學者尚剛談中國工藝美術史與名物研究

尚剛（蔣立冬繪）

在最近出版的《林泉丘壑：中國古代畫家和他們的世界》一書中，清華大學美術學院教授尚剛先生對中國繪畫史做了簡明扼要的勾勒和梳理。事實上，對畢業於中央工藝美術學院的他來說，中國工藝美術史才是本色當行，他的《元代工藝美術史》《隋唐五代工藝美術史》與《中國工藝美術史新編》都已成為相關領域的權威著作。在接受《上海書評》採訪時，尚剛對自己的學術生涯做了回顧，著重談了自己所做的工藝美術研究。

《林泉丘壑》（北京大學出版社2018年6月版）

採訪︱鄭詩亮

最近您的《林泉丘壑》推出了新版，我們知道，您是從事中國工藝美術史研究的專家，那麽，您是怎麽想到寫這樣一部中國繪畫史的呢？

尚剛：我有位大學同學，也是我最好的朋友，叫李慶西，他現在從事古代文學研究，當年是文學界和出版界的風雲人物。上世紀九十年代中期，他受一位台灣朋友委託，組織編寫一套《文苑別趣》叢書。慶西知道我曾經想讀中國繪畫史的研究生，為此還做了不少準備，就約我寫一部關於中國繪畫史的書。他要我寫成隨筆，不能像教材。於是我就分題來寫，寫了我認為比較重要的畫家和畫史問題，就有了這本《林泉丘壑》的初版。我們就是想用比較輕鬆的筆法，向大家簡略地介紹中國繪畫史。

這部書稿寫得也比較輕鬆，寫的時候，我還不用電腦，主要利用讀本科時做的幾百張卡片，又集中讀了一批我認為重要的中國繪畫史著作，前後半年多的時間就完成了，是我寫作最快的一本書。不像《元代工藝美術史》《唐代工藝美術史》，連找材料帶寫作和修改，分別用了大約十年。

這本書我讀下來，感覺您是在跟讀者聊天。

尚剛：謝謝誇獎！看來，我的目的還達到了。我就是想把書寫得輕鬆一點兒。我本科讀的是中文，寫作上的困難不是最大，而且我也討厭那種呆板的說教方式，總是喜歡盡可能輕鬆地把事情說明白。我做中國工藝美術史也是這樣，即便寫所謂嚴肅的學術論文，也希望盡量輕鬆，想給讀者減輕負擔。

您在序言中略微提到了父母親對您治學的影響，我對此感到相當好奇，能否請您詳細談談？

尚剛：我先從父親說起。我父親本身的學養，他的為人處世，他的朋友，對我影響是很大很大的。

我的父親尚愛松讀的是中央大學中文系，1937年考進去的。他的老師汪辟疆、胡小石等都是很風雅的著名學者。我的父親雖是中文系出身，但1942年在昆明，進入北平研究院史學所做研究生，又專攻魏晉思想史。從那時起，他又開始對中國繪畫史感興趣。上世紀五十年代中期以後，雖說他先後在中央美術學院和中央工藝美術學院講授中國繪畫史，但也始終沒有放棄對文學史和思想史的關注。

我父親是個很瀟灑的人，他的言行舉止對我有著非常直接的影響。“文革”前，他常帶我和弟弟去琉璃廠買書，路上，他在前面走，邊走邊吟詩，我和弟弟在後面跟著。當時覺得既好笑又有趣，現在想想，感覺既優雅又風流。我總覺得，人如果行為瀟灑，心理瀟灑，他的研究也應當是瀟灑的。但是我父親有些過了，學問淵雅，但幾乎述而不作。“文革”前的七八年裡，幾乎每個星期天的上午，都有少則五六位、多則七八位學生來我家，聽他開講。可是他很少寫作。隻留下幾種講義、十來篇文章和幾十首舊體詩。父親也很勤奮，我小時候經常看他一宿宿地熬夜，寫他的講義。

