摹是習畫基礎。臨，是照著原作寫或畫；摹，是用薄紙（絹）蒙在原作上面寫或畫。臨摹畫，有的直接摹原跡，有的出於背臨，有的依據鉤摹本再臨，又有火前火後之別，畫家或臨或摹，忠實程度不一。中國畫講求師承。張彥遠認為歷代畫家“各有師資，遞相仿效”，可見臨摹是對歷代經典之作的傳承和發展。現存於世的顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》、周昉《簪花仕女圖》、《揮扇仕女》和張萱《搗練圖》均是宋人摹本，逼真的摹寫往往比創作更有意義。對於畫家來講，摹易臨難，不管是臨還是摹，從“形似”過渡到“神似”是臨摹的第一目標。
▌武宗元臨吳道子《八十七神仙圖》
武宗元《朝元仙杖圖》（圖27）可能是宋初繪製寺觀壁畫的樣稿。描繪道教神仙出行行列，全卷本應為88名神仙, 但此卷缺最後一名壓隊的神將，故畫中現有了帝君、10名男性神仙、7名神將、67名女裝神仙（包括玉女和金童），共計87名神仙。徐悲鴻紀念館藏吳道子《八十七神仙圖》（圖28）其構圖與此相同，但缺最前一名神將，故所繪共計也是87名神仙。 《八十七神仙圖》則是我國美術史上極其罕見的經典傳世之作，代表了中國古代白描繪畫的最高水準。大千觀賞此卷後給予很高評價，認為與唐壁畫同風，“非唐人不能為”。徐悲鴻還在畫上加蓋了“悲鴻生命”的印章。
▌宋人摹周文矩《文苑圖》
據考，美國大都會藝術博物館藏《琉璃堂人物圖》（圖29）和弗利爾美術館藏清人畫《文苑圖》（圖30），其母本為故宮博物院的周文矩《文苑圖》（圖31）。前者保存完整，但與清人畫摹寫水準較差，人物面相稍欠神采，衣紋用筆頗見柔弱，且圖首宋徽宗題“周文矩琉璃堂人物圖，神品上妙也”和下鈐“ 內府圖書之印”均偽。而後者人物神采奕奕，筆墨功力深厚，特別是衣紋線條顫動曲折，極似五代周文矩所創的“戰筆描”，應為周文矩原跡，但前半段已佚失，並被宋徽宗趙佶誤題為“韓滉文苑圖”及“天下一人”押宇等。
▌林椿摹黃筌《蘋婆山鳥圖》
中國古代花鳥畫史上素有“黃家富貴，徐熙野逸”之說，“黃家”即指黃筌和黃居寀、黃居寶父子。他們所開創的富貴、華麗、寫實的畫風，成為後來歷代宮廷繪畫的主要風格。林椿則為南宋畫院待詔，工畫花鳥、草蟲、果品，當時讚為“極寫生之妙，鶯飛欲起，宛然欲活”。林椿《果熟來禽圖》（圖32）為南宋初期花鳥畫的代表作，與傳黃筌《蘋婆山鳥圖》（圖33）極為相似。圖繪林檎果一枝，枝上碩果累累。其上棲息一小鳥，翹起尾巴，形象生動可愛。懸掛著沉甸甸果實的枝柯刻畫細致，蟲蝕的痕跡都頗為清晰。畫面雖然簡單，卻充滿生氣盎然的意趣。
▌劉松年摹馬興祖《香山九老圖》
以上三圖繪公元845年（唐武宗會昌五年）三月二十四日，九老在白居易之居處歡聚，既醉且歡之際賦詩作畫的情景。根據白居易《香山九老會詩序》的內容可知，對九老雅集的描繪早巳有之，到了南宋時期，此題材在畫院中也非常興盛。馬興祖（1131至1162）為南宋大畫家馬遠祖父，紹興間畫院待詔。劉松年（約1155-1218），南宋畫家。錢塘（今浙江杭州）人，淳熙間（1174-1189）畫院學生，紹熙間（1190-1194）升畫院待詔。可見，馬興祖去世後劉松年才進入畫院，兩者的區別僅在於劉松年《九老圖》（圖35）將馬興祖《香山九老圖》（圖34）中間的山石改為小橋道路，增強了畫面整體感。
▌王振鵬臨馬雲卿《維摩演教圖》
