一、點畫是扁的，不是圓的
很多人包括評論家評論某個人的作品時，經常說：點畫“圓勁”！於是，以訛傳訛，大家都覺得線條寫“圓”了才好！
其實，點畫本身是二維的，在紙上面就是一個平面。但是，我們要通過分析、欣賞其使用筆的動作，把它看成是三維的或者四維的（說玄點，加上了書寫時間的概念，簡單點說，就是筆畫的先後書寫次序問題。）
但是我們仔細看一下古代經典法帖（分析書法盡量別用現代、當代人的作品當作參照物，因為當代人沒幾個會寫毛筆字的，得罪了！），他們的線條都是“扁”的，除非篆書（貌似篆書也不是圓的）。
現強調幾個概念：
圓---圓柱體。
扁--有厚度，但不是圓柱體。
片--厚度很小或者忽略厚度，比如鐵片、吉列刀片。
那麽點畫的圓、扁、片是真麽造成的呢？是線條的兩端！也就是說，是用筆的起筆、收筆動作造成的線條兩端形狀所產生的視覺“欺騙”（請注意，我在這裡用了“欺騙”這個詞，因為我們的審美積累會形成審美經驗，眼睛看到的物體會欺騙我們的分析，於是美和醜就產生了！）
簡單地說，看看古人有幾個在行草書中是用很標準的懸針豎的？？？（就是豎的最後出鋒的鋒尖在線條中間），因為在中間，線條就是圓的了，那樣跟棒槌似的線條沒有動感、和勢的走向。看似很厚重，其實傻呆呆的毫無生氣可言。
扁線可以形成轉（拐圓彎）、折（拐硬彎），且有厚度，這樣變化不僅多，而且生動有力。
片線類似鐵片，怎麽折疊也沒有力量感，沒勁之極！
大家想一下，一根繩子，你就是怎麽編織，他也拿不起來，軟綿綿的，也沒有什麽拐彎的變化，是不？！
大家有興趣看看王羲之的手劄和《蘭亭》，裡面的線條是不是扁的？大家再看看當代寫王字的高手孫曉雲、陳忠康、張旭光先生的作品，他們的線條是扁的還是圓的？
所以，要改變一個看法:線條是扁的，不是圓的!
二、所謂筆法到底是啥？
人就是這樣，文明程度越高，人類進步越快，反而把很簡單的事情弄得越來越複雜。比如人與人之間的社會關係就是，複雜到了必須是一門學問了。
有些東西簡單的不得了，我們卻以為他高深的不得了。比如，長官一個笑，我們會覺得這是一個意味深長的笑，有什麽含義？怎回事？就開始分析研究，最後把自己搞得神經錯亂了。
言歸正傳。
所謂筆法，其實竊以為，就是正確、合理使用毛筆的方法！
所謂用筆，就是如何正確、合理的使用毛筆！
有這麽簡單嗎？我覺得就這麽簡單。當然，這裡面還是有些要求的，比如：正確、合理的使用。大家知道，毛筆是圓錐形的，軟的，毫毛是聚攏的。在宣紙上，怎麽讓毛筆的筆毫聽話，也就是說，平行走、拐彎、進入宣紙、收筆這些動作的運行中，毛筆的筆毫別弄得亂七八糟的，可以繼續往下寫，這就是正確、合理的使用了。
比如，很多筆畫在收筆和拐彎的時候都要提起來，一個筆畫即將完成的時候也要提起來，為啥？就是讓鋪開的筆毫再次聚攏起來啊！
如果一個沒有使用過毛筆的，他一寫，肯定筆毫就聚攏不起來了，對不？因為他不會正確、合理的使用毛筆。
是不是能夠讓筆毫順應自己的書寫就是掌握了筆法了呢？
往下聽！
三、筆法和用筆的問題
古代，鍾太傅據說為了得筆法去盜墓，還哭得一塌糊塗。趙子昂給咱留下一句話“用筆千古不易！”，好家夥，這麽一弄，大家覺得，靠！這筆法是密不可傳的東西啊！於是越弄越神秘了，神秘到了比性還神秘了，嗚呼哀哉。。。
再囉嗦一句，唐代有個皇帝也跟著湊熱鬧，問柳公權：“筆法是啥？”，這柳大人也夠能忽悠的，說：“用筆在心，心正則筆正！”好嘛，沒把皇帝忽悠住，結果把清代那何氏紹基給忽悠了，為了筆正，這位老哥握著毛筆把手腕子都彎殘疾了，美其名曰“回腕法”。
