19世紀末到20世紀初的巴黎，文壇與藝壇一派欣欣向榮。青年詩人保爾·瓦雷裡嶄露頭角，而功成名就的德加此時已步入晚年，過著深居簡出的生活。1893年，瓦雷裡結識亨利·盧阿爾，繼而與德加相遇：“每個星期五，光彩奪目但卻令人難以忍受的德加都會準時來到亨利·盧阿爾家活躍晚飯的氣氛。”他們一見如故，瓦雷裡也是德加晚年為數不多的常客。
早在1896年，瓦雷裡就想寫一位有著深邃思想的人，而卡米耶·莫克萊爾也有一個類似計劃，且已選中德加。因此，直到德加去世近20年，瓦雷裡要出一本關於德加的小書的願望才得以實現。1936年，印象派作品收藏家、出版商安布魯瓦茲·沃拉爾（Ambroise Vollard，1866—1939）邀請瓦雷裡將其在不同刊物上發表過的關於德加的短篇集結成冊，編入其出版社的《藝術散論集》叢書。這些文章就是《德加，舞蹈，素描》一書的主要部分。該著的法文書名所用“Degas Danse Dessin”三個詞均以“D”開頭，音律和諧，三詞之間不用標點則昭示了該著結構和內容的片斷性。這本書不同於傳統意義上的名人傳記，不是按時間順序實錄德加的生平，內容也不成系統，讀者只能從散見於各篇的細節對其生活狀態略見一斑。這一點，瓦雷裡在開篇文字中已經點明：“我所寫的不是一個規範的傳記。我本人對傳記不大看好，當然這只能說明我生就不是寫傳記的。”本書亦不是德加繪畫風格演變的整體或階段性回顧和考察，因此，它又有別於一般藝術史評論。《德加，舞蹈，素描》是瓦雷裡對德加的回憶性綜述，其中包括作者對德加藝術創作的感悟以及由此引發的對於藝術的思考。讀者從中既能了解德加對藝術的態度，亦能窺見其人格特徵。該著還記錄了德加的友人或晚輩所講述的他的趣聞軼事。瓦雷裡試圖借助多位見證者，從多個方面盡可能為讀者呈現一幅完整的德加“肖像”。
該著未就德加的某一具體作品進行評論。雖然瓦雷裡也曾為馬奈、柯羅等寫過評論，但他始終認為：“只有從事藝術的人才是（藝術品的）最好裁判。”因此，本書那些即使以德加作品中常見主題命名的篇章，如“論舞蹈”、“馬、舞蹈與照片”和“論裸體”，也只是寫了瓦雷裡對繪畫主題本身的思考，或是分析德加的大腦從眼睛觀察描繪對象，到執筆將其訴諸以形的整個過程中的活動狀態。與藝術史學家不同，瓦雷裡的興趣在於探索作為創作者的藝術家這一職業本身的意義，他對處於作品成形之前，亦即處於創作階段的畫家的腦部機制給予了密切的關注。
作者這一獨特視角與其成長經歷密不可分。瓦雷裡1871年出生在法國南部沿海小城賽特。碧海藍天給了他豐富的想象力，培養了他的思考習慣。他在大學學的是法律，但對文學熱情有加，並已開始發表詩作，顯示了詩歌天賦。當時，於斯曼的小說《逆流》在法國反響甚烈，書中多處引用馬拉美的詩句，瓦雷裡借《逆流》接觸到這位象徵派大詩人，並立生敬仰。遷居巴黎後，瓦雷裡終得成為馬拉美“周二沙龍”的聽眾。此後，瓦雷裡的名字和詩作不時出現於書刊雜誌：詩壇一顆新星冉冉升起。然而，獲得法學學士學位前後，一種柏拉圖式的清心寡欲情緒攫住了瓦雷裡，直至1892年，具有傳奇色彩的“熱那亞之夜”使瓦雷裡經歷了一次精神危機，詩人從此放棄詩歌創作，轉而投入對個體內在世界及思想方式的研究。其思考廣泛涉及哲學、科學、藝術等方面。此後幾十年間，瓦雷裡堅持每早進行深入的思維訓練，並對思考過程做詳細記錄，完成手劄20余冊。這些手劄在他去世後出版。瓦雷裡不無幽默地寫道：“清晨我花幾個小時錘煉思想，剩下的時間就有權乾傻事了。”
