21世紀的中國山水畫 依然窮途末路？

中國山水畫走向何方，其實是一個老生常談的話題。1985年，28歲的李小山《江蘇畫刊》上發表了《當代山水畫之我見》，其中的觀點“中國畫已經走向窮途末路”引起軒然大波，這樣的觀點甚至影響直至今天。近幾年來，關於“中國畫”的話題又不斷被提及。

在北京畫院的研究和展覽體系中，2018年是一個山水之年。關於山水畫在今天，北京大學劉墨認為：李小山的中國畫的窮途末路說未免太悲觀，但是中國山水畫走向何方也不是那麽樂觀。

▲北京畫院2018年“齊白石藝術國際研究中心”“傳統中國繪畫研究中心”兩個中心年會現場

中國山水畫到底能走向何方?這是我們今天的關注點。

當然，這個問題並不僅僅是一個30年的課題，而是百年來就有的問題。著名學者沈揆一認為，從20世紀初科舉制度的滅亡，也就意味著中國山水畫這個被文人士大夫視為繪畫最高門類的畫種，失去了它往日的榮耀。自此之後，關於山水畫走向何方，關於中國山水與西方風景畫等話題探討就沒有中斷過。北京畫院副院長吳洪亮認為，事實上20世紀以來，我們在一路尋找中國人自己的山水情懷。

但是長路漫漫，現實並不太令人滿意。北京畫院藝委會主任王明明在北京畫院2018年會開幕式上感慨：為什麽20世紀出現那麽多山水大家，可是21世紀有成就的大家並不多?

▲北京畫院藝術委員會主任王明明

這樣的現狀其實在某種程度上是達成共識的，藝術家梅墨生也認為當今的山水畫大家幾乎銷聲匿跡：“雖然時下的許多山水畫，形式越來越多樣，畫幅越來越巨大，技巧越來越豐富，物質材料工具越來越興起，但是就是缺少背後站著的那個人和文。”用劉墨的話來講則是我們都“迷路”了。

而這時我們回想，宋畫之所以感人，是因其畫出了永恆，不管是高山仰止的雄渾之美，還是瀟湘煙雨的蒼涼之美，都有一種精神在裡面，這種精神正好應和了大自然的那種永恆。從宋元走到明清，中國傳統山水中的核心關鍵詞應該是：“山水精神”。畫家方向也提及：“山水畫的基因，也是山水畫的永恆性，那就是山水精神。”

20世紀的齊白石、李可染和趙無極

眾所周知，趙無極的繪畫是抽象的。

但在一次趙無極的布展現場，安遠遠卻在一回頭間，看到一片荒原燃起了火，又看到一片曠野中的靈魂景象。

那種撲面而來的視覺衝擊讓安遠遠思考趙無極的繪畫根本：每一筆下去都是取法宋元，一筆一筆在描繪抽象景象。雖然用的是油畫顏料和筆，描繪的也是抽象的風景，但在他心中，描繪的卻是宋元的山水，無非用現在的方式來呈現罷了。

▲趙無極作品

了解趙無極的人，都知道他在抽象筆法中對中國傳統山水世界的探險。他將自己置入山水煙雨的渾茫之中。即便是最為狂飆飛動的畫面，也讓我們想到米芾的青山煙雨，想到山水世界的迷離和蒼茫。

▲齊白石四季山水十二條屏-借山吟館圖 收藏於重慶三峽博物館

如今看來，齊白石的山水畫有一種獨特性，但這種獨特性並沒能讓當時的大多數人喜歡和認可。他曾經自言，自己年輕時畫山水自娛自樂，卻引來“萬人罵”。所以齊白石畫山水，惜墨如金。這也是今天，相對於花鳥草蟲和人物題材，齊白石山水畫體量最少的直接原因。

丘挺在中央美術學院教山水畫，他對山水畫的筆法、筆墨和筆勢都深入研究，他對齊白石山水畫的筆墨評價很高：齊白石的筆道恰如其分，用墨乾淨;題材簡約，卻在最簡約裡蘊含的資訊量比較大。齊白石筆墨裡的精微度，作為一種藝術語言，其他畫家很難達到。所以齊白石的贗品很容易辨認。

齊白石之所以能夠成為清末的一股清風，甚至直到今天還引領時代，是因為在當時，他帶著清新的、鄉野的、活生生的風氣，走到了20世紀，給大家呈現了一個鮮活的人與自然的關係，藝術和自然的關係，繼承和出新的關係。

