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1905電影網訊 7月1日,電影《1921》開機了。這部影片將是獻禮中國共產黨成立100周年的時代大片。

 

影片的陣容可謂非常震撼,目前僅公布了黃軒、倪妮王仁君劉昊然四位演員,後續還將有數十名演員加盟。


 

除此之外,電影的導演來頭也不小,正是帶領中國主旋律電影進入大片時代的黃建新。

 

從《建國大業》《建黨偉業》,到《我和我的祖國》《湄公河行動》,他讓觀眾對主旋律大片有了全新的認識。

 

除了黃建新之外,攝影指導曹鬱、造型指導陳同勳、造型設計姬磊、美術指導吳嘉葵等人,都是大家近年來耳熟能詳的電影幕後英雄。


 

在所有的名單中,一個大眾相對陌生的名字,反而引起了我們的關注——聯合導演,鄭大聖。

 

這位導演對於很多人最熟悉的身份就是中國第四代導演黃蜀芹的兒子,最知名的作品就是2017年在部分影展上和觀眾見面的小成本影片《村戲》。


 

那麽,黃建新導演為什麽會找來他一起創作《1921》呢?

 

參考前作《決勝時刻》,黃建新找來《百團大戰》導演寧海強,發揮其擅長拍攝戰爭戲的優勢,完成了影片中非常出彩的戰爭場面。


 

或許我們能從鄭大聖過去的作品入手,提前感受一下這部《1921》會如何?

 

傳統與先鋒的對撞

 

鄭大聖出身自電影世家,在家庭文化的熏陶下,他開始了電影學習之路。


他大學畢業之際,正是張藝謀、陳凱歌等第五代導演在國際影壇扎穩腳跟的年代。

 

但他並沒有因此急於拍攝自己的電影,反而選擇了出國,感受和學習美國實驗電影的先鋒美學。

 

鄭大聖和母親黃蜀芹


在那個讓學生完全自由創作的藝術學院裡,讓鄭大聖意識到,真正吸引他的是,每個不同國家的同學身上,那股天生自帶的文化氣場。


尤其是在每次的作業中,他觀察到不同文化背景的同學,帶來的藝術成果會完全不一樣的。

 

“尋找中國”,成為了留學回國之後,鄭大聖最想探尋的母題。


 

但他並沒有獲得特別多的拍攝機會。恰逢電影頻道啟動自製影片的項目,反而成為了他的機遇。

 

“那會兒很多人不願意拍,因為掙不到錢。但我願意,就當低成本的電影拍。”


21世紀初,電影頻道的觀眾群已經達到三千萬,“電影院放多少場能夠三千萬?這種機會特別好。”


在他看來,任何一部電影都能有108種拍法,錢永遠不是最重要的。



拍攝這類低成本的電視電影,讓鄭大聖能在有限內容裡精益求精,開始不斷探索新的藝術方式,用新的視角和形式來講述這些故事。

 

從處女作《阿桃》開始,到《王勃之死》《古玩》,雖然三者內容差距甚多,但他無意中,已經將“尋找中國”的命題植入其中。


 

這些作品遠離了北上廣,都深耕在中國那些被大眾忽略的小城市。

 

《阿桃》更多是在用筆墨默寫改革開放前期的湘西地區的鄉村風情,鄭大聖借兩家人之間的往事,淡淡地點出了湘西農家人身上那種樸實的情感。

 

甚至在影片中,他以湘西的蠟染藝術做牽引,連接起了“我”和阿桃的成長。


 

到了《王勃之死》,他又開始追尋起了古代文人的精神。

 

其實從這部作品開始起,他開始無意識地將在留學期間研讀的《周易》融入作品裡。


那是傳統文化與現實精神的探討,並用思辯的態度看待文化。


 

在《王勃之死》《古玩》中,他大量運用了古詩、戲曲等中國傳統元素,但從劇情敘事中,又以先鋒實驗的概念輸出故事。

 

尤其是在戲曲電影《廉吏於成龍》之後,他愈發喜歡在電影中,以較為實驗的形式,展現傳統戲曲文化。


 

朱楓導演曾評價,“這是試圖通過對一部傳統舞台戲曲的闡釋來拓展電影藝術無限的可能性,這個過程既是戲曲與電影界面的融合,同時又是電影與戲曲邊界的延伸,借用一個中國電影在嬰幼時期慣用的名稱——影戲,電影《廉吏於成龍》正是這樣一部具有強烈自覺美學意識的‘先鋒影戲’。”