早在1892年，瓦雷裡就在日記中表示欲“發掘一位藝術家的大腦”。他的《達·芬奇方法論導言》（1894）即表現了這一想法，該著塑造的是一個精通繪畫、建築、數學、機械、物理各領域的人。從《與泰斯特先生的一晚》（1896）到《泰斯特先生》（1946），瓦雷裡更是成功杜撰了一位頭腦睿智、高度機敏的人物：泰斯特先生終日踽踽一人，無視虛榮，無需任何感官享受，超脫普通人的情緒，執著於高強度的智力活動；他是沒有作品的藝術家、沒有著述的思想家、平凡內斂的紈絝子弟；他默默無聞，不發一語，大腦保持高速運轉。他的生活就是自己的作品。泰斯特這一形象最完美地體現了瓦雷裡對於思想生活這一理想的追求。19世紀90年代末，瓦雷裡與德加時相過從，經常光顧他的畫室，與其促膝交談。埃德蒙·雅盧在其《小說家》（Le Divan，1922）中披露：“……泰斯特先生令瓦雷裡想到最多的是德加……”
德加1834年7月19日生於巴黎。父親是銀行家，卻酷愛繪畫和音樂。德加在父親那裡得到藝術的啟蒙。德加為了家族進入法學院學習，但很快放棄。1855年，他考入巴黎美院，但他並不欣賞傳統守舊的學院派教育，並且放棄爭取“羅馬獎”。但在家庭資助下，德加還是沿襲歐洲畫家的傳統，赴意大利學習了三年。其間，德加在那不勒斯、羅馬、佛羅倫薩的各個博物館和畫廊研習了大量古希臘羅馬及文藝複興、巴洛克時代的傑作，豐富了油畫尤其是素描知識和技巧，這些實踐也令他更加篤信安格爾1855年對他的教誨：“多畫線條，一定不要寫生。”德加一生致力於描繪現代生活，且主題多樣，但唯有素描始終令他癡迷。德加畢生堅守學院派傳統繪畫所力求的質樸和崇高風格，但他也並不掩飾自己對德拉克羅瓦的崇敬，後者的色彩造詣頗深。
德加生活的19世紀中後期，正值工業革命推動了科學技術的進步，城市面貌及人們對世界的認知均發生了巨大變化。但學院派仍固守以題材劃分繪畫等級的觀念，且每類題材均有嚴格而具體的原則和規定：人物眾多的古代歷史或宗教場景對構圖、合理的人物關係、人物情感的傳達以及畫家的知識水準、文學素質和思維能力要求最高，因而居於首位，肖像次之，風景再次，靜物則名列最後。從繪畫主題上講，學院派醉心於展現仙女、象徵意義的女神、英雄人物、希臘或宗教神話及戰爭等。他們偶爾也摹寫現實生活，但在他們的畫筆下，現實生活主題不是作為古典畫中歷史人物的陪襯被置於次要位置，就是隻出現在小幅作品裡。
年輕畫家們熱衷描繪現實社會生活。象徵派詩人波德萊爾最先將這些畫家定義為“現代生活畫家”（見其文《現代生活畫家》，1863）。他認為“現代生活畫家”應當是投身現代生活的各個方面、在轉瞬即逝中發掘永恆美的探尋者。他還說：“研習古典大家的作品對繪畫初學者固然好，但如果你是為了理解當下的美，那便多餘了。”
此時的德加卻仍專注於歷史畫研究，創作了《建造巴比倫的塞密拉米絲》《中世紀的戰爭場景》等名作。德加雖是官方沙龍的常客，輿論卻對他鮮有關注，他也幾乎沒有賣出過什麽作品。1863年，德加與馬奈在盧浮宮博物館相遇，從此德加與印象派畫家結識，並很快以其智慧和對藝術獨到而決斷的見解備受馬奈、雷諾阿、西斯萊、莫奈、塞尚、畢沙羅等人的尊崇，甚至在印象派圈子裡扮演重要角色。首屆印象派畫展就是他率領這班人馬於1874年春天在納達爾工作室舉辦的。