齊白石有著對於山水畫創作的自覺意識，齊白石說過多次例如“山水畫要無人所想得到處,故章法位置總要靈氣往來,非前清名人苦心造作”;“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙”;“此畫山水法,前不見古人,雖大滌子似我,未必有此奇拙。如有來者,當不笑余言為妄也”;“我畫山水，布局立意，總是反覆構思，不願落入前人窠臼。”等句子，但是當時他在意趣上乃至畫法上都與時尚之山水畫壇格格不入，所以他關於山水畫的很多畫法就被齊白石自己擱置下來，而當創新被今天的畫壇日益看重之時，齊白石這些今天看來仍新意盎然的山水愈發被看重。

▲漓江山水天下無 李可染 1984年 67.5cm×126cm

李可染創作於1984年的《漓江山水天下無》是他山水畫中將筆墨運用到極致的作品之一，他那句“為祖國山河力傳”指的就是山水畫的創新，李可染晚年將自然寫生山水轉變成意境山水。《漓江山水》繪畫中的主體山則更加削弱山體結構，以墨表現。水面與遠景的山則以層次感更強，相對較潤的墨進行渲染。其子李小可在解讀這件作品時說：“這是他晚年把他一個自然寫生山水變成意境筆墨畫的一個表現的代表性的作品，包括畫面中動與靜的處理層次，船在水裡千帆爭秀、爭相前行的感覺，他把東方墨的表現經驗也融會在這麽一個寫意性山水之中。”

美國俄亥俄州立大學美術史教授安雅蘭認以李可染的《漓江山水》作為案例談及：“李可染的成功，可以證明跨國家和跨文化的思考和藝術經驗，會有不可提前想象的結果。”

談齊白石、李可染和趙無極，因為他們在山水創新上有著某些共性：有創造性的藝術家之間，會在不同的風格和觀念之間感受到自己文化中的可能性，並完成創新。但是前提是藝術家可以打開眼睛，打開腦子，讓新可能性進來，突破自身文化的一些限制。”

時空觀的轉變 筆墨如何適應時代？

在某種程度上，李可染和趙無極的藝術都是與新世紀接軌的。他們也都經歷了近幾十年來的社會變革，他們的山水在當代的轉換對當下的藝術家也有直接的借鑒意義。

社會變革使得全世界都進入了豐富的跨文化交流，這是誰都無法規避的事實。現代社會的發展，對山水畫的直接影響，就是傳統山水畫的功能正在消失。

▲宋《千里江山圖》 王希孟 大青綠設色絹本，染天染水，縱51.5厘米，橫1188厘米

▲宋《千里江山圖》 局部

古代由於交通不便，大部分人一生都沒有離開過自己出生的城鎮，即使外出，如果稍遠一點，可能要花費數年時間，非常不便。古人畫山水的重要作用之一就是讓士大夫在閑暇之餘，臥遊其中，以補償因為做官而不能歸隱或看遍山河的遺憾。

齊白石五出五歸都用了八年時間。而今天，社會的高速發展讓我們的通行時間縮短了上千倍。如果沒有時間，照片、影片甚至電影也都可以滿足人們了解外面世界的需求。

古人與當下的時空觀也發生了巨大變化。古人看山，一般是走路、坐船或騎在馬上，視角多為平視、俯視、仰視，體現在畫面上就是平遠、深遠和高遠。

▲傅抱石、關山月《江山如此之驕》

但是，當飛機、照相機、航拍器出現後，人們對於世界的觀看角度出現了古人所沒有的俯瞰視角。這樣的變革也直接體現在畫面上，如傅抱石和關山月創作的《江山如此之驕》，似乎是坐過飛機的緣故，這幅畫裡多少帶有一點俯瞰的視角，這是古人山水畫裡所完全沒有的。

此外，“高速公路、高鐵的出現也把整個世界都拉平到一個平面，使我們看山水不再像古人那種漸進式的過程，而是片段式的吸納。交通工具的變革也使我們從北半球到南半球僅需10個小時，完全可以從夏天馬上轉入冬天，這也是一種片段式和跳躍式的圖象呈現，”照相機所攝取的畫面也是一個片斷……

但是之於山水畫，沒有了傳統的語境就無法往前發展了嗎?或許並不是如此。顯然，這個時代已經不是推開門看得見大山大川的農耕時代，而藝術家要思考的是，筆墨如何適應這個時代?雖然程大利先生說，在永恆的自然面前，人應該順應自然而不是時代。但是在幾十年的時間範疇內，時代也不應被完全忽略。