還是老蘇東坡性情，人家說：“執筆無定法！”你願意怎辦就怎辦，大家都知道蘇東坡率先發明了硬筆書法的執筆方法。其實錯了，那不是他發明的，老蘇也忽悠人呢。
根據史料看，唐以前的人也是三指執筆，而且那時候沒有桌子，都是持卷書（左手端著紙，右手懸空往上寫）。請大家記住這個寫法，因為後面對王羲之結構的分析會用到這個寫法。
這麽說吧，筆法呢，首先你會正確、合理的使用筆毫了，這還不夠。對於一門技術或者技能來說，技術裡面還會有一些專有的技術因素。比如：起筆有很多種、轉折怎麽轉？收筆和下一筆的銜接怎麽做？如此等等，必須得從古人那裡學習，看看他們是怎麽弄的，這才是每個流派有每個流派的專有技術。
舉個栗子：
用菜刀，關鍵的問題是用刀刃，不用刀背，對吧？
切菜的時候呢，基本都用刀刃中間，沒有用刀刃根部的。這就是正確使用菜刀的方法，也就是所謂的“刀法”！
切黃瓜的時候很快，刀不用抬起來，如疾風驟雨一般；切生肉的時候，就要慢點了。這也是不同的對象運用不同的刀法。
經過我這麽一說，大家是不是覺得筆法很通俗了？我曾請教田樹萇先生問筆法，先生問我：“筆法就是筷法，你會用筷子嗎？！”
四、用筆流暢的問題
上面我說的是單獨的線條的問題，關於這方面，我以後還會在結構分析的時候牽扯到，這麽描述有點孤立。
我們要做的事情，是寫一個字、一行字、一張字，那麽這裡面就涉及到筆法的連貫性問題。
筆法的核心就是：起筆、行筆、收筆的動作。但是我們要把這些動作連貫起來才行。孤立的筆法是沒有意義的。
我們用劍（大家有興趣可是玩玩，既健身又悟到很多東西），一招刺出去了，高手是不會收回來的，而是順勢再攻擊，比如用：“抹”，或者用“挑”、用：”點“。如果刺出去了，再收回來再刺，那和用菜刀剁人沒啥區別，太低級的攻擊方法了！
寫毛筆字也是，一招一式，起承轉合都要連貫，這樣才會形成“筆勢”。筆勢是啥？以後說。
所以，這一筆畫的收筆就是下一個筆畫的起筆，怎麽銜接，最好仔細看看古人的東西，王羲之在這方面做得很好。
毛筆，起來---下去---起來---下去。。。這樣連續不斷的動作，就形成了節律，類似舞蹈。如果一個動作一個動作不連貫，那是造型！是死的，不是活的東西。
基於此，我說，高手的筆法是整篇通暢的。如果一個小區的自來水管道不通暢，那是設計的失敗，豆腐渣工程而已！
很多人寫毛筆字，線條很簡單，很直白。那主要是兩個原因造成的：
1、我們從小就用硬筆上學、工作寫字用。受了很多硬筆書寫習慣的影響。
2、對筆法沒有一個細微的分析和認識。
其實，孫過庭早就說過：“察之者尚精。”比如，我們把一個字拆開，但看一根線條，怎麽看呢？把這個線條分成3--4部分。1、起筆一部分。2、中間一部分。3、中間的變化一部分。4、收筆一部分。
那麽，我們會發現，用筆的過程其實很簡單，就是毛筆提按的過程，也就是毛筆在宣紙上：起來---下去--起來--下去--起來--下去。。。
當然，起來、下去的動作幅度不一樣。我曾經給朋友舉了一個很黃很暴力的例子，這裡按下不表（公眾場合人太多，大家亦會就行了！）
那麽，行筆的過程怎麽回事呢？我再囉唆一下：
一根線條類似一個山洞，在通道中行走，你不時要調整一下身子，不然地形複雜，會碰頭。也就是說，毛筆的筆鋒也要根據運行的需要，不斷的調整，這種調整其實核心動作就是：起筆、行筆、收筆。
五、引入一個“筆姿”的概念
書法很抽象，除了線條就是結構（太空）。而美術就好多了，畫個人都能看出來，書法寫個“馬”，不認識草書的根本不知道那是馬。