元代界畫大師王振鵬《維摩不二圖》（圖37）卷自題曰：“至大元年二月初一日拜住怯薛第二日，隆福宮花園山子上，西荷葉殿內，臣王振鵬特奉仁宗皇帝潛邸聖旨，臨金馬雲卿畫維摩不二圖草本。”王振鵬的臨本與北京故宮博物院藏《維摩演教圖》（圖38）的藝術風格、構圖章法等極為相仿，只是在局部紋飾上稍有細微變化。據此得知北京故宮博物院所藏為馬雲卿所作，而不是相傳李公麟所繪。事實上，這兩幅作品均代表著早期白描人物畫的最高成就。
圖40：唐 閻立本 蕭翼賺蘭亭圖卷 遼寧省博物館藏
▌錢選臨閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》
唐代何延之《蘭亭記》詳細記載了監察禦史蕭翼從辯才處智取《蘭亭序》真跡，成為中國書法史中很有影響的一個故事，其場景也成為眾多畫家的經典素材。現存《蕭翼賺蘭亭圖》（圖39-42）主要有閻立本、宋人和元代錢選四本，分別藏台北故宮、遼寧省博物館、北京故宮和弗利爾美術館。其中北京故宮藏本相對較簡略，省略了僧人身後仆從烹茶的情形。徐邦達先生認為遼博、台北故宮藏本大致全是宋人臨本，北京故宮藏本衣紋帶方折而多頓挫，為南宋人作無疑。而元末大畫家錢選本酷似遼寧博物館藏本。
圖45：明 仇英 東林圖（局部） 台北故宮博物院藏
圖46：明 仇英 園居圖王寵題 台北故宮博物院藏
▌仇英與一稿多本
明代以「東林」為號，明代中期江南一帶流行文士居所或隱逸地的文人草堂圖。仇英《東林圖》（圖45）、《園居圖王寵題》（圖46）繪明代正德四年（1509）王獻臣在故鄉蘇州建「拙政園」一景。兩圖構景及人物安排所差無幾，不同之處在於《東林圖》為絹本，《園居圖》為紙本。絹本吸水性少，色彩顯得較為亮麗，岩石斧劈皴畫法也有所不同，且《園居圖》主屋屋頂有一筆畫錯。惟兩圖之落款確實有差距，這是因為仇英並不長於書法，落款有代筆之說。以今日能見仇英畫跡上的名款，有楷書、隸書多種寫法。《東林圖》是出於文嘉（1500-1583）之手，〈園居圖〉則出自於文彭（1498-1573）。畫家一稿多畫，原因不一，仇英本身是位職業畫家，謀生所需，有求必應。
▌仇英、姚文瀚臨摹《宋人人物》
上海博物館藏仇英《天籟閣摹宋人畫冊》之三（圖46）、故宮博物院藏兩幅《乾隆帝是一是二圖》（圖47-50）的母本應是台北故宮博物院藏宋人畫《宋人人物》 （圖47）。宋人畫《宋人人物》 繪一士人坐於榻上，駐目凝思，執筆似欲書寫。身旁陳設琴、棋、書、畫四事。榻後有座屏風，其上懸掛著士人之寫真畫軸。本幅畫曾經宋徽宗、高宗、清高宗等帝王收藏。仇英曾在明代著名鑒藏家項元汴家的“天籟閣”作畫，有機會摹繪此冊。清高宗也曾命姚文瀚也畫張相似構圖之作，畫中人物則代之以穿著士服的乾隆皇帝，流露出皇帝也嚮往雅逸文人生活的心意，屏風風景畫是仿沈周、文徵明筆意故姚文瀚之作已超出臨摹，應為仿作。
▌董其昌、王時敏、吳湖帆臨摹范寬《溪山行旅圖》
北宋大畫家范寬雨點“皴法”十分成熟，其《溪山行旅圖》（圖51）曾讓眾多觀者感動落淚。明代大畫家董其昌與追隨者王時敏、王翬等臨摹了李成、董源、巨然、范寬、王詵、高克恭、趙孟頫、黃公望、吳鎮、王蒙與倪瓚11位宋元名家的作品，編制成《仿宋元人縮本畫及跋冊》，《臨范中立谿山行旅圖 》（圖52）則是其中一幅。此冊忠實臨摹繪製可謂中國畫冊最高水準。而現代大師吳湖帆曾家藏宋畫《漢宮春曉圖》、元吳鎮《漁父圖》、元黃公望《富春合璧圖》之《剩山圖》、元王蒙《松窗讀書圖》等國家一級藏品，解放前曾任故宮博物院評審委員，收藏、臨古，也成就了吳湖帆成為一代鑒賞大師，從《臨范寬溪山行旅圖》（圖53）可見其功力。