我父親的交遊對我影響也很大，他的的朋友、師長都是身懷“絕學”的人，為人處世往往也超凡脫俗。家裡來了客人，我總待在一邊旁聽，他們談的一些問題，一些人物，一些事情，甚至談話時的表情、動作，我覺得都挺有意思。這些對我以後的影響挺大，我也想努力地做一個灑脫的人，儘管做得還不夠，但是一直想做跟別人不一樣的事情、說和別人不一樣的話。我教書、做研究，也努力這樣。另外，我父親的熟人裡面，有些我父親也不是特別喜歡，但是一直保持比較密切的往來，我父親對他們的評價都是有所褒貶的。從中我也知道了，哪些是瀟灑的、正派的，哪些是不瀟灑的、不正派的。

您父親交遊的大家對您的影響，能否請您具體談談？

尚剛：父親說得最多的人是徐炳昶（旭生）先生。我和弟弟從小就稱他徐爺爺。徐爺爺是我父親讀研究生時的老師，1927年到1935年，有一個著名的西北科學考察團，瑞典大探險家斯文赫定是外方團長，徐爺爺是首任中方團長。在昆明，父親不僅隨他學習，並且受他資助，此後的幾十年，一直受他感染。

我父親最景仰徐先生，不斷說起徐先生，稱他是“古之君子”，講他怎麽光明正大，怎麽正義敢言，生活怎麽簡樸，怎麽熱愛這個民族、這個國家。我隻隨父親拜見過兩三次徐先生，沒講上幾句話，印象只剩下高大、端方了。但是我父親總在說他，跟我們兄弟、跟朋友、跟學生，所以覺得徐爺爺很親近。徐爺爺的行為、事跡雖是父親轉述的，但是對我影響很大。

另外一位對我影響大的，就是顧頡剛先生。說起來，顧老家與我父親和我丈母娘有很近的關係，從小我就叫他顧爺爺。實際上，他是我的婚姻介紹人，當然，是顧爺爺提了個話頭，然後由他夫人和內侄女撮合的。顧先生與我家住得比較近，我家住在東四六條，他家住在乾面胡同，他家我去得稍微多一點兒。老先生跟我年紀差距太大，其實也說不上什麽話，我只能仰望，聽他跟我父親說話。父親也常常說到顧爺爺的史學貢獻和趣事逸聞。讀大學時，看了他的文章和書，老實說，他的學術研究我看不懂，但對他的表述欽佩得五體投地。那麽謙和平實的人，卻能把他那麽高深的學問，寫得像小說一樣精彩好讀，比如《古史辨序》，又比如《秦漢的方士與儒生》。這對我的寫作影響特別大，當然我只是追隨顧老，可沒有他那樣的才華。

您的母親是一位畫家，這對您研究中國藝術史有影響嗎？

尚剛：我母親是一個特別踏實的人，沒有棱角，一點兒也沒有父親的灑脫，一輩子老老實實工作，誠誠懇懇待人，勤勤儉儉持家，不善於表達，總在默默做事情。這潛移默化地，對我也有很大影響，比如我教書、撰文、寫書，都很老實。努力不說空話、不說大話，希望對每個字、每句話負責，不怕做得慢，就怕做不好。這些受母親的影響更大。我母親不是成功的畫家，也沒有讓我學美術，但她全力支持我讀書。她的繪畫和家裡的藝術品、家裡的圖書，讓我感受到美，認識了美，使我最後能以工藝美術史教學和研究為業。應當說，從中文到工藝美術史，我轉行比較順暢，相信與家庭的美術熏陶有直接的關係。

再回到《林泉丘壑》的書本身。元代工藝美術您是做得最好的，我注意到，這本講繪畫史的書裡，一共二十六題，元代居然佔了三題。您是怎麽考慮的？

尚剛：在繪畫史上，元代很重要，哪怕除去這一版增添的《元朝禦容》，寫三題都不為過。以前我隻寫了兩題，這次修訂需要增補內容，因為我以前沒有提過肖像畫，所以就加了一題有關肖像畫的《元朝禦容》。對於這個內容，我以前寫過一篇比較長的論文，我就把一些非核心部分作了刪削，寫了這麽一題。其實，光是元代文人畫就可以寫三題。當然，關於清代我寫的太少了，這是個缺憾，隻說了個四僧和揚州八怪，至少還應該談談四王，為他們專門寫一題，再為晚清寫一題。

