維尼翁的少女》習作),布面油畫,1907年

“天才”這一指稱放在畢加索身上從來都不會被認為是過譽。這個自信自戀自大的西班牙人曾說過:“我是國王。”

創造精神至上。毫無疑問,畢加索獻身於自己的創造性,亦為之著迷。就這一點而言,畢加索是一個“19世紀的天才”。

《吻》布面油畫1969年

圍繞畢加索的神話首先關乎這樣一個迷思——重要的不在於藝術家做了什麽,而在於他是什麽。這是藝術家自己的表述,他甚至還補充道,塞尚和梵·高身上強烈吸引人的地方正是前者的焦慮與後者的痛苦。畢加索的持久魅力離不開被他所證明的這一信條——藝術家身上的創作精神是一種將“他所是”轉化成“他所做的”的能力,而不是那種更為常見的、由“所做”而成就“所是”的存在主義觀點。他的藝術活動與現代主義“求新”的一面相契合,與新世界對於新的主體性的呼喚深刻聯繫在了一起。因為我們需要:新的視野!新的思維!新的速度!新的藝術和新的藝術家!20世紀的藝術家們給藝術史、哲學理論與藝術批評帶來了許多新的議題,尤其是關於各種“邊界”的思考——藝術與非藝術的,藝術品與非藝術品的,藝術與生活的——畢加索和杜尚無疑是其中最早引誘我們去重新思考藝術與藝術家的關係的人。

讓我們回過頭來,再看一眼1907年掛在畫室牆上那幅最初名為《哲學的妓院》的畫,這幅將會成就畢加索天才之名的畫——誘使畢加索創作出它的除了無法奪走的天賦之外,還有一些不容忽視的歷史情境。世紀之交往往也是多事之秋,畫家的童年至青年時期也是人類歷史上文化通過科技再造自身的速度最快的一段時間,人類生活的方方面面都在加速狀態中發展,藝術也不例外。如何在繪畫中令人信服地反映這些巨大的轉變?甚至是對未來做出預言?立體主義的創造者是第一批做出回答的藝術家。而1907年舉辦的塞尚紀念展無疑啟發了畢加索對於透視與觀看的繼續探索,與馬蒂斯的競爭進一步激發了他在創造性工作上的忘我投入。與喬治·布拉克的相識並結盟則將這一幅畫的能量擴散為一種風格、一場運動。

立體主義從多個角度給出了它關於現代性意味的答案。

《煙鬥、杯子和撲克牌》,布面油畫,1918年

在題材的選擇上,它對日常生活中具有實用功能的、廉價的、來自工業批量生產的人造物,如桌子、杯子、報紙、煙盒等,給予了前所未有的重視,“立體派畫家似乎想歌頌一種以前從未被藝術認可的價值:製造物的價值”。在《煙鬥、杯子和撲克牌》中,三種日常用品被處理為失去了明確空間關係與抽離了功能性情境的物體,它們由簡潔的幾何圖形所構,並被三個嵌套的矩形牢牢框定在平面上。

《小提琴》,經切割和彎曲的彩繪金屬板、鐵絲,1915年

在媒材的使用上,綜合立體主義創造出的拚貼方法極大地拓展了創作材料的範圍。《持煙鬥的男子》(1914)中使用了真實的印花布料作為男子的花襯衫,《小提琴與樂譜》(1912)中的樂譜是一張真實的樂譜,《小提琴》由塗上了油漆和紋飾的工業金屬板做成,而《習作》這幅畫則實現了藝術家古典風格與立體主義風格在同一畫面上的拚貼。油布、紙板、釘子等可以隨意在五金店中獲得的物件進入作品,挑戰了藝術是某種優雅之物的資產階級趣味,更重要的是,這宣示了藝術家擁有了一種新的自由,那種應用自己所選擇的任何東西和方法進行創造的自由。

小提琴與樂譜 紙板紙質拚貼畫1912年

在觀看的方式上,它推進了塞尚所提出的多視點的問題,解放了單一的、固定的線性透視對於表現對象及藝術家創作過程中蘊含的時間性的截斷與封鎖,它對觀看的真實性提出質疑,它不再把畫布作為一扇製造幻象的窗戶。“從一個時代到另一個時代人們沒有什麽改變,只不過他們觀看與被觀看的方式改變了。”(格特魯德)看呐,時間與空間是相對的;組成物質的最小部門被物理學發現不斷縮小,過去那個給人以安全感和確定感的世界變成了一個令人不安的未知存在,這使得將事物拆分成互相聯繫的碎片的觀點也顯得合情合理。這種觀看世界的新視角是對近來科技領域突破性大發展的反思與回應。視點的“敞開”與“打碎”使得立體主義在視覺現代性議題中被反覆提及。

《鄉村舞蹈》,布面固定碳粉與油彩畫,1922年

一戰的出現是所有關於現代藝術的敘事中都無法逃避的一筆。畢加索立體主義階段的頂峰也在戰火之中結束。戰前的世界是作家茨威格眼中“昨日的世界”,一個太平世界,一個太平的黃金年代,流金歲月,充盈著幻想與承諾的金色殿堂。而在“巨大的風暴早已將世界擊得粉碎”的時刻來臨,人們終於明白那個太平世界無非是夢幻中的一座宮殿。儘管立體主義者們被認為是一些並不關心政治的人,是那種更熱衷在藝術內部遊戲的人,一種常見的觀點還是將畢加索“新古典主義”時期的風格變化與一戰後藝術界“回歸秩序”的現象相聯繫。展覽呈現了創作於該時段的,融合了雷諾阿與大洋洲藝術風格的《鄉村舞蹈》和《初領聖餐者》,又以典型的拚貼之作《習作》(1920)來強調藝術家在多種風格之間自如轉換的能力。

《習作》,布面油畫,1920年

1932年時畢加索就擁有了自己的第一個回顧展,這大概是第一個剛活過了半輩子就舉辦了自己回顧展的藝術家。天才的出現不僅會改變人們對未來藝術的期望,而且會改變人們對於過去藝術的理解。作為20世紀的神話,畢加索的現代意義不僅限於推進了塞尚的成就以及由此產生的源源不絕的知識生產,也不囿於他對現代藝術市場建制的巨大影響,他的存在,已經為藝術在現代文明及社會生活中所扮演的角色注入了新的內涵。

再見,畢加索

《年輕的畫家》,布面油畫,1972年

1901年過去了,1906年過去了……已經1972年了。

畫家在去世前一年畫下了這個想象中年輕的自己。這是本次展覽中最打動我的一件作品:一種塵埃落定的寧靜,一種簡單的存在狀態,一種平淡的自我接納。落筆之後,他不再困擾於是將自我束縛於老人、小醜,還是火槍手或者牛頭人身怪之中。也許畫家不認為他的自我存在於自身之中,而認為他的自我是畫中形象的投射,他就活在他畫面的投射中。作為一個具有高度主體意識的藝術家,無論是在充滿了一生大部分時光的創作中,還是那完全擱筆的短暫兩年時間裡,他都走在自我追尋的道路上。

他是西班牙的杜安德。

文並攝影/李斯揚

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