▌日本人摹周文矩《宮中圖》
據《宣和畫譜-卷七》載：“（周文矩）獨士女近類周昉，而纎麗過之。今禦府所藏七十有六：宮女圖一....”。現周文矩《宮中圖卷》被分割成三段，分別藏於美國克里夫蘭藝術博物館、哈佛大學福格博物館和大都會藝術博物館。本博搜集到克里夫蘭藝術博物館和大都會藝術博物館藏本，不見哈佛大學福格博物館的基本，但從日本人臨品可觀其人物全貌。除兒童顯得活潑天真外，余皆懶散、憂鬱，尤其以年齡較大、地位較顯者為甚，與周昉筆下宮中婦女神態、情調相似。
▌丁觀鵬臨丁雲鵬《掃象圖》
象與相同音，“掃象”即“掃相”，意指破除對一切名相的執著。明清兩代承續蒙古人的極權統治，皇帝權力至高無尚。丁觀鵬《弘歷洗象圖》（圖60）一改丁雲鵬《洗象圖》（圖61）中普賢菩薩為乾隆皇帝，並正靜靜地目視著眾人為自己的坐騎大象清洗軀體。大象則愜意地扭頭望著乾隆皇帝，流露出感激的神態。乾隆皇帝受佛學大師三世章嘉活佛影響，數十年傾心於佛學研習。他曾將自己比喻成佛教中菩薩的化身，罩上一層神秘的宗教光環，並命宮廷畫家或畫佛喇嘛，繪製了多幅他扮作菩薩的畫像，此圖便是其中之。
圖62：清人畫 李唐采薇圖 弗利爾美術館藏
圖63：南宋 李唐 采薇圖 故宮博物院藏
▌清人摹李唐《采薇圖》
《史記·伯夷列傳》：“武王已平殷亂，天下宗周，而伯夷、叔齊恥之，義不食周粟，隱於首陽山，采薇而食之。”李唐《采薇圖》（圖63）則根據這一典故繪就伯夷、叔齊在首陽山采摘野果，恥食周粟的情節，兄弟倆雖然面色清瘦，但神情怡然自得。清人臨仿《李唐采薇圖》（圖62）忠於原作，但筆峰尚顯僵硬。
▌董邦達臨荊浩《匡廬圖》
荊浩《匡廬圖》（圖65）筆墨兩得，皴染兼備，將唐代“水暈墨章”畫法推向成熟，由其開創的全景式山水畫，推動北宋山水畫走向全盛期。董邦達《仿荊浩匡廬圖》（圖64）是奉乾隆的旨意臨摹的作品，董邦達對於書畫有相當修養，經常臨仿前代畫家的作品，從學習古人摸索自己的方向，但他的作品創意不高，卻得到乾隆皇帝的喜愛。
▌張大千臨董源《江堤晚景圖》
上世紀二十年代初，張大千曾先後拜名書法家曾熙、李瑞清為師。由於曾和李收藏歷代名畫甚豐，使大千有機會飽覽眾多古代名跡，以古為師，進而開始了以石濤藝術為中心，旁及八大山人、漸江、石溪、唐寅，徐渭、陳淳等人的研習，涵泳了唐宋元明百家之長，獲得了"石濤專家"的美譽。他臨摹水準極高，進而到作偽，很多大收藏家、鑒賞家都難以辨認。據張大千考證，《江堤晚景圖》（圖67）為文人畫宗師南唐畫家董源之作。史載董源「水墨類王維，著色如李思訓」，畫者以披麻皴表現山石紋理，再藉赭石打底，層層敷染石綠石青，一片春意盎然。此作帶有董源遺韻，同張大千《臨董源江堤晚景圖》（圖66）遺贈給台北故宮博物院。
▌張大千臨王蒙《夏山高隱圖》
王蒙的山水畫是在吸收前代畫家筆法的基礎上，以自然為師，融匯貫通而成。他於早年就曾對前代董巨、李成、郭熙等名家作品進行臨摹，綜合多種藝術風格而形成的具有獨創意義的山水畫新風格。《夏山高隱圖》（圖69）代表了王蒙畫風成熟時期的典型風格，為中國繪畫藝術史上的傑出作品。張大千臨品（圖38）筆法、解索皴、構圖、布局及對墨色、水份控制恰到好處，突出了南方山水所特有的明秀清潤的韻致。
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