▲周韶華 《西天風雲》1985年

多元藝術時代 山水畫的知一、知二、之間

而21世紀的中國山水藝術，則是賈又福、周韶華、陳平、盧禹舜一代藝術家從上世紀80年代以來開創的時代，他們將現代藝術中的寫意性與象徵性添加到山水創作中，經歷一場“山水之變”。而接續他們下一批的山水畫家，丘挺為代表的更年輕一代則是在當代中再次回望傳統，接續古代山水營造，開始了古代山水的當代轉向。

賈又福是直接師從於李可染、何海霞等20世紀藝術大家的，他們這一代的成長方式依然是從臨摹傳統經典開始。他們又是銜接東西融合的一代人，同時也接受了線性結構的訓練和寫生訓練，他們是新中國培養出來的新時代山水畫家。

▲賈又福《太行豐碑》 1984年 中國美術館藏

在個人風格形成的發端，賈又福將從山村生活小景的描繪轉向對山、岩、石、壁的構造特點的提煉，探尋獨特的山石皴法，借此拋棄和突破前人的舊法，他認為：“用現成的文人筆趣生搬硬套已經行不通了。在數十次的寫生中準備素材和提煉意象後，他創作了具有代表性的《太行豐碑》，用熱烈的朱紅色渲染出逆光,隨山勢曲折盤回,不但在形式上給人以節奏的美感,且強化了山勢的運動,把畫面分割成較整的若乾幾何形狀，相互映襯勾帶，開拓了崇高壯美的山水圖式。

▲丘挺《秋口寫生》紙本水墨2014年

相對於前輩，丘挺的藝術成長方式則更加具有新時代美院教育體系的代表性。從家學到臨摹再到浙江美院純正和完備的山水畫訓練系統，丘挺早就找到了與古代大師的“對話方式”，在筆墨結構上融入自己的個性，奠定了他在創作上“追古”的創作主線。

在長時間的時間和教學經驗中，丘挺認為：所謂思古之情，求新之念，要在這兩者之間尋求山水畫未來的可能行。

▲北京畫院2018年兩個中心年會“中國山水畫走向何方?”專題討論

▲北京畫院2018年兩個中心年會

“未來的可能性也不僅僅是從建立在今天的新中國以來的這種所謂現實主義的現實革命題材的表現，這個僅僅是山水畫龐大系統發展幾十年的狀態，將來的山水要回到對世俗性超越的追求，可能這個是東方山水畫它在將來是不是具備成為世界性的一個山水觀的核心點。”丘挺說。

鑒於此，在多元化的藝術背景之下，中國的許多山水畫家在創作時，自然而然地把創作聚焦於自己的內心。在徐鋼看來，“中國山水畫的未來一定是走向藝術家的內心，藝術家想表達什麽，以及每個人不同的體驗和體悟。如果非要巨集大一點，應該是要表現江河山川的雄偉或秀美。”

北京畫院畫家郭寶君在年會上多次提及周思聰先生晚年的繪畫，他認為中國山水畫發展到最終，乾淨、純粹是其最高極的精神。“就像周思聰先生晚年的創作，那時他什麽都放下了，放下了名，放下了利，連自己的生命都放下了，這也使他的畫面那麽乾淨，那麽純淨，好似靈魂在畫面上遊走。我認為中國山水畫創作，只有將永恆的精神注入其中，才有可能繼續發展下去。”

▲北京畫院副院長吳洪亮

後記：2010年的時候，北京畫院舉辦了一場齊白石國際論壇，在當時的論壇現場，吳洪亮向國內外學者分享了北京畫院的工作方式：以齊白石為起點，關注20世紀這個方式畫院延續了很多年。如今，北京畫院已經形成了更加立體的工作方法。就像今年的山水之年，關於山水的研究涵蓋了齊白石山水與20世紀山水、古代山水研究和當代山水畫方向探討，涵蓋了最古老的山水畫研究、最當代的山水藝術實驗和電影裡對山水精神的運用。可見，北京畫院的工作方法已經從平面邏輯推進到太空邏輯。

吳洪亮介紹，關於山水畫近百年歷史的探討為的是給當下的中國畫家找到新的可能性，在今天的當代社會中，山水已經成為一種資源，無論好不好、成不成，至少給當下帶來諸多可能性。就像吳洪亮策展的盧輔聖在中國美術館個展中的那件長37.5米的紅色山水畫，名作《知一知二之間》是對於今天這個世界、宇宙、自然、生態的一種關照，從“知道其一”看到這些世界背後的東西，透析世界所有的奧妙。通過這樣一個契機，找到山水畫中的知一、知二、之間，這是北京畫院的期待。