電影《海的盡頭是草原》：對人情人性的深沉歌頌

原標題：《海的盡頭是草原》：商業邏輯的擴展與人性維度的收縮

《海的盡頭是草原》劇照

爾冬升執導的《海的盡頭是草原》根據“三千孤兒入內蒙”歷史事件改編而成，在內蒙古自治區成立75周年之際，影片因其涉及少數民族題材而受到廣泛關注。然而，上映兩周，影片票房始終未能突破3000萬，遠不及預期。遭遇這樣的“滑鐵盧”，與影片生產團隊過於生硬移植商業片的市場邏輯有indivisible的關聯。

少數民族題材電影在中國當代電影史上有著特殊的地位和功能，並在不同時期形成了不同的程式化敘事模式。較長一段時期以來，階級敘事、民族風情敘事、愛情敘事曾經是少數民族題材電影常見的主題，而在藝術探索上略顯滯後。近年來，隨著萬瑪才旦、巴音、李睿珺等導演的努力，少數民族題材電影在展現民族文化的同時，也開始更多地思考超越民族身份之外的話題。在這樣的背景下，《海的盡頭是草原》將“三千孤兒入內蒙”的歷史故事落腳在上海孤兒與內蒙古收養家庭之間的情感倫理層面，不僅用溫情為人物群體注入了鮮活的生命力，也彰顯了中華民族共同體意識的強大力量。

在展現中華民族共同體意識這一主旋律價值觀念方面，影片並沒有出現“階級敘事”常見的生硬刻板問題，而是以人物的“人性”確證著這種共同體意識的根深蒂固。影片女主角杜思珩剛到內蒙古時，因體弱而高燒不退，額吉薩仁娜二話沒說，讓兒子那木汗帶領保育員連夜奔馳數十裡尋找抗生素。那木汗面對可能遭遇的流沙沼澤，毫不畏難，策馬奔騰。無論是薩仁娜還是那木汗，都未曾用豪言壯語詮釋民族團結的主題，而是以下意識的反應，將中華民族共同體意識轉化為“一家親”的淳樸倫理關係。

影片中最令人感動的，無疑是那木汗與杜思珩的情感戲份。木訥的那木汗對從上海來的小妹妹有著強烈的保護欲，無論是默默關注的眼神，還是處處保護的行為，都表現出這個蒙古族男孩的情感世界。在友人的婚禮上，同為上海孤兒的寶力德流露出對杜思珩的愛意。對此有所察覺的那木汗，立刻阻斷了寶力德凝視妹妹的目光，而看到妹妹與寶力德談笑風生後，“吃醋”的那木汗立刻策馬而去。一段沒有血緣關係的“兄妹情”卻凝結了深深的情誼，最終那木汗為救杜思珩和寶力德而命喪流沙，為影片塗上了一抹悲劇色彩。

強烈的情感敘事，為影片營造了近乎完美的共鳴場域；宏闊的草原風光和親切又陌生的蒙語，也滿足著觀眾對民族影片的風情期待。然而，過於商業化的敘事安排，不斷擠壓著影片原有的人性維度，使得作品的最終呈現偏離了應有的航道，落入了略顯俗套的言情窠臼。

為了增加故事張力，影片給那木汗和杜思珩的兄妹情注入了曖昧因素。如果操作得當，這種設置確實可為影片增加吸引力。然而，肉眼可見的年齡差距，使得這種設定本身較難獲得認可。令人略感不適的愛情設定，不僅未給影片增色，更干擾了原本純粹的兄妹情誼，也使得那木汗這一純潔的蒙古族男孩成為單相思愛情的犧牲品，弱化了其最終死亡的藝術衝擊力。

《海的盡頭是草原》劇照

最引人非議的，無疑是女主角杜思珩的人物設定。同樣是為了增強敘事的矛盾性，影片給杜思珩強加了“一定要回上海”的執念。在影片中，無論伊德爾、薩仁娜、那木汗一家如何無微不至地照顧她，這個來自上海的年幼孤兒始終帶給觀眾一種疏離感。也許是為了讓“離開”變得更加合理化，即便跟隨薩仁娜一家生活了十年，已近成年的杜思珩對這個家依然談不上有情感關聯。在家人多次表示可以帶她回上海的情況下，杜思珩依然一意孤行，蠱惑寶力德跟自己離家出走，並千方百計躲避兩個家庭的尋找，最終身陷流沙沼澤。再加上三番兩次逗引狼群、不聽勸告衝入沙塵暴等行為，使得杜思珩的形象迅速蛻化為“傲嬌”女主，無怪乎網友發出了“不要靠近女主，會帶來不幸”的吐槽。

不涉血緣的兄妹愛情和四處惹事的“傲嬌”女主，這樣的設定是對商業影視劇敘事邏輯的直接挪用。生硬嵌入濫俗的愛情片邏輯，想以此實現商業市場的成功，最終與作品本身的正劇定位發生激烈衝突，極大消解了影片敘事體系和價值體系應有的藝術魅力，自然會招致觀眾的不滿。

客觀來說，《海的盡頭是草原》對人情人性的深沉歌頌，拓寬了少數民族題材電影的表現視域，也為中華民族共同體意識的藝術建構提供了多元化的視角。真正阻礙它成為新時代少數民族題材電影成功代表作的，是其對商業邏輯的過度熱衷和對人性內涵開掘的乏力。如果民族敘事不能落實為對人和生活的真實展現，不能通過合乎邏輯的藝術世界對觀眾產生感召，那所有的價值引導和商業構想都會成為毫無意義的空中樓閣。（作者：杜曉傑，南寧師范大學新聞與傳播學院副教授）