您研究中國工藝美術史，用力最深的兩個時代，一個是唐，一個是蒙元，這有特殊原因嗎？

尚剛：這有些偶然。我讀碩士的時候，老師對我的要求不多，題目也是自己選的。我覺得當年的古代工藝美術研究對文獻不夠重視。於是，我讀碩士期間，在系統閱讀文物考古期刊的同時，又讀了辦公室裡的幾種正史，當時並無目的，是作為讀期刊的調劑。在辦公室有限的幾種正史裡，先挑薄的，讀了《遼史》和《金史》，往下就輪到了《元史》。

我發現，《元史》對工藝美術的記載特別多，而且沒有被當時的研究充分利用，這讓我興奮，所以碩士論文選了元代的工藝美術。以後我對元代也最關心。到現在為止，如果說我的工作還有價值的話，那麽最有價值的部分就是關於元代的討論。

一些讀者注意到，我的母親是蒙古族，認為我最關注元代與此有關。其實不是，全是因為我感覺《元史》裡工藝美術的材料多，並且當年較少受工藝美術史家關注。還有，我母親的祖輩就遷居北京，她也早就漢化了，不認識蒙古文，也不會說蒙古話。

做碩士論文的時候，碰到一個大問題，就是中國與西方的交流問題。1984年，我畢業留校在中央工藝美術學院，國家選派留學生，我學的是俄語，1986年就去了蘇聯。當時自己擬了個題目，是“中世紀的中亞藝術”。可是我被派到的學校是莫斯科高等藝術工業學校，這個學校在蘇聯的學術地位很高，如同中央工藝美術學院在中國，可是這所學校設計教育高明，但藝術史薄弱，老師也不管我，我只好自己找書讀。我先讀到了蘇聯學者寫的一篇題為《撒答剌欺的中亞絲綢》的長篇論文，因為在做碩士論文時，簡單說過這種絲綢，於是很興奮，先做了翻譯，又去列寧格勒，就是聖彼得堡的艾爾米塔什博物館找作者。又讀到了一本名著《粟特銀器》，發現作者討論的器物有些和唐代器物相似，又做了全文翻譯，也去找作者。《粟特銀器》的作者也在艾爾米塔什工作。這兩件事情做過，我討論唐代的絲綢和金銀器就有了些“本錢”，1988年，我在任教的同時攻讀博士學位，題目就定在唐代的工藝美術。

唐代和元代，兩個學位論文都繞不開中西交流，所以我只好也說交流。在歷史研究裡，中外交流的難度最高，不僅要了解中國，還要了解域外國家的語言、歷史、文化。因為我只能讀些俄語，所以沒有能力專題討論中外交流，只是挑我認為最重要的部分努力做。我的研究裡雖然也涉及中西交流，但是我從來不敢專門寫文章。最根本的原因就是就是語言的局限，不認識更多的外國語文，對外國的知識太少。

我注意到，您的著述裡對絲綢和陶瓷的討論最多，這是什麽緣故呢？

尚剛：您真是十分用心，注意到我對絲綢和陶瓷特別關注。我關注陶瓷，因為它是現存最多的古代藝術品，研究者最多，所以話題也多。不過，陶瓷在元代以前不很受重視，所以歷史文獻較少，我的議論常常是由其他文獻切入的，我覺得，既然同屬手工藝，其他工藝美術的情形往往和陶瓷相同或者相似，利用其他手工業、工藝美術的文獻也能說明陶瓷問題，這個做法和多數陶瓷史家有不小的差異。