那麽書法是否真的那麽抽象嗎？其實也不是。古人不是說過嗎：點如崩雷墜石、什麽枯藤老樹昏鴉之類的。其實這就是說的審美經驗，我們審美的時候，就是靠審美經驗來“欺騙自己”獲得美感。看到乾枯的線條想起來了枯藤，看到了挺拔的線條想起來了千里陣雲。這就是什麽“欺騙”，但一個好的書法家要善於製造“審美欺騙”。用郭德綱的話講：地上圓的閃光的東西不一定就是硬幣，也可能是口痰！用網絡上的語言講：有翅膀的不一定是天使，也可能是鳥人！
書法的線條是什麽？是筆姿！關於筆姿這個概念於中華我倆談過。
所謂筆姿，其實就是線條的姿態。線條的姿態通過用筆的動作形成了粗細、曲折、快慢、枯澀、流暢的審美欺騙。
比如：一些筆畫類似蘭花葉，是不？怎麽造成的？粗細、翻折、曲直造成的。
那麽，我們可以把筆畫看成舞蹈演員的長袖，長袖在飄動，在揮舞，筆畫就有了立體感和動感，還有千變萬化的形狀。當然，筆姿是否優美，這要看舞蹈演員是否會玩了。
比如：
《蘭亭》就是長袖翩翩的舞女在輕歌曼舞。
《姨母帖》、《初月帖》就是穿著長袍的男性國術高手在表演長拳，筆姿的質感厚重、動作開合有力。
《寒切帖》就是穿著厚厚棉衣的老頭子，在漫不經心的打太極，一招一式相當到位，而且內斂不張揚，真氣彌漫，所有招式都蘊涵在不大的動作裡面。
《遠宦帖》類似短小的擒拿功夫，動作（線條長度）幅度小，筆姿非常精乾、絲絲入扣，局部下動作非常多，類似利落、快捷的奇妙手法。
所以，我覺得，不要把線條單純看做線條，要從筆姿的角度去看，去舞動，這樣根據你的書體、性情，在書寫中舞動著你的筆姿，你的字才會有生命力。
說到這裡，我以為，看古人的書法（宋以前的）基本上是輕歌曼舞，舒緩優美。而看當代的書法，就知道我們這個時代的舞蹈一定是：計程車高、街舞或者手腳抽筋的舞蹈了。
透過筆姿，也可以看到每個時代書法精神的不同。
高明的書法家，要善於利用筆姿做審美欺騙。兵不厭詐，你的筆姿把欣賞著欺騙了，那你就是高手！如同高明的演員賺取你的眼淚一樣。
六、截筆與折痕
我不知道大家注意過嗎？王羲之的手劄乃至孫過庭的《書譜》有很多線條是很粗---然後突然變成很細的。有人管這個叫做“截筆”，具體為什麽這麽叫，我沒有考證過。不過，我聽一個專家說過，這是當時為了寫字方便，把紙張折成痕跡防止書寫歪了用的，或者類似界格。
於是，毛筆碰到那個凸起的“棱線”，就跳起來---落下，形成了帶有“截面”的筆畫。甚至現在有的人為了追求這種效果，在書寫時候紙張下面放一根鐵絲，有意造成紙張突起。
我們可以對照一下這些圖片，當我反覆面對這些所謂的“截筆”的時候，我發現：
1、像王羲之這樣的高手，有必要做個界格防止寫歪了嗎？
2、如果是界格，為什麽王羲之偏要寫在凸起的地方？顯然這不方便書寫啊？莫非王羲之腦子進水了？
3、如果真的就是誠心往界格上面書寫，那為什麽在同一條格線上面的筆畫，不都有“截筆”呢？
通過對照，我覺得這可能是王羲之故弄玄虛的一種筆法。因為那個時代實在沒啥好玩的，沒有電視、沒有幸運52，沒有k歌房，更沒有酒吧。那麽，只有玩玩筆墨炫耀一下啦，因此我估計王羲之就在玩弄別人的眼睛。
與其這樣，我倒更願意這是王羲之的一種筆法。不管怎麽樣，這種線條還是豐富了表現力。
後來查閱一些資料，有這樣一種說法：《喪亂帖》等的確有折痕，但這種折痕不是為了書寫用的，二是為了防止字跡暴露在外面，把字跡折疊進去，類似折扇。原來，這是古人保管名貴書法墨跡的一種方法。
另外，大家看看附的圖片就知道，王羲之、孫過庭有些行都寫歪了，顯然如果是界格的話，並沒有起到作用。