德加與印象派畫家的契合主要在於對色彩探索的共同關注。德拉克羅瓦是最早解構色調的法國畫家，他發現光線能使物體發生變化。他根據這一觀察所採用的技巧為畫面營造了新穎的和諧；他的對比色運用為畫家提供了有別於傳統的新畫法。德加對德拉克羅瓦的色彩研究十分感興趣，並深受其影響。但德加始終與印象派保持距離。法國藝術史學家保羅·曼茨（Paul Mantz）認為，德加的作品與印象派並無太大關聯。盧瓦雷特則更言：“我們不明白德加為什麽會與印象派為伍。他與這個自稱革新派的團體格格不入。” 19世紀80年代，德加終於與印象派漸行漸遠。
當印象派畫家提倡到戶外去更真實地描畫自然、努力捕捉萬物隨光線的變化而瞬息萬變的狀態時，德加則堅持在畫室作畫。他對風景畫缺乏興趣，在他留世的1600件作品中，為數不多的風景畫也並非野外寫生，而是在畫室憑記憶完成的。他始終無法擺脫學院派的影響。在他看來，風景畫不屬於重要題材。而賽馬和舞蹈則因為是上流社會的生活內容，與人物肖像一樣可以被視為“崇高”題材。德加雖也創作了大批浴女、洗衣女工等表現普通女性的畫作，其描寫妓女的作品甚至大膽猥褻，與學院派呈現優雅裸體女性的傳統背道而馳，但這些女性題材畢竟與學院派所熱衷的“人物”題材有所瓜葛。
莫奈是印象派畫家中執著觀察自然一派的代表，另一派，即描繪現代生活、展現現代人性的代言人則是德加。二者均追求表達瞬間、再現真實，但莫奈力求呈現瞬息萬變的自然在某一瞬間的狀態；德加則希冀通過抓住人物的瞬間動態來真實地反映現實。德加的人物仿佛被突然定格，畫面上所呈現的是一動作與下一動作間的過渡。但這種定格並不給人以僵滯感，而是為觀者預示了下一個動作。《打哈欠的女工》《出浴盆的裸女》皆如此。德加往往借助特殊構圖等手段來強化瞬間感。莫奈的風景畫暗含詩意，而德加對現代巴黎生活場景的展現則摒棄了任何詩意或哲學隱喻。德加以直接、迅速、尖銳甚至略顯殘暴的方式呈現他眼中的世界。莫奈樂於在畫中表現自然某一瞬的模糊印象，物形沒有清晰輪廓，以此營造永無休止的變化狀態；德加卻著意於精準捕捉人物在兩個動作過渡一刹那的形態。德加與莫奈的這種區別也源於他所接受的古典美術對以素描勾勒物形的嚴格訓練。他曾說：“人們都叫我舞女畫家，其實他們並不知道，舞女只是我畫漂亮裙子和表現動作的藉端罷了。”被德加視作“觀形之法”的素描，因其最能表現畫家的構思能力和知識廣度，自文藝複興起，在繪畫脫離匠氣、變身智力勞動，堪與文學、哲學比肩的過程中產生了重要作用。在瓦雷裡眼中，素描是“最能全方位調動智力”、最能體現藝術家個人特質的藝術。堅持素描創作且精於此道的德加因而被瓦雷裡視為“完人”畫家。但隨著現代藝術的興起，學院派的權威性日漸衰弱，素描漸受輕視，導致劣質畫家劇增。德加生活在現代，對繪畫的創新一直持以開放的學習態度，但這並不影響他在視力不濟、無法用素描細致描繪的情況下，堅持對完美的人物線條的孜孜追求和對古典的“永恆美”等觀念的堅守。
德加以冷峻客觀的觀察將現代生活的場景投射到他的畫中。短暫、迅速、瞬間定格以及獨一無二的線條；渾然天成、絕非一蹴而就，如此這般“將形付諸於紙面的過程，好似一場艱苦卓絕的‘戰鬥’：隱於腦海的影像渴望被細致描畫出來。這種欲望激勵我們拿起鉛筆，投入這場偶發的、激烈的、難以言狀的戰鬥當中：欲望、偶然、記憶、技巧、手的天賦、種種念頭、各式工具……這一切統統參與到各種較量和拚殺當中；線條、陰影、形狀、物體或場所，作品是這一切的戰果，這戰果或出色或平庸，或出人意外，或在預料之中。”
恰是繪畫之難讓德加為之迷狂，如果無須付出心力，反而激不起他的滿腔熱血，正是激情讓他進入嚴謹的創作狀態，讓他對自己將要完成的作品抱以期望。每當看到自己過去的作品，他都總想把它們放回畫架加以修改，以求更好。德加在繪畫中淋漓盡致地表現了他冷峻決然、洞徹理智、堅定律己、絕不放任情感的個性。他全身心專注於繪畫，以至於對“其繪畫題材以外的其他事物無知到驚人的程度”。他的執著甚至執拗使他與自己所身處的那個疾速變化、追求快捷的時代格格不入——“機器耗竭了人們的耐心”，德加注定是孤獨的，然而，他有一個知音——瓦雷裡。