與陶瓷相比，我更關心絲綢，因為它是古代最重要的工藝美術門類。從經濟的角度看，中國古代是個農業社會，男耕女織，這樣，就有一半左右的人口在從事紡織生產，他們主要的產品是絲綢，因此，絲綢是古代中國從業人口最多、產品數量最大的工藝美術門類，直接關係國計民生。從政治的角度看，中國古代是個等級社會，人們的穿著使用都有等級的限制，絲綢是高級服裝的主要面料，它們的品種、圖案、色彩都和等級制度有密切的聯繫。從藝術的角度看，絲綢主要用做服裝面料，而服裝除去遮羞保暖之外，還要穿給別人看，要顯示主人的審美，因此最有展示性，最有影響力，最能代表裝飾與其演變。某種圖案、某個色彩的流行，往往從絲綢開始。絲綢的重要在古代文獻表現得很明白，其數量甚至超過其他工藝美術門類的總和。可惜，絲綢是有機質的，難以保存，時代越早，數量越少，這和陶瓷的不腐不爛、永遠留存大不相同。因此，絲綢史的研究者也少，數量與陶瓷史家天差地遠。我覺得，如果做工藝美術史，就應當盡可能尊重古代，這樣，在我的書裡，總是盡量把絲綢的討論或者敘述放在最前面，文字也最多。

您怎麽評價近年來的考古發掘對中國工藝美術史研究的影響？

尚剛：考古對工藝美術史研究的影響是極其巨大的。我們早期的工藝美術史研究研究不重視材料，實物抓到手裡就用，而且也不加辨別。在早年已經使用的材料裡面，有很多屬於傳世文物，其中會摻雜贗品，還會有時代判斷的錯誤。因此，早期的研究在材料上面有很大欠缺。

上世紀八九十年代以後，情況有了改變，中國的藝術史學者開始注重考古資料。考古資料很重要。首先它們來歷可靠，埋在地下的東西極少有造假的可能，其次它們年代清楚，考古學有多種手段能夠準確或者比較明確地判定考古資料的時代。藝術史先做的是時代，然後做的是發展。考古發現對於藝術史來說特別重要，會增加新的知識，還會推翻舊的結論，提出新的問題，由於充分利用了考古資料，中國藝術史研究有了很大的進步。

不過，我對目前狀況還不是最滿意。因為考古學再強大，提供的資料也只是古代的冰山一角。藝術史畢竟不是現存實物的歷史，歷史文獻不僅會記錄大批已經不在的藝術品，還能對現存的實物做出歷史的解說。如果在盡可能全面地佔有可信實物的同時，再盡可能全面地利用古代文獻，藝術史研究一定會更豐滿、更深入、更客觀。

我之前也讀到過您對揚之水所著《奢華之色》的評論，當下國內名物研究很火，得到了廣泛關注，您怎麽看名物研究與藝術史研究之間的關係？

尚剛：名物研究和藝術史研究有些差別。前者主要研究的是什麽東西叫什麽，這是我理解的名物研究的核心內容。古代的很多名詞，後人往往並不了解，名物研究主要解決這些問題。藝術史也需要探究這些內容，但是還需要探究藝術的生成、演變及其原因。當然，這些內容和名物研究也是有重合的。至少在研究名詞與物品的對應關係上，揚之水做得更專精、更深入、成績更大，解決了很多重要的問題，很了不起。如果工藝美術史家不讀揚之水，不了解名物研究，他的工作肯定是不合格的。揚之水的著述不僅內容充實，考訂周密，還很有文采，應該受關注，應該火。

《奢華之色》新書發布時，開了一個會。讓我也發言，我就說了。我不願意總說好話，並且朋友之間也應該互相批評，因此我在讚揚的同時，也做了批評。我批評的也是我最關心的，比如藝術品的民族問題、時代問題。其實，很多也是我的困惑。“看人挑擔輕”，批評容易，做起來就很難。揚之水有氣量，沒有因為我“雞蛋裡挑骨頭”而疏遠我，我們從前是朋友，現在還是朋友，關係始終很好。

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