對於“截筆”，我覺得王羲之不僅僅出於豐富線條的需要，我更覺得他是出於字的內部太空設定的考慮。
大家看看幾個小圖“截筆”的位置，我們假想一下，如果那個地方不使用“截筆”，是不是就把那個局部的太空堵死了？而字內部太空的設定，王羲之看得非常重要。這個以後我會慢慢講。
七、絞轉到底是啥？
前些年，我一直被絞轉弄得神魂顛倒，夜不能寐。雖然和很多高手探討這個詞語，但是他們說的更加讓我迷糊。
很多人好像也弄不明白絞轉到底是啥？
現在我覺得，絞轉，就是用筆的一種方法，確切的說是用筆的一個過程。我們以王羲之的用筆來分析：
書寫一根線條，大家都知道有三個過程：起筆、行筆、收筆。那麽絞轉就是這個過程中的動作，再說簡單點，就是調整筆鋒的一個過程。前面已經說過，所謂筆法就是是用毛筆筆鋒的方法。
咱們這樣分析一下：王羲之起筆基本上是側鋒切入紙，那麽起筆就是側鋒了。在完成起筆動作之後，筆鋒由側鋒扭動、扭轉手腕，變成中鋒。在中鋒行駛一段之後，要收筆了，於是開始做收筆的調整筆鋒的動作，諸如：提筆、向下（或者上）。其實起筆、行筆、收筆過程，筆毫不是一個方向，這樣就自然形成了筆鋒的調整，於是就絞轉了！
我想，沒有人用筆是起筆、行筆、收筆都一樣的筆鋒，那樣肯定沒有絞轉。
較轉是不是很簡單？其實本來就這麽簡單！
那麽，這裡又要引出一個線條中段的問題。
所謂中段，很多人也一直在說這個問題。甚至說，魏晉以後線條中段越來越差，為啥？
八、神秘的線條中段
上回我說到線條中段的問題，有的人說魏晉以後中段越來越弱化。
所謂中段，就是指的線條起筆結束（其實不應該這麽割裂問題）、收筆之前那一段線段。中段的力量、質感是和用筆分不開的，尤其是和字的大小有著極其重要的關係。為什麽這麽說呢？
1、如果起筆不是側鋒，而是中鋒，這樣進入行筆的中段，絞轉的動作顯然小了，這基本是一個筆毫平鋪的過程，因此在中段線條的過渡沒有什麽動作和筆毫的變化，所以中段基本上是沒有波瀾的。
2、一根線條的工作時間決定了中段的複雜性。比如，一根1--2厘米的線條（王羲之手劄基本都這麽長），它的起筆、行筆、收筆工作時間也無非1秒鐘左右，同時線條長度也決定了完成起、行、收筆的三個動作的長度太空，所以中段很短，不太容易產生單調的感覺，也比較好糊弄過去。
3、後來，字越寫越大，相應的，線條的長度越來越長，所以一根長假如10厘米的線條，我們來劃分一下中段的長度-----起筆2厘米，收筆2厘米，那麽中段就有了大約5--6厘米的長度，這麽一個線條長度太空需要多少時間長度呢？（請允許我在這裡很不學術也很不嚴謹的用了時間長度和長度太空這兩個自創的概念）顯然，這麽長的距離和所需要的工作時間，必然讓書寫者很難在此做出什麽合理的花樣來，於是大字乃至魏晉以後字越來越大的情況下，中段越來越不好處理。
大家有興趣可以看看張羽翔的大字作品，（如果張先生看到了，我分析錯了，請不要笑話我），他就很聰明，通過誇張（實際是加長線條兩端）起筆、收筆的動作，來縮短中段的長度，這樣似乎就容易處理一些中段的內容了。同時，這麽通過誇張起筆、收筆的動作，也使得筆毫、筆鋒在進入中段的時候可以更好的為筆鋒地進入做好了彈跳的準備。
那麽明清大字草書呢，顯然他們用了線條的纏繞來打亂結構和字與字之間的視覺，以此來弱化我們對於線條中段的關注。
有人提出，中段的內容用魏碑、篆書來豐富，我不知道這兩種不同的東西，能否融合在一起。
陳振濂先生在魏碑藝術化運動中，發明了一種豐富線條中段的概念“釁扭”，就是在中段加動作。不過，這個對於一般的作者來說，怎麽加、加什麽、節律是啥？很難把握。