 

他後續很多影片,均是以戲曲的鑼鼓經為剪輯點。他在採訪中談到,“在剪接上,要有劇情片的意識,也要嚴格遵從京劇的鑼鼓經。”

 

當然,在電影色彩的運用上,他同樣做了很多實驗性的嘗試。

 

在《王勃之死》中,他的色彩設計更華美,以三原色為主調,完美契合大唐盛世的時代基調。



到了《村戲》時,他又以現實的黑白與回憶裡的紅綠形成對照,將時代變革的印記變得更有衝擊力。


 

這些傳統和先鋒的對撞,讓他表達的中國故事,有了更大的時代格局。

 

與歷史對話

 

從處女作《阿桃》到後期《村戲》,他從不去主動提及歷史,但是觀眾永遠能第一時間在他的作品中,讀到電影背後的那段歷史痕跡。

 

他曾說過,“我們最大的遺產就是歷史,中國最好的遺產都在歷史中。”


 

《阿桃》的時間線放在了改革開放前2年,鄭大聖直言,這部作品的的創作初衷和他小時候的經歷有關。


電影中女孩們的情緒,是他對那一時期自己的回眸。


 

到了《天津閑人》《危城之戀》中,他又把觀眾的目光帶回了抗日前的天津衛,用兩則風格不同的生活家事,串起了那個時代下,不同身份人類面對家國命運的反應,那是一種帶有“局外人”的審視。


 

鄭大聖的初衷是,“一個城市淪陷了,對很多人來說,是不同的淪陷。對於同一個時間段的同一個城市,在不同的階層、不同的生活場域看來,完全是不同的面貌和人生。所以想讓《天津閑人》和《危城》之間暗含著一種松散的、不那麽緊密的這一面和那一面的對照。”


 

而《村戲》表現的更為直接明了,描寫的是上世紀80年代初,當家庭聯產承包責任製剛剛開始實施行的時候,在北方農村發生的故事。

 

在他看來,這部電影並非狹義的描述影片中的那個村莊,而是關於整個農民以及這群農民的未來。


 

不管是當局者,還是局外人,他都善於從歷史中激發靈感,捕捉素材,進而從中挖掘人物故事,從這些人生際遇中,探尋歷史的脈動與人性的幽微之處。

 

“我們是怎麽變成現在的我們呢?”在鄭大聖的答案裡,了解歷史能讓我們有更好的機會去做更好的選擇。


 

亦如他對《蝕》系列的創作闡述所表達的,“當你多年同學會的時候才知道,你上課瞌睡時,有的同學可能正在經歷完全不同的人生。”


 

鄭大聖為了讓錯過這些歷史的觀眾能與電影有共情,他從電影美學的各個層面下手,力求出最佳的電影效果。

 

比如在拍攝電影《王勃之死》前,鄭大聖就提前考慮如何在視覺方面,能盡情表現出“初唐四傑”之首的大詩人王勃的意氣風發與失意落魄。

 

電影開頭,夜空下的蘆葦蕩裡,一群白色飛鳥翩翩起舞,像一道道光閃耀夜空,和著中國古典樂器奏出的美妙旋律,讓觀眾與電影既保留了離間感,又能融進中國古典詩詞的氛圍中。


 

又或是在《天津閑人》中,電影中時不時植入的說書人、書場等極具天津話的元素,同時配以各種老天津衛的時代環境音,直接就把觀眾拉回到了那個年代。

 

而實際上,他是借用了上海車墩的景拍攝,營造出老天津的味道。


 

在鄭大聖看來,只有進入歷史,才能有準備進入未來。

 

或許,對於他而言,每部作品要表達的都是每段歷史背後的命運感。

 

如今,讓我們把目光回到他的新作《1921》上。

 

在電影的概念海報上,分別寫著,“新生”、“衝破”、“希望”。


 

這是三個詞剛好代表了那個時代下的某種精神,或許把它交給這位導演來表達,充滿著無限可能。

 

如同《決勝時刻》中的那樣,這次鄭大聖的加入,或許他能用過往擅長的手法,讓主旋律大片給觀眾展現更多的可能性。


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