“熱那亞之夜”危機後，瓦雷裡經歷了長達25年（1892—1917）的詩歌創作空白期，但他與巴黎文學界保持著密切往來，忠實參與馬拉美的每周沙龍聚會。其實，瓦雷裡在危機後養成的近乎嚴酷的深刻思考和執著追求完美的習慣恰是他走向豐富的蟄伏，也是他與詩歌的關係更趨成熟的鋪墊。
瓦雷裡反對以“即興發揮”、“思如潮湧”這種所謂靈感寫作詩歌的傳統創作觀點。他認為詩人在創作中不能被動地放任思緒，而應時刻保持自省，用理智控制思維。他強調，詩人不能殫精竭慮、最大限度地接近至純至真，他的詩歌便毫無價值。在他看來，在追求最完美詩歌形式的路上必然荊棘遍布，正如他在《關於阿多尼斯》中所寫：“塑造完美的泥像縱然有百尊，也比不上一尊不盡完美的石像在我們的心靈裡所能喚起的震撼強烈。前者比我們易朽，後者較我們耐久。想象一下吧，那雲石曾經怎樣地與雕刻者抗衡、怎樣地不情願放手它固守的黑暗！那嘴唇，那手臂，耗費了藝術家多少個日日夜夜！幾多匠心、無數度雕琢，艱難地叩問那逐漸呈現的形體。黑色的影子閃爍墜落，火花四濺，粉屑飛散……終於，這堅固而柔媚的精靈誕生，在無定的時間從堅定的思想中產生出來的。”瓦雷裡正是體會到了詩歌創作中“不斷趨向完美的過程中存在的困難與艱辛”，才能對在造“形”的繪畫中所克服的困難與德加心心相印。在批評風景畫潮流導致繪畫的“智慧”和難度的降低時，他無不痛心地指出，同樣的趨勢也發生在文學中，即“描述性”文字對文學的侵蝕。面對浮躁、追求捷徑的時代，德加和瓦雷裡在各自不同的領域，都始終保持著對於“職業”的堅守：勤勉堅定，盡善盡美，殫精竭慮。
瓦雷裡幾乎將德加與其敬佩有加的前輩馬拉美相提並論。瓦雷裡在書中雖然多次提到德加不滿於文人對任何事情動輒置喙，故對文人多有嫌隙，但他也多次饒有興致地敘述了德馬二人碰撞的火花。“德加與十四行詩”一篇更是以專題記敘了德加向馬拉美請教寫詩的趣事。在瓦雷裡眼裡，文人和畫家還是有著惺惺相惜的一面。德加1917年落寞離世，瓦雷裡以一首氣勢恢弘的長篇詩歌《年輕的命運女神》重返詩壇，這樣的擦肩雖令人扼腕，或不失為歷史的巧合。
德加無比珍視自己的作品和繪畫職業，以致要求那些沒有資格談論藝術和繪畫的人，尤其是“文人們”保持緘默，瓦雷裡對此心領神會。在本書開篇，他便將自己的文字比作“讀者在書頁空白處的不經意塗抹”，隻不過在行文中加入了一些“觀察”、“思考”、“設想”而已。瓦雷裡無意以藝評人身份自居，更不屑阿波裡奈爾為立體派代言立說的做法。瓦雷裡用《德加，舞蹈，素描》成就了一幅德加的肖像，他不僅借此緬懷故友，該著更是他經久養成的思維演練習慣、在詩歌創作中所體會到的殫精竭慮以及始終懷揣著的最大限度接近完美的渴望和探索各行業人物精神活動方式的濃厚興趣的產物。
對於不少中國人而言，德加的名字一直“混跡”於印象派之列，而我國對瓦雷裡的詩歌創作雖早有系統的譯介，但對其藝術散文尚鮮有研究。因此，希望瓦雷裡的這本《德加，舞蹈，素描》能夠帶給讀者一個更客觀的德加形象，也能夠對豐富瓦雷裡研究起一點作用。（文/楊潔 張慧）
本文轉自澎湃新聞 http://www.thepaper.cn/
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