說了半天，中段怎辦？我也不知道。汗一個！
那天在廊坊，王厚祥兄說，因為筆勢，會形成線條走向的不同變化，加上手腕的方向變化和轉筆杆，使得筆毫的面發生變化，中段就不是平鋪。他說，這樣線條就有了“面”的變化，這也證明了我說的“線條是扁的，不是圓的！”圓的線條扭轉也不會有面的變化。
比如，王羲之寫“天道”倆字草書，那麽左一筆、右一筆的擺動，勢必會形成線條轉折的折疊，這也就是說，線條是扁的，扯遠了。。。
九、側鋒與切筆
我從記事的時候就聽一些老先生常說：“王羲之那叫一個厲害，筆筆中鋒啊！”
這幾年我才明白，原來他們比我能忽悠，而且忽悠死人不償命！太狠了。
我現在覺得，誰要寫字筆筆中鋒那才是傻子！那就如同用劍，一下一下砍，一下一下剁！那絕對不是高手，高手是：剁、砍、片、切、抹、刺、挑。。。都用的。高明的書法家手中的毛筆就是劍。
我以為，王羲之用筆，最妙的就是側鋒！（這個大家也別和我抬杠，你信了就信了，不信拉倒！）我們看看現在存世的王羲之墨跡就知道，他用筆基本上都是：側鋒入紙---然後扭轉為中鋒。或者就是直接用側鋒。
為什麽這麽說？比如：我們用刀切帶肉皮的生肉（不會做飯的你是理解不了啦！），直接用刀直立下去，那可能切不動。如果，你用到在生肉皮上把刀向前推--同時用力下壓，那樣刀就且進去了，對不？（請切過生肉的朋友們鼓下掌！）
或者：護士點滴的時候，用針頭把你的肉皮輕輕挑起來一些，然後再推進你的肉--血管，是不？（請護士也鼓掌一下！）
簡單地說，這是一個力學原理。具體哪個原理我也不知道，但是做事情是由表及裡的推進。而，用筆何嘗不是呢？！
咱們一起看一下王羲之的這些墨跡，起筆的地方都有一個小尖尖的線，其實這就是切入的痕跡。這麽說吧，這個小尖尖就是筆毫進入紙的第一個動作，他的作用是把筆毫打開，或者叫做把筆毫壓開。（提示一下：把筆毫打開非常重要！）
再舉一個例子：如果我們進入一個房間，需要先用手把門推開。那麽，起筆的這個小尖尖，就是推門的手臂！
那麽有人會說《姨母帖》很多字沒有小尖尖啊，這是為啥？我告訴你，這是隱藏筆法，這叫含蓄。比如，王羲之的《姨母帖》，進門的時候，沒用手推門，而是用肩膀拱進去的，這叫踏雪無痕，一門很厲害的功夫，知道不？！
再囉嗦幾句：很多人不解筆法，知其然不知所以然，學《蘭亭》，總是把起筆的小劍劍當作線條的一個組成部分，並不知道那是一個前奏的動作，於是學了那個形，但永遠不知道那個小尖尖幹嘛用。於是，不帶那個拐彎的小尖尖，似乎就不是王羲之，唉。。。。一地雞毛！
王羲之十七幅手劄，妙絕古今！
《姨母帖》
《姨母帖》，行楷,載原裁於唐人摹《萬歲通天帖》。硬黃紙本。縱26．3厘米，橫53．8厘米，藏遼寧博物館。《萬歲通天帖》又名《王氏一門書翰》、《王氏寶章集》，是王羲之後裔王方慶家物，內收王氏家族二十八人法書。王方慶於唐武則天萬歲通天二年(696)上進武則天，武命人臨摹後將原本又賜還王方慶。現存《萬歲通天帖》為摹本，包括王羲之、王薈、王徽之、王獻之、王慈、王志等七人共十帖。此帖鉤填技術極其精妙，可謂“下真跡一等。”董其昌曾稱此帖“奕奕生動，並其用墨之意一一備具，王氏家風漏泄殆盡”。
《初月帖》
釋文：初月十二日山陰羲之報：近欲遣此書，停行無人，不辦。遣信昨至此。旦得去月十六日書，雖遠為慰。過囑，卿佳不吾諸患殊劣殊劣!方涉道，憂悴。力不具。羲之報。
此帖為《萬歲通天帖》第二帖，草書，藏遼寧博物館。王羲之父名“正”，為避父諱，“正月”書為“初月”。
此帖是王羲之留存至今最好的書帖之一。和王羲之其他草書比較，具有古意，可能是較早的作品。此帖用筆、結字和章法都有很多特點。如其中倒數第二行之“道憂懷”，末行之“報”字，一點一畫均非直過，而是具有豐富的變化。如“憂”字的首筆和末筆，“懷”字的左側豎畫，“報”字的最後一筆，筆畫或短或長，或藏鋒或露鋒，都呈曲勢，非一帶而過，中間充滿了微妙的變化。翁方綱所謂“中過”，包世臣所謂“善用曲”，“古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截”等等，於此帖皆可領略一二。用筆以中鋒為主，有些字如“山”字、“報”字使用側鋒也十分明顯。結字大小不一，或長或短，或平正或倚斜，皆隨字形和性情而定，行字不求垂直勻稱，行距不求密疏劃一，這就決定了此帖的錯落跌宕、變幻莫測的整個面貌。這種情況同當時人們追求自然瀟灑的社會風氣有關。唐代以後追求精整規範，這樣的字就很難出現了。
《上虞帖》
釋文：得書知問。吾夜來腹痛，不堪見卿，甚恨想行複來。修齡來經日，今在上虞，月末當去。重熙旦便西，與別不可言。不知安所在。未審時意雲何，甚令人耿耿。
唐摹王羲之草書硬黃本。高23.5厘米，橫26厘米，共七行，五十八字。體勢靈動綽約，豐肌秀骨，遠勝右軍《如何帖》。此卷為北宋內府舊藏，至今尚何存原裝，帖前有宋徽宗趙佶金書簽題《晉王羲之上虞帖》，卷有南唐內府“集賢院禦書印”、“內合約印” 以及宋內府朱文雙龍圓印、“政和”、“宣和”、“禦書”葫蘆印、“內府圖書之印”等。明代曾藏晉王府，後由韓逢禧、梁清標、商載、程定夷遞藏。明代詹景鳳《東圖玄覽》、清代安儀周《墨緣匯觀》有著錄。原跡現藏上海博物館。有影印本行世。
《寒切帖》
釋文：十一月廿七日羲之報：得十四、十八日書，知問為慰。寒切，比各佳不念憂老久懸情。吞食甚少，劣劣！力因謝司馬書，不一一。羲之報。
又名“廿七帖”、“謝司馬帖”。紙本，縱25.6厘米，橫21.5厘米。此帖宋代曾入紹興內府，明代流入民間，曾為王時敏等遞藏，現藏天津市藝術博物館。
文中“謝司馬”應為謝安。謝安為王羲之至友。謝安於升平四年（公元360年）出山為桓溫西司馬，時41歲。王羲之此信應寫於此年，次年，即升平五年逝世。因此，此書應是其末年書。評者都認為，王羲之書法到末年，才達到極致，於此帖可以臨略其末年書法妙處。
此帖書體遒勁妍潤，沉著流動，寫時好像毫不費力，體現王羲之晚年書法高度成熟，水到渠成，極致妙處。正如唐人孫過庭說：“是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣平和，不激不勵，而風規自遠。”所以能夠“不激不勵，而風規自遠”。
《快雪時晴帖》
釋文：羲之頓首。快雪時晴。佳想安善。未果。為結。力不次。王羲之頓首。山陰張侯。君倩。
《快雪時晴帖》，紙本，四行，二十八字。現藏台北故宮博物院。此帖是王羲之寫給“山陰張侯”的一封簡短的信。在大雪過後，氣象轉晴，問候朋友是否安好。起首用一句“羲之頓首”，結語又加上同樣的敬語，這在古人的書信中還很少見。王羲之的墨蹟至今已失傳，這件書蹟是後人忠實的摹本，不過仍然可以看出本來的面貌。
此帖其中或行或楷，或流而止，或止而流，形成特有的節奏韻律。圓勁古雅，無一筆掉以輕心，無一字不表現出意致的悠閑逸豫。
搜索公眾號“陝西省書法院”添加我們。
長按下方二維碼，添